Transposição

Presentación: Patrícia Lavelle

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Trad. Jesús Montoya

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Transponer (sin elidir la sangre)

Patrícia Lavelle

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Metafísica y metalenguaje

En «Poesía y filosofía – una declaración», texto en prosa de 1997, Orides Fontela afirma que la redacción de la mayor parte de los poemas de Transposição, publicado en 1969, habría precedido a sus estudios universitarios de filosofía en la Universidad de São Paulo, iniciados en 1967. No obstante, según esta declaración, el proceso de escritura habría estado acompañado por la lectura autodidacta de autores como Pascal, y de críticos de la escolástica medieval, como Gilson o Maritain, quienes le trajeron por primera vez la temática del «ser» (FONTELA, 2019, p. 37), inclusive, en otro texto, hace mención a «Língua e realidade», de Vilém Flusser (FONTELA, 2019, p. 24). Estas lecturas incitaron a la entonces joven poeta, nacida en una familia trabajadora en la ciudad paulista São João da Boa Vista, lugar en que torna profesora de secundaria, luego de realizar estudios universitarios de filosofía en la capital del estado; proyecto que contó con el apoyo del crítico y profesor Davi Arrigucci Júnior, su conterráneo, quien lee uno de sus poemas publicados en el periódico municipal. Vale la pena preguntarse, ¿habrían influenciado estas lecturas de algún modo la elección del título y la temática que atraviesa o libro?

El tema metalingüístico de la transposición no se encuentra en las lecturas escolásticas de la juventud mencionadas por Orides, aunque la reflexión sobre el lenguaje, que ya aparece en el ensayo de Flusser, estuvo presente en diversos cursos realizados por la poeta en la Facultad de Filosofía. De acuerdo con el testimonio de la filósofa Marilena Chauí, profesora de Orides en la universidad, «por prudencia, nuestros cursos evitaban el tratamiento directo de cuestiones políticas, que eran abordadas por medio de otros temas, en particular el del lenguaje. Luiz Roberto Salinas Fortes daba cursos sobre Rousseau (el origen de las lenguas) y Diderot (la paradoja del actor); Victor Knoll hablaba sobre la poética de Mário de Andrade; yo ofrecía cursos sobre el misterio del lenguaje en Merleau-Ponty; Maria Sylvia de Carvalho Franco daba clases sobre Guimarães Rosa; Léon Kossovitch, sobre el lenguaje en Nietzsche; y Rubens Rodrigues Torres Filho, poeta, sobre Kant y Fichte» (CHAUÍ, 2020, p. 37).

Tales reflexiones filosóficas sobre el lenguaje deben haber estimulado a la poeta, y tal vez hayan sido importantes en el proceso de cierre de su primer libro; sin embargo, sus poemas no ilustran o exponen una teoría filosófica del lenguaje, o de la transposición metafórica, estos «piensan» poéticamente las transferencias de lo sensible a lo simbólico allí operadas. La abstracción de este primer título, que designa un proceso de orden intelectual o lingüística, no está a tono con los otros cuatro –Helianto, Alba, Rosácea y Teia– que remiten a objetos o temas concretos. Y aunque una parte de su redacción sea anterior a la formación filosófica de Orides, este primer libro tiene un vigor que podemos caracterizar como metafísico, entendiéndose el término en un sentido preciso, es decir, como investigación poética de la propia relación entre poesía y pensamiento, como pensar poético que se confronta autorreflexivamente a las transposiciones operadas por la propia estructura simbólica del poema.

Si bien la publicación de Transposição pasó prácticamente desapercibida, la poesía de Orides Fontela acabaría por despertar el interés de los críticos más influyentes de su época, como Antonio Candido, quien escribió una presentación elogiosa a su tercera reunión de textos, Alba (1983), premiada con el prestigioso Premio Jabuti. Candido destacaba, sobretodo, la originalidad de su poética en relación con la tradición literaria a la cual se inscribía: «Un poema de Orides Fontela apela a las palabras mágicas que el postsimbolismo destacó, posee el rigor constructivo de los poetas ingenieros y un impacto, por así decirlo, material de la vanguardia reciente. Sin embargo, no es ninguna de estas cosas en su integridad aventajada y sobresaliente, aunque sí lo es la solución personal que ella encontró. Pareciendo tan integrados en una cierta evolución de la poesía moderna, y siendo tan originales como invención, sus versos poseen en general una carga de significado que no es frecuente» (CANDIDO, 1983).

Efectivamente, desde el inicio, la producción de Orides transbordaba de cierto modo la tradición poética que la formó, alimentándose también de un impulso que encontraba en otros textos filosóficos. El metalenguaje predominante en Transposição presupone un impulso ético inherente al quehacer poético, como al pensar, reivindicado por Orides en un texto de 1989 titulado «Poética. Una –modesta– minipoética»: «Los poemas solamente bellos no son grandes, tiene que considerarse el lado ético también. La poesía es arte –tal vez la más antigua de la humanidad– y el arte implica un impulso esencial para lo más alto, tal vez para lo ultrahumano» (FONTELA, 2019, p. 32).

A pesar de llamarse modesta, esta «minipoética» es de gran ambición. Orides deja claro que su poesía no quiere ser expresión confesional de sentimientos o vivencias subjetivas, aunque tampoco busca aquella sobriedad objetiva que caracteriza, por ejemplo, el programa poético de João Cabral de Melo Neto, que ejerció una fuerte influencia en la producción brasileña de la segunda mitad del siglo XX. Según ella, la poesía es «una forma de conocimiento más primitiva que la filosofía y las ciencias, es connatural con las religiones, y más, no ha sido dejada atrás. Es aquello que puede dar algo a pensar a los filósofos (si todavía existen) y dar bellas intuiciones creativas a los científicos (…)» (FONTELA, 2019, p. 31). Semejante a una verdadera hybris, su poética se presenta como un «pensamiento salvaje» (FONTELA, 2019, p. 38) que se interroga sobre sí mismo al situar y dislocar la cuestión metafísica, como sugiere con cierto humor este poema de Rosácea:

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Da metafísica (ou da metalinguagem)

:
O que é?
:
o que
:
é?[1]

:

La transposición disecada: el «yo» y la «rosa»

¿Quién habla en los poemas de Orides Fontela? La cuestión ya fue apuntada antes, después de todo la preferencia de la poeta por verbos en infinitivo se remarca mucho: construcciones indeterminadas y sustantivos que le permiten omitir o enmascarar el «yo lírico», transponiendo la propia subjetividad poética en una figura. Entre los 56 poemas que componen Transposição, apenas 17 contienen marcas de la primera persona, de los cuales solamente 7 exhiben su forma singular. Confrontándose a este fenómeno en «Uma discreta cirurgia da flor», Flora Süssekind expresa la íntima conexión entre los surgimientos de este raro sujeto, algunas veces plural, y la ocurrencia de verbos que indican desconstrucción, destrucción, quiebre, caza, captura. De esta manera, observa que «um dos movimentos característicos desse ‘eu lírico’ que brinca, quebrando o brinquedo, colhe, desnaturando o objeto»[2] (SÜSSEKIND, 1993), lo que sería un desmontaje y fraccionamiento.

Sin embargo, en «Desafio» (FONTELA, 2015, p. 39), es marcada la primera y extraña manifestación de la primera persona singular en Transposição, un «yo» convertido en «atención pura», aparece como instancia constructiva:

:

Contra as flores que vivo
contra os limites
contra a aparência a atenção pura
constrói um campo sem mais jardim
que a essência[3].

:

Transpuesto en «atenção pura», el sujeto aquí se opone a la apariencia y a los límites de la experiencia, lo que construye un campo donde el jardín es reducido a la esencia. Desde el punto de vista del mundo de las apariencias, el sujeto es oposición, y por lo tanto, sin duda, también fraccionamiento y captura, pero en lo que toca el campo abstracto de las esencias, se constituye como instancia constructiva. Como veremos, algunas de estas pocas manifestaciones explícitas de la primera persona corresponden justamente a la poetización autorreflexiva del propio proceso de transposición de experiencia sensible en un contenido inteligible, es decir, en la metáfora que el poema construye.

 

Ó pássaro, em minha mão
encontram-se
tua liberdade intacta
minha aguda consciência.
:
Ó pássaro, em minha mão
teu canto
de vitalidade pura
encontra a minha humanidade.
:
Ó pássaro, em minha mão
pousado
será possível cantarmos
em uníssono
:
se és o raro pouso
do sentimento vivo
e eu, pranto vertido
na palavra?[4]

:

En «Pouso» (FONTELA, 2015, p. 48), poema que está encima del antes citado, el pronombre aparece de forma explícita por primera vez en el libro para interrogarse sobre su propio sentido y relación con la vida, con una curiosa forma direccionada al «sentimento vivo». Allí, el pájaro posado es claramente transpuesto, tornándose metáfora del sentimiento al cual se direcciona el «yo», a su vez también transferido en el «pranto vertido / na palavra». ¿Cómo es que este llanto inscrito en el lenguaje puede cantar al unísono con la «vitalidade pura» de lo sensible?

Tal es la cuestión que parece recorrer las imágenes violentas del poema siguiente, el único de Transposição en el que el pronombre «yo» se pone enfáticamente en escena desde el primer verso (FONTELA, 2015, p. 49):

:

ROSA

Eu assassinei o nome
da flor
e a mesma flor forma complexa
simplifiquei-a no símbolo
(mas sem elidir o sangue).
:
Porém se unicamente
a palavra FLOR – a palavra
em si é humanidade
como expressar mais o que
é densidade inverbal, viva?
:
(A ex-rosa, o crepúsculo
o horizonte.)
:
Eu assassinei a palavra
e tenho as mãos vivas em sangue[5].

:

Asesino del nombre, el «yo lírico» se presenta aquí como motor del proceso por el cual la palabra deja de designar la cosa concreta –la forma compleja (y sensible) de la rosa– para transponerse, simplificada, en el símbolo: una flor ausente, como aquella de Mallarmé que transcribo y en seguida traduzco: «Je dis: une fleur! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tous bouquets» (MALLARMÉ, 1965, p. 368).

«Eu digo: uma flor! E, fora do esquecimento onde minha voz relega nenhum contorno, como alguma outra coisa que não os cálices sabidos, musicalmente se eleva, ideia mesma e suave, a ausente de todos os buquês»[6].

No obstante, distanciándose de la idea suave de Mallarmé, citado en la ni tan modesta minipoética de Orides, «Rosa» pone en escena una violencia en que las estrategias de corte acentúan, creando una pequeña vacilación rítmica entre el metro de siete sílabas que corresponde al primer verso y el decasílabo del «encabalgamiento» que iría hasta la palabra «flor». Al poetizar reflexivamente el propio proceso metafórico, tematizando el «asesinato de la palabra» en el interior del poema, este «yo» sobre el cual nada sabemos, a no ser el crimen del que se acusa, no quiere «elidir la sangre». Así, aunque no haya nada confesional, la primera persona que el poema representa tampoco es apenas una instancia del pensamiento. En una alusión a la forma concreta del cuerpo, nos muestra «mãos vivas em sangue», exponiendo (o una vez más transponiendo) la violencia simplificadora de la transposición simbólica en relación con la intensidad sensible. Lejos de ser un simple juego intralingüístico, el metalenguaje implica aquí una posición existencial en la cual el propio hacer poético aparece como una forma de cuestionamiento e investigación, que se confronta también a la percepción. Por eso, talvez, el poema deja abierta la pregunta: ¿cómo «expressar mais o que / é densidade inverbal, viva»?

La violencia del asesinato del nombre en la transposición simbólica en «Rosa» contrasta con la delicadeza de «Sensação» (FONTELA, 2015, p. 74), último poema de la pequeña serie en la que el «yo lírico» se muestra:

:

Vejo cantar o pássaro
toco este canto com meus nervos
seu gosto de mel. Sua forma
gerando-se da ave
como aroma.
:
Vejo cantar o pássaro e através
da percepção mais densa
ouço abrir-se a distância
como rosa
em silêncio[7].

:

«Vejo cantar o pássaro». El primer verso es simple y puede ser entendido literalmente: el canto no es oído, pero el «yo lírico» ve el pájaro cantar a lo lejos. Esta primera persona no es apenas el sujeto lógico de la proposición, como en «Eu assassinei o nome / da flor», aunque evoca un cuerpo que percibe una experiencia concreta. Sin embargo, la percepción visual de un objeto normalmente captado por el oído desencadena una sucesión de metáforas que transponen la imagen del pájaro que canta en sensación táctil, gustativa y olfativa. El objeto percibido se transpone, así, de un sentido a otro, en una interesante metamorfosis que nos lleva, finalmente, a la audición de lo que es inaudible, es decir, a la consciencia de la distancia que, impidiendo oír el sonido del canto, se abre en el espacio (o tal vez en el tiempo) «como rosa / em silêncio». El nombre de la flor, asesinado en el poema que leímos anteriormente, aquí retorna, cual fantasma, en su etérea consistencia de símbolo. Transpuesta, esta rosa es una «ex-rosa». Crepúsculo de la designación, se torna un horizonte abierto de significación simbólica en el cual la «densidade inverbal» de la sensación viva encuentra una forma de expresión, o tal vez de transposición, en esa «percepção mais densa» que el propio poema nos ofrece.

Finalmente, ¿no es en la lectura de este bello poema que vemos, de cierta forma, el pájaro cantar, que oímos su canto silencioso? Tratada con delicadeza, la materialidad sonora de la lengua sobresale en discretas rimas internas, en la repetición de vocales, en las regularidades rítmicas, en métricas cuya tonalidad tradicional el oído escucha, aunque la conciencia no las reconozca: un decasílabo cortado en dos, al final de la primera estrofa, otro completo al inicio de la segunda, otros aún quebrados, desconstruidos en versos de seis y ocho sílabas. Toda una artesanía de aquello que en la lengua es sensación y afecto sedimentado funciona aquí como soporte de las transferencias metafóricas que, operando en el campo semántico, dislocan y transponen la complejidad viva de la sensación en esta percepción más densa, porque es reflexiva, que el propio poema instaura. Esta delicadeza artesanal que no descuida el pensamiento también acompaña el bello trabajo de traducción para el español, realizado con oídos siempre atentos por el poeta Jesús Montoya.

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Referencias bibliográficas:
CANDIDO, A. «Prefácio», in: Orides Fontela, Alba. São Paulo: Roswitha Kempf Editores, 1983.
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CHAUÍ, M. «Orides e a filosofia», in: revista Cult, março de 2020.
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FONTELA, O. Poesia completa. São Paulo: Hedra, 2015.
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_. Toda palavra é crueldade. Depoimentos, entrevistas, resenhas. (org. Nathan Matos). Belo Horizonte: Moinhos, 2019.
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MALLARMÉ, S. «Crise de vers», in: Œuvre complètes. Paris: Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1965.
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SÜSSEKIND, F. «Uma discreta cirurgia da flor». In Papéis colados. Rio de Janeiro: EdUFRJ, 1993.
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[1] De la metafísica (o del lenguaje) / ¿Qué es? ¿Lo que es? (FONTELA, 2015).
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[2] «uno de los movimientos característicos de ese yo ‘lírico’, que juega rompiendo el juguete tomándolo, desnaturaliza el objeto» (SÜSSEKIND, 1993).
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[3] Contra las flores que vivo / contra los límites / contra la apariencia la atención pura / construye un campo sin más jardín / que la esencia (FONTELA, 2015, p. 39).
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[4] Pájaro, en mi mano / se ampara / intacta tu libertad / mi aguda consciencia. / Pájaro, en mi mano / tu canto / de vitalidad pura / encuentra mi humanidad. / Pájaro, en mi mano / posado / será posible cantarnos / al unísono / solo tú eres regocijo / del sentimiento vivo / y yo, ¿llanto vertido / en la palabra? (FONTELA, 2015, p. 48).
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[5] Yo asesiné el nombre / de la flor / y a la misma flor forma compleja / la simplifiqué en el símbolo / (sin elidir la sangre). / Pero si únicamente / la palabra FLOR, la palabra / en sí es humanidad, / ¿cómo expresar más lo que / es densidad inverbal, viva? / (La ex-rosa, el crepúsculo / el horizonte). / Yo asesiné la palabra / y tengo las manos vivas en sangre (FONTELA, 2015, p. 49).
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[6] Reproduzco aquí una traducción cercana a la que la autora hace del texto de Mallarmé: «Yo digo: ¡una flor! Y, fuera del olvido donde mi voz no relega ningún contorno, como alguna otra cosa que los cálices consabidos, musicalmente se eleva, idea idéntica y suave, la ausente de todos los ramos».
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[7] Veo el pájaro cantar / toco este canto con mis nervios / su gusto de miel. Su forma / yaciendo del ave / como aroma. / Veo cantar el pájaro y a través / de la percepción más densa / oigo a la distancia abrirse / como rosa/ en silencio (FONTELA, 2015, p. 74).

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Transpor (sem elidir o sangue)

Patrícia Lavelle

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Metafísica y metalenguaje

Em «Poesia e filosofia – um depoimento», texto em prosa de 1997, Orides Fontela afirma que a redação da maior parte dos poemas de Transposição, publicado em 1969, teria precedido os seus estudos universitários de filosofia na USP, iniciados em 1967. Entretanto, segundo este depoimento, o processo de escrita teria sido acompanhado pela leitura autodidata de autores como Pascal, e de comentadores da escolástica medieval, como Gilson ou Maritain, que lhe trouxeram pela primeira vez a temática do «ser» (FONTELA, 2019, p.37), em outro texto ela menciona ainda «Língua e realidade», de Vilém Flusser (FONTELA, 2019, p.24). Essas leituras incitaram a então jovem poeta nascida numa família operária da cidade paulista de São João da Boa Vista, onde tornara-se professora do ensino fundamental, a realizar estudos universitários de filosofia na capital do estado – projeto que contou com o apoio do crítico e professor Davi Arrigucci Jr, seu conterrâneo, que lera um de seus poemas publicados no jornal municipal. Mas teriam influenciado de algum modo a escolha do título e da temática que atravessa o livro?

O tema metalinguístico da transposição não se encontra nas leituras escolásticas de juventude, mencionadas por Orides, mas a reflexão sobre a linguagem, que já aparece no ensaio de Flusser, esteve presente em diversos cursos assistidos pela poeta na Faculdade de Filosofia. De acordo com o depoimento da filosofa Marilena Chauí, sua professora na USP, «por prudência, nossos cursos evitavam o tratamento direto de questões políticas, que eram abordadas por meio de outros temas, em particular o da linguagem. Luiz Roberto Salinas Fortes dava cursos sobre Rousseau (a origem das línguas) e Diderot (o paradoxo do ator); Victor Knoll falava sobre a poética de Mário de Andrade; eu oferecia cursos sobre o mistério da linguagem em Merleau-Ponty; Maria Sylvia de Carvalho Franco dava aulas sobre Guimarães Rosa; Léon Kossovitch, sobre a linguagem em Nietzsche; Rubens Rodrigues Torres Filho, poeta, sobre Kant e Fichte» (CHAUÍ, 2020, p. 37)

Tais reflexões filosóficas sobre a linguagem devem ter estimulado à poeta, e talvez tenham sido importantes no processo de finalização de seu primeiro livro, mas seus poemas não ilustram ou expõem uma teoria filosófica da linguagem ou da transposição metafórica, eles «pensam» poeticamente as transferências do sensível ao simbólico, neles próprios operadas. A abstração desse primeiro título, que designa um processo de ordem intelectual ou linguística, destoa dos quatro outros – Helianto, Alba, Rosácea e Teia – que remetem a objetos ou temas concretos. E embora uma parte de sua redação seja anterior à formação filosófica de Orides, esse livro de estreia tem um vigor que podemos caracterizar como metafísico, entendendo-se o termo num sentido bem preciso, isto é, como investigação poética da própria relação entre poesia e pensamento, como pensar poético que se confronta auto-reflexivamente às transposições operadas pela própria estrutura simbólica do poema.

Embora a publicação de Transposição tenha passado praticamente despercebida, a poesia de Orides Fontela acabaria por despertar o interesse dos críticos mais influentes de sua época, como Antonio Candido, que escreveu uma elogiosa apresentação para sua terceira coletânea, Alba (1983), premiada com o prestigioso Prêmio Jabuti. Candido destacava, sobretudo, a originalidade de sua poética em relação à tradição literária na qual se inscrevia: «Um poema de Orides Fontela tem o apelo das palavras mágicas que o pós-simbolismo destacou, tem o rigor construtivo dos poetas engenheiros e tem um impacto por assim dizer material de vanguarda recente. Mas não é nenhuma destas coisas, na sua integridade requintada e sobranceira; e sim a solução pessoal que ela encontrou. Parecendo tão inseridos numa certa evolução da poesia moderna, e sendo tão originais como invenção, os seus versos possuem em geral uma carga de significado que não é frequente» (CANDIDO, 1983).

Efetivamente, desde o início, a produção de Orides de certo modo transbordava a tradição poética que a formara, alimentando-se também de um impulso que encontrava em outros textos filosóficos. A metalinguagem predominante em Transposição pressupõe um impulso ético inerente ao poetar, como ao pensar, reivindicado por Orides num texto de 1989 intitulado «Poética. Uma – despretensiosa – minipoética»: «Poemas só belos não são grandes, tem que se considerar o lado ético também. Poesia é arte – talvez a mais antiga da humanidade – e arte implica um impulso essencial para o mais alto, talvez para o ultra-humano» (FONTELA, 2019, p. 32).

Apesar de dizer-se despretensiosa, essa «minipoética» é de uma grande ambição. Orides deixa claro que sua poesia não quer ser expressão confessional de sentimentos ou vivências subjetivas, mas também não visa aquela sobriedade objetiva que caracteriza, por exemplo, o programa poético de João Cabral de Melo Neto, que exerceu grande influência na produção brasileira da segunda metade do século XX. Segundo ela, a poesia é «uma forma de conhecimento mais primeva que a filosofia e as ciências, é conatural com as religiões, e mais, não é ultrapassada. É inda o que pode dar o que pensar aos filósofos (se ainda existem) e dar belas intuições criativas aos cientistas (…)» (FONTELA, 2019, p.31). Verdadeira hybris, sua poética apresenta-se como um «pensamento selvagem» (FONTELA, 2019, p. 38) que se interroga sobre si mesmo ao colocar e deslocar a questão metafísica, como sugere com certo humor este poema de Rosácea:

:

Da metafísica (ou da metalinguagem)
:
O que é?
:
o que
:
é?

:

A transposição dissecada: o «eu» e a «rosa»

Quem fala, nos poemas de Orides Fontela? A questão já foi colocada antes, afinal muito marcante é a preferência da poeta por verbos no infinitivo, construções indeterminadas e substantivos que lhe permitem omitir ou mascarar o «eu lírico», transpondo a própria subjetividade poética numa figura. Entre os 56 poemas que compõem Transposição, apenas 17 contem marcações da primeira pessoa, dos quais somente 7 exibem sua forma singular. Confrontando-se ao problema em «Uma discreta cirurgia da flor», Flora Süssekind aponta a íntima conexão entre os aparecimentos desse raro sujeito, por vezes plural, e a ocorrência de verbos que indicam desconstrução, destruição, quebra, caça, captura. Observa, assim, que «um dos movimentos característicos desse ‘eu lírico’ que brinca, quebrando o brinquedo, colhe, desnaturando o objeto» (SÜSSEKIND, 1993), seria a desmontagem, o fracionamento.

Entretanto, em «Desafio» (FONTELA, 2015, p. 39), que marca a primeira e estranha ocorrência da primeira pessoa singular em Transposição, um «eu» convertido em «atenção pura», aparece como instância construtiva:

:

Contra as flores que vivo
contra os limites
contra a aparência a atenção pura
constrói um campo sem mais jardim
que a essência.

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Transposto em «atenção pura», o sujeito é aqui o que se opõe à aparência e aos limites da experiência, o que constrói um campo em que o jardim é reduzido à essência. Do ponto de vista do mundo das aparências, o sujeito é oposição, e portanto sem dúvida também fracionamento e captura, mas no que toca ao campo abstrato das essências, constitui-se como instância construtiva. Como veremos, algumas dessas poucas ocorrências explícitas da primeira pessoa correspondem justamente à poetização auto-reflexiva do próprio processo de transposição da experiência sensível num conteúdo inteligível, isto é, da metáfora que o poema constrói.

:

Ó pássaro, em minha mão
encontram-se
tua liberdade intacta
minha aguda consciência.
:
Ó pássaro, em minha mão
teu canto
de vitalidade pura
encontra a minha humanidade.
:
Ó pássaro, em minha mão
pousado
será possível cantarmos
em uníssono
:
se és o raro pouso
do sentimento vivo
e eu, pranto vertido
na palavra?

:

Em «Pouso» (FONTELA, 2015, p. 48), acima citado, o pronome aparece de forma explícita pela primeira vez no livro para interrogar-se sobre o seu próprio sentido e relação com a vida, em curiosa forma de endereçamento ao «sentimento vivo». Nele, o pássaro pousado é claramente transposto, torna-se metáfora do sentimento ao qual se endereça o «eu», por sua vez também transferido no «pranto vertido / na palavra». Como é que esse pranto que se inscreve na linguagem pode cantar em uníssono com a «vitalidade pura» do sensível?

Tal é a questão que parece percorrer as imagens violentas do poema seguinte, o único de Transposição no qual o pronome «eu» coloca-se enfaticamente em cena desde o primeiro verso (FONTELA, 2015, p. 49):

:

ROSA

Eu assassinei o nome
da flor
e a mesma flor forma complexa
simplifiquei-a no símbolo
(mas sem elidir o sangue).
:
Porém se unicamente
a palavra FLOR – a palavra
em si é humanidade
como expressar mais o que
é densidade inverbal, viva?
:
(A ex-rosa, o crepúsculo
o horizonte.)
:
Eu assassinei a palavra
e tenho as mãos vivas em sangue.

:
Assassino do nome, o «eu lírico» apresenta-se aqui como motor do processo pelo qual a palavra deixa de designar a coisa concreta – a forma complexa (e sensível) da rosa – para transpor-se, simplificada, no símbolo: uma flor ausente, como aquela de Mallarmé que transcrevo e em seguida traduzo: «Je dis: une fleur! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tous bouquets» (MALLARMÉ, 1965, p. 368).

«Eu digo: uma flor! E, fora do esquecimento onde minha voz relega nenhum contorno, como alguma outra coisa que não os cálices sabidos, musicalmente se eleva, ideia mesma e suave, a ausente de todos os buquês».

Entretanto, distanciando-se da ideia suave de Mallarmé, citado na nem tão despretensiosa minipoética de Orides, «Rosa» encena uma violência que as estratégias de corte acentuam, criando uma pequena hesitação rítmica entre o metro de sete sílabas que corresponde ao primeiro verso e o decassílabo do «enjambement» que iria até a palavra «flor». Ao poetizar reflexivamente o próprio processo metafórico, tematizando o «assassinato da palavra» no interior do poema, esse «eu» sobre o qual nada sabemos, a não ser o crime de que se acusa, não quer «elidir o sangue». Assim, embora não tenha nada de confessional, a primeira pessoa que o poema coloca em cena também não é apenas uma instância do pensamento. Numa alusão à concretude do corpo, mostra-nos «mãos vivas em sangue», expondo (ou mais uma vez transpondo) a violência simplificadora da transposição simbólica em relação à intensidade sensível. Longe de ser simples jogo intralinguístico, a metalinguagem implica aqui uma posição existencial na qual o próprio fazer poético aparece como uma forma de questionamento e investigação, que se confronta também à percepção. Por isso, talvez, o poema deixe em aberto a pergunta: como «expressar mais o que / é densidade inverbal, viva»?

A violência do assassinato do nome na transposição simbólica em «Rosa» contrasta com a delicadeza de «Sensação» (FONTELA, 2015, p. 74), último poema da pequena série em que o «eu lírico» se mostra:

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Vejo cantar o pássaro
toco este canto com meus nervos
seu gosto de mel. Sua forma
gerando-se da ave
como aroma.
:
Vejo cantar o pássaro e através
da percepção mais densa
ouço abrir-se a distância
como rosa
em silêncio.

:

«Vejo cantar o pássaro». O primeiro verso é simples e pode ser entendido literalmente: o canto não é ouvido, mas o «eu lírico» vê o pássaro cantar ao longe. Essa primeira pessoa não é apenas o sujeito lógico da proposição, como em «Eu assassinei o nome / da flor», mas evoca um corpo que percebe, uma experiência concreta. Entretanto, a percepção visual de um objeto normalmente captado pelo ouvido desencadeia uma sucessão de metáforas que transpõem a imagem do pássaro que canta em sensação tátil, gustativa e olfativa. O objeto percebido transpõem-se, assim, de um sentido ao outro, numa interessante metamorfose que leva, finalmente, à audição do que é inaudível, isto é, à consciência da distância que, impedindo de ouvir o som do canto, se abre no espaço (ou talvez no tempo) «como rosa / em silêncio». O nome da flor, assassinado no poema que lemos anteriormente, aqui retorna, qual fantasma, em sua etérea consistência de símbolo. Transposta, essa rosa é uma «ex-rosa». Crepúsculo da designação, torna-se um horizonte aberto de significação simbólica no qual a «densidade inverbal» da sensação viva encontra uma forma de expressão, ou talvez de transposição, nessa «percepção mais densa» que o próprio poema nos oferece.

Afinal, não é na leitura desse belo poema que de certa forma vemos o pássaro cantar, que ouvimos o seu canto silencioso? Tratada com delicadeza, a materialidade sonora da língua sobressai em discretas rimas internas, na repetição de vogais, nas regularidades rítmicas, em métricas cuja tonalidade tradicional o ouvido escuta, mesmo que a consciência não as reconheça: um decassílabo cortado em dois, no final da primeira estrofe, outro completo no início da segunda, outros ainda quebrados, desconstruídos em versos de seis e oito sílabas. Todo um artesanato daquilo que na língua é sensação e afeto sedimentado funciona aqui como suporte das transferências metafóricas que, operando no campo semântico, deslocam e transpõem a complexidade viva da sensação nesta percepção mais densa, porque reflexiva, que o próprio poema instaura. Esta delicadeza artesanal que não descura o pensamento também acompanha o belo trabalho de tradução para o espanhol, realizado com ouvidos sempre atentos pelo poeta Jesús Montoya.

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Referências bibliográficas:
CANDIDO, A. «Prefácio», in: Orides Fontela, Alba. São Paulo: Roswitha Kempf Editores, 1983.
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CHAUÍ, M. «Orides e a filosofia», in: revista Cult, março de 2020.
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FONTELA, O. Poesia completa. São Paulo: Hedra, 2015.
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_. Toda palavra é crueldade. Depoimentos, entrevistas, resenhas. (org. Nathan Matos). Belo Horizonte: Moinhos, 2019.
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MALLARMÉ, S. «Crise de vers», in: Œuvre complètes. Paris: Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1965.
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SÜSSEKIND, F. «Uma discreta cirurgia da flor». In Papéis colados. Rio de Janeiro: EdUFRJ, 1993.

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T  R  A  N  S  P  O  S  I  C  I  Ó  N

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O R I D E S  F O N T E LA

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Transposição

Na manhã que desperta
o jardim não mais geometria
é gradação de luz e aguda
descontinuidade de planos.

Tudo se recreia e o instante
varia de ângulo e face
segundo a mesma vidaluz
que instaura jardins na amplitude

que desperta as flores em várias
coresinstantes e as revive
jogando-as lucidamente
em transposição continua.

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Transposición

En la mañana despierta
el jardín más que geometría
es gradación de luz y aguda
discontinuidad de planos.

Todo recreado instante
varía de cara y ángulo
según la misma vidaluz
instaure jardines en la amplitud

flores que despiertan en diversos
coloresinstantes al revivir
lúcidamente arrojadas
en transposición continua.

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Tempo

O fluxo obriga
qualquer flor
a abrigar-se em si mesma
sem memória.

O fluxo onda ser
impede qualquer flor
de reinventar-se em
flor repetida.

O fluxo destrona
qualquer flor
de seu agora vivo
e a torna em sono.

O universofluxo
repele
entre as flores estes
cantosfloresvidas.

– Mas eis que a palavra
cantoflorvivência
re-nascendo perpétua
obriga o fluxo

cavalga o fluxo num milagre
de vida.

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Tiempo

El flujo obliga
a cualquier flor
a abrigarse
sin memoria en sí.

El flujo ola ser
impide a cualquier flor
reinventarse
en flor repetida.

El flujo destrona
a cualquier flor
de su ahora vivo
y sueño la torna.

El universoflujo
repele
entre las flores este
cantoflorvida.

He aquí que la palabra
cantoflorvivencia
renace perpetua
obligando al flujo

a cabalgarse en un milagro
de vida.

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Arabesco

A geometria em mosaico
cria o texto labirinto
intrincadíssimos caminhos
complexidades nítidas.

A geometria em florido
plano de minúcias vivas
a geometria toda em fuga
e o texto como em primavera.

A ordem transpondo-se em beleza
além dos planos no infinito
e o texto pleno indecifrado
em mosaico flor ardendo.

O caos domado em plenitude
………………………………..a primavera.

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Arabesco

La geometría en mosaico
crea el texto laberinto
intrincadísimos caminos
complejidades nítidas.

La geometría en florido
plano de minucias vivas
la geometría toda en fuga
y el texto como en primavera.

El orden transponiéndose en belleza
más allá de los planos al infinito
y el texto pleno indescifrable
en mosaico flor ardiendo.

El caos domado en plenitud
………………………………la primavera.

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Poema i

O sol novifluente
transfigura a vivência:
outra figura nasce
e subsiste, plena.

É um renascer continuo
que nela se inaugura:
vida nunca acabada
tentando o absoluto.

Espírito nascido
das águas intranquilas
verbo fixado: sol
novifluente.

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Poema i

Neofluyente el sol
transfigura la vivencia:
nace otra pintura
y plena, subsiste.

Un renacer continuo
en ella se instaura:
vida nunca acabada
ansiando lo absoluto.

Espíritu nacido
de las turbias aguas
verbo fijado: sol
neofluyente.

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Ludismo

Quebrar o brinquedo
é mais divertido.

As peças são outros jogos
construiremos outro segredo.

Os cacos são outros reais
antes ocultos pela forma
e o jogo estraçalhado
se multiplica ao infinito e é mais real que a integridade: mais lúcido.

Mundos frágeis adquiridos
no despedaçamento de um só.
E o saber do real múltiplo
e o sabor dos reais possíveis
e o livre jogo instituído das coisas
contra a limitação das coisas
contra a forma anterior do espelho.

E a vertigem das novas formas
multiplicando a consciência
e a consciência que se cria
em jogos múltiplos e lúcidos
até gerar-se totalmente:
no exercício do jogo
esgotando os níveis do ser.

Quebrar o brinquedo ainda
é mais brincar.

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Ludismo

Romper el juguete
es más divertido.

Las piezas son otros juegos
construiremos otro secreto.
Los cascajos son otros reales
antes ocultos por la forma
y el juego destartalado
se multiplica infinito y es más real que la integridad: más lúcido.

Mundos frágiles adquiridos
en la amputación de uno solo.
Y el saber de lo real múltiplo
y el sabor de las realidades posibles
y el libre juego instaurado de las cosas
contra la limitación de las cosas
contra la forma anterior del espejo.

Y el vértigo de las nuevas formas
multiplicando la conciencia
y la conciencia que se crea
en juegos múltiples y lúcidos
hasta generarse totalmente:
en el ejercicio del juego
agotando los niveles del ser.

Romper el juguete
es jugar aún más.

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Núcleo

Aprender a ser terra
e, mais que terra, pedra
nuclear diamante
cristalizando a palavra.

A palavra definitiva.
A palavra áspera e não plástica.

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Núcleo

Aprender a ser tierra
y, más que tierra, piedra
nuclear diamante
cristalizando la palabra.

La palabra definitiva.
La palabra áspera y no plástica.

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Diálogo

Variável asa lúcida
tramando verbos véus
de sentido humano nas
coisas

lúcida sede in
expressa inesgotável
prospecção infecunda
do segredo

texto ato humanidade
variável asa diálogo
entre o verbo e o real
inefável.

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Diálogo

Variable ala lúcida
maniobrando verbos velos
de sentido humano en las
cosas

lúcida sed in
expresable inagotable
prospección infecunda
del secreto

texto acto humanidad
variable ala diálogo
entre el verbo y lo real
inefable.

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Meio-dia

Ao meio-dia a vida
é impossível.

A luz destrói os segredos:
a luz é crua contra os olhos
ácida para o espírito.

A luz é demais para os homens.
(Porém como o saberias
quando vieste à luz
de ti mesmo?)

Meio-dia! Meio-dia!
A vida é lúcida e impossível.

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Mediodía

Al mediodía la vida
es imposible.

La luz destruye los secretos;
la luz es cruda contra los ojos
ácida para el espíritu.

La luz es demasiado para los hombres.
(Pero ¿cómo sabrías
cuando arribaste a la luz
de ti mismo?)

¡Mediodía! ¡Mediodía!
La vida es lúcida e imposible.

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Caramujo

A superfície
suave convexa
não revela seu dentro:
apenas brilha.

A entrada
estreita abóbada
é sóbria sombria
gruta.

A sequência
rampa enovelada
se estreita num pasmo
labiríntico.

O fim
limite íntimo
nada é além de si mesmo
ponto último.

A saída
é a volta.

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Caracol

La superficie
suave convexa
no revela sus adentros:
apenas brilla.

La entrada
estrecha arqueada
es sobria sombría
gruta.

La secuencia
rampa ovillada
se estrecha en un laberíntico
pasmar.

El fin
límite íntimo
nada es más allá de sí mismo
punto último.

La salida
es la llegada.

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Colorado

Tensión de la rosa en
sabia madurez
cielocolorado contenido
en el máximo horizonte.

Tensión del horizonte en
rosa colorada transpuesta
sabia rosa en su
silencio maduro.

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Vermelho

Tensão da rosa em
sábia maturidade
vermelhocéu contido
no máximo horizonte.

Tensão do horizonte em
vermelho rosa transposto
sábia rosa em seu
maduro silêncio.

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S O B R E  P O E S I A  E  F I L O S O F I A

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U M  D E P O I M E N T O

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Orides Fontela

:
«Alta agonia é ser, difícil prova» é o primeiro verso de um soneto meu, escrito aos 23 anos – um soneto muito importante para mim, pois é uma espécie de programa de vida, que não renego nunca e nem jamais conseguirei cumprir, porém é minha tarefa tentar. Difícil prova, sim, impossível, pois isso constitui propriamente o humano. E, claro, todas as ferramentas servem, principalmente a religião (sobre o aspecto místico), a poesia – intuições básicas e… musicais, que tive de nascença – e a bem mais recente, a filosofia. Deixando a religião de lado (mas fica lá, por baixo), falemos só de poesia e filosofia.

Arcaica como o verbo é a poesia, velha como o cântico. A poesia, como o mito, também pensa e interpreta o ser, só que não é pensamento puro, lúcido. Acolhe o irracional, o sonho, inventa e inaugura os campos do real, canta. Pode ser lúcida, se pode pensar – é um logos – mas não se restringe a isso.

Não importa: poesia não é loucura nem ficção, mas sim um instrumento altamente válido para a apreender o real – ou pelo menos meu ideal de poesia é isso. Depois é que surgem o esforço para a objetividade e a lucidez, a filosofia. Fruto da maturidade humana, emerge lentamente da poesia e do mito, e inda guarda as marcas de co-nascença, as pegadas vitais da intuição poética. Pois ninguém chegou a ser cem por cento lúcido e objetivo, nunca. Seria inumano, seria loucura e esterilidade. Bem, aí já temos uma diferença básica entre poesia e filosofia – a idade, a técnica, não o escopo. Pois a finalidade de entender o real é sempre a mesma, é «alta agonia«» e «difícil prova» que devemos tentar para realizar nossa humanidade. Isso é o que temos a dizer, inicialmente, sobre a filosofia e poesia.

Bem, fazer poesia fiz sempre, e curiosa sempre fui. «Que bicho é esse?» era minha pergunta de aluninha. «Ti esti», «que é», pergunta o filósofo. É pergunta igual… Aos dezesseis anos fiz os seguintes versos:

:

Pensar dói
e não adianta nada.

:

Maus versos, mas intuição válida. Pensar dói mesmo, faz cócegas, pode ser tão irreprimível como a curiosidade da aluninha. E de que adianta? Bem, o caso é que eu não engolia, nem engulo, respostas já prontas, quero ir lá eu mesma, tentar. Tentava pela poesia. Ora, uma intuição básica de minha poesia é o «estar aqui» – auto-descoberta e descoberta de tudo, problematizando tudo ao mesmo tempo. Só que este «estar aqui» é, também, estar «a um passo» – de meu espírito, do pássaro, de Deus – e este um passo é o «impossível» com que luto. É o paradoxo que exprimo num poemeto.

:

Próxima: mas ainda
estrela
muito mais estrela
que próxima.

:

Ora, esta posição existencial básica de meus poemas já é filosófica, isto é, seria possível desenvolvê-la em filosofia, e daí veio meu interesse pela filosofia propriamente dita. Eu vivia a intuição quase inefável de estar só «a um passo», que bastava erguer um só véu. Mocidade! E aí entra na minha vida a filosofia explícita. Entrou em aulas da Escola Normal, entrou pelos livros que procurei conseguir (Pascal, Gilson, Maritain, e até alguns não tão ortodoxos), e misturou-se a um interesse pela mística – Huxley, Sta. Tereza, São João da Cruz. Salada de que resultou meu livro «Transposição», muito «abstrato» e «pensado» – no sentido poético de tais termos. Girava em torno do problema do ser e da lucidez, e abusava do termo «luz». Um livro estranho, que só recentemente percebi como estava na contramão da poesia brasileira, sensual e sentimental. Parecia até meio cabralino devido a um vezo analítico, mas nunca foi, claro. Era um livro escrito no interior, tramado pelas tendências já levantadas, e onde já poesia e filosofia tentavam se irmanar, como possível.

Não preciso explicar, agora, porque meu interesse por filosofia era quase inato, como a poesia. Assim, agarrei a oportunidade de fazer realmente filosofia. Talvez desse em algo prático (não deu), mas o que me interessava era, acreditem ou não, a Verdade. Ingenuidade? Hoje sei que era, mas era a própria ingenuidade nobre sem a qual não se cria. E lá parti eu para tentar a filosofia, continuando com a poesia naturalmente. E o curioso é que estas águas não se mesclaram mais do que já estavam, senão a poesia poderia se tornar seca e não espontânea. Mas dei sorte (!) de não me tornar filósofa… Aliás, o mais que conseguiria seria ser uma professora de filosofia, isto é, uma técnica no assunto – e, bom, não era essa a finalidade. Nem dava; faltava base econômica e cultural. Pobre e vindo apenas do Normal só consegui terminar o curso. Mas me diverti muito.

Não, concluí, a filosofia propriamente dita não é exatamente meu caminho, aliás nem mesmo me considero intelectual, só poeta, e ponto. Melhor criar que comentar, claro. A filosofia não me deu a resposta, a poesia só dá intuições, a estrela próxima está cada vez mais longe, mas continue-se a escrever…

Se fiquei insatisfeita com a filosofia explícita, isso não significa que foi inútil. Deu uma base cultural que eu não tinha, alargou meu mundo. E me deu o «status» de «filósofa», universitária. É mais ou menos mito, mas mitos são excelentes para promover livros, nem.

A poesia foi indo, como deu. Preocupou-se com a forma, a técnica – Helianto, do tempo da faculdade – e chegou à meta-poesia – Alba. Depois tentei voltar, tornar o papo mais concreto – Rosácea, Teia. Mais próxima do cotidiano, mais sofrida, é como ela está, e eu também. Consequências da pobreza, do envelhecimento, das mágoas. Lamento ter perdido a passada ingenuidade (e imunidade) mas não que mudei de pele, não é possível. O futuro é propriamente falando o imprevisível – e não sei onde a pesquisa poética e o pensamento selvagem me levarão. E inda acrescentei à minha salada o zen-budismo – com bons resultados, aliás – e agora procuro outros «ingredientes», se possível. Não estar satisfeita é bem humano.

O soneto a que me referi no princípio fala em despir

 

os sortilégios, brumas, mitos.

:

e taí uma tarefa bem filosófica, se a filosofia fosse só consciência crítica e lucidez, se não alimentasse também brumas e mitos próprios. Sem o que estaríamos tão nus que morreríamos, ou quem sabe – transmutávamo-nos –. Persigo a

:

aguda trama
da meta
morfose.

:

e, para isso, poesia, filosofia, zen e o mais que vier, tudo serve – ruma ao não-dito, ao nunca dito, ao inexprimível.

:

Noutro poema, digo
Amor
cegueira exata.

:

e, entendendo-se «amor» como a energia criativa primordial, então o saber poético se dá como uma «cegueira exata»: intuição, pensamento selvagem. A poesia, claro, não apresenta provas: isto é tarefa para a filosofia. Mas os filósofos – os criativos mesmo – também partem de intuições, e é a poesia que dá o que pensar. Que dizer dos incitantes fragmentos de Heráclito? Mistério religioso? Filosofia? Poesia? Tudo junto! E de Platão, aliás também poeta? E de Heidegger – que confesso ter lido como poesia – que, afinal, acaba no poético, por tentar algo indizível? Há muita poesia na filosofia, sim. Não poesia didática – como a dos pré-socráticos – mas poesia como fonte que incita e embriaga. E da filosofia na poesia já falamos, só que é «filosofia» que se ignora, que canta – que dá nervo aos poemas e tenta entrar onde o raciocínio não chega.

Filósofos podem servir de exemplo aos poeta, como digo

:

Sócrates
fiel ao seu daimon.

:

pois, como os poetas, Sócrates era inspirado – e era fiel a sua inspiração. Só isso cabe ao poeta: ser fiel à voz interior, sem forçar, sem filosofar explicitamente. Deixar que, naturalmente, filosofia e poesia se interpenetrem, convivam, colaborem.

Nasceram juntas, sob a forma de mito, e juntas sempre, sempre colaboram para criar e renovar a nossa própria humanidade.

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S O B R E  P O E S Í A  Y F I L O S O F Í A

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U N A  D E C L A R A C I Ó N

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Orides Fontela

:
«Alta agonía es ser, difícil prueba» es el primer verso de un soneto mío, escrito a los 23 años, un soneto muy importante para mí, pues es una especie de plan de vida, del que no reniego nunca ni jamás conseguí cumplir, aunque mi tarea es intentarlo. Una prueba difícil, sí, imposible, pues constituye propiamente lo humano. Y, claro, todas las herramientas sirven, principalmente la religión (sobre su aspecto místico), la poesía –intuiciones básicas y… musicales, que tuve desde el principio– y una mucho más reciente, la filosofía. Dejando de lado a la religión (que está allí, por abajo), hablemos solo de poesía y filosofía.

Arcaica como el verbo es la poesía, vieja como el cántico. La poesía, como el mito, también piensa e interpreta el ser, solo que no es pensamiento puro, lúcido. Acoge lo irracional, el sueño, inventa e inaugura los campos de lo real, canta. Puede ser lúcida, se puede pensar –es un logos– pero no se restringe a eso. No importa: la poesía no es locura ni ficción, aunque sí un instrumento altamente válido para aprender lo real, o por lo menos mi ideal de poesía es eso. Después surge el esfuerzo por la objetividad y la lucidez, la filosofía. Fruto de la madurez humana, emerge lentamente de la poesía y del mito, guarda aún marcas de coexistencia, las huellas vitales de la intuición poética. Pues nadie llegó a ser cien por ciento lúcido y objetivo, nunca. Sería inhumano, sería locura y esterilidad. En efecto, tenemos allí una diferencia básica entre poesía y filosofía: la edad, la técnica, pero no el meollo. La finalidad de entender lo real es siempre la misma, es «alta agonía» y «difícil prueba» que debemos intentar para realizar nuestra humanidad. Esto es, inicialmente, lo que tenemos para decir sobre la filosofía y la poesía.

Ahora bien, poesía hice siempre, y curiosa siempre fui. «¿Qué animal es ese?», era mi pregunta de estudiante. «Tí esti», «¿qué es?», pregunta el filósofo. Y una pregunta igual… A los diecisiete años escribí los siguientes versos:

:

Pensar duele
y no merece la pena.

:

Malos versos de intuición válida. Pensar duele, provoca cosquilleos, puede ser tan irrefrenable como la curiosidad de una estudiante. ¿Merecía la pena? El asunto es que yo no aceptaba, ni acepto, respuestas ya preparadas, quiero ir hasta allá yo misma, intentarlo. Y lo intentaba por la poesía. Ahora bien, la intuición básica de mi poesía es el «estar aquí», autodescubrimiento y descubrimiento de todo, problematizando todo al mismo tiempo. Solo que ese «estar aquí» es, también, estar «a un paso» –de mi espíritu, del pájaro, de Dios– y ese paso es el «imposible» con el cual lucho. Es la paradoja que exprimo en un poema corto.

:

Cercana: pero aún
estrella
mucho más estrella
que cercana.

:

Esta posición existencial básica de mis poemas ya es filosófica, es decir, sería posible desarrollarla en filosofía, de allí vino mi interés por la filosofía propiamente dicha. Yo vivía la intuición casi inefable de estar solo «a un paso», de que bastaba erguir solo un velo. ¡Juventud! Allí entra en mi vida la filosofía explícita. Entró en las clases de la Escuela Normal, entró por los libros que busqué encontrar (Pascal, Gilson, Maritain, y algunos no tan ortodoxos), y se mezcló a un interés por la mística –Huxley, Santa Teresa, San Juan de la Cruz. Ensalada de la que resultó mi libro «Transposición», muy «abstracto» y «pensado», en el sentido poético de tales términos. Giraba en torno al problema del ser y de la lucidez, y abusaba del término «luz». Un libro extraño, el cual solo percibí, recientemente, a contramano de la poesía brasileña, sensual y sentimental. Parecía un poco cabralino debido a la práctica analítica, pero nunca lo fue, claro está. Era un libro escrito en lo interior, tramado por las tendencias que ya mencioné, donde ya poesía y filosofía intentaban hermanarse como posibilidad.

No es necesario explicar ahora que mi interés por la filosofía era casi innato, como la poesía. Así, tomé la oportunidad para realmente hacer filosofía. Tal vez derivase en algo práctico (no fue viable), sin embargo, lo que más me interesaba era, créanlo o no, la Verdad. ¿Ingenuidad? Hoy sé que era; pero era la propia ingenuidad noble sin la cual no se crea. Y lo curioso es que estas aguas no se mezclaron más de lo que ya estaban, sino la poesía podría tonarse más seca y no espontánea. Tuve suerte (¡!) de no tornarme filósofa… Inclusive, lo que conseguiría ser, acaso, sería profesora de filosofía, lo cual es una técnica en el asunto y, bueno, no era esa la finalidad. Ni tampoco podía serlo, faltaba base económica y cultural. Pobre y viniendo apenas de la Escuela Normal, solo conseguí terminar el curso. Pero me divertí mucho.

Concluí que no, la filosofía propiamente dicha no es exactamente mi camino, ni siquiera me considero intelectual, solo poeta, y punto. Mejor crear que comentar, claro. La filosofía no me dio la respuesta, la poesía solo da intuiciones, la estrella cercana está cada vez más lejos, pero continúa escribiéndose…

Si bien estuve insatisfecha con la filosofía explícita, eso no significa que fue inútil. Me dio una base cultural que no tenía, acrecentó mi mundo. Y me dio el «status» de «filósofa» universitaria. Y más o menos el mito, aunque los mitos no son excelentes promotores de libros.

La poesía fue yendo, como fuese. Se preocupó con la forma, la técnica –Helianto, del tiempo de la facultad– y llegó a la metapoesía –Alba. Después intenté volver, tornar la plática más concreta –Rosácea, Teia. Más cercana a lo cotidiano, más sufrida, que es como ella está, y yo también. Consecuencias de la pobreza, del envejecimiento, de las penas. Lamento haber perdido la pasada ingenuidad (e inmunidad) pero no cambié de piel, no es posible. El futuro es hablar propiamente de lo imprevisible, y no sé adónde la investigación poética y el pensamiento salvaje me llevarán. Aun así, aumenté mi ensalada con el budismo zen –con buenos resultados, debo añadir– y ahora busco otros «ingredientes», si fuesen posibles. No estar satisfecha es completamente humano.

El soneto al que me referí al principio habla de

:

despedir los sortilegios, brumas, mitos

:

y taí una tarea bastante filosófica, si la filosofía fuese solo conciencia crítica y lucidez, si no alimentase también brumas y mitos propios. Sin lo que estaríamos tan desnudos que moriríamos, o quién sabe si transmutaríamos. Persigo la

:

aguda trama
de la meta
morfosis.

:

y, para eso, poesía, filosofía, zen y lo que venga, todo sirve, arrumba a lo no-dicho, a lo nunca dicho, a lo inexpresable.

En otro poema, digo

:

Amor
ceguera exacta.

:

y, entendiéndose «amor» como la energía creativa primordial, entonces el saber poético se da como una «ceguera exacta»: intuición, pensamiento salvaje. La poesía, claro, no presenta pruebas: esta tarea es de la filosofía. Pero los filósofos –los creativos– también parten de intuiciones, y es la poesía quien da las bases del pensar. ¿Qué decir de los incitantes fragmentos de Heráclito? ¿Misterio religioso? ¿Filosofía? ¿Poesía? ¡Todo en conjunto! Y Platón, ¿es también poeta? ¿Y de Heidegger –que confieso haber leído como poesía– que, al final, acaba en lo poético, por aspirar algo indecible? Hay mucha poesía en la filosofía, sí. No poesía didáctica –como la de los presocráticos–, pero sí poesía como fuente que incita y embriaga. Y hay mucha filosofía en la poesía, como ya comentamos, solo que es «filosofía» que se ignora, que canta, que da nervios a los poemas e intenta entrar adonde el raciocinio no llega.

Los filósofos pueden servir de ejemplo a los poetas, como digo

:

Sócrates
fiel a su daimon.

:

Pues, como los poetas, Sócrates era inspirado, y era fiel a su inspiración. Solo eso cabe al poeta: ser fiel a la voz interior, sin forzar, sin filosofar explícitamente. Dejar que, naturalmente, filosofía y poesía se interpelen, convivan, colaboren.

Nacieron juntas, bajo la forma del mito, y siempre, siempre colaboran para crear y renovar nuestra propia humanidad.

:

:

§

:

Os domínios da luz, onde as potências
se integram no equilíbrio de uma forma
os domínios da luz, parque tranquilo
sobrevoado de aspiração viva.

O jardim de água lúdica, palavra,
totalidade branca sobre os cimos
abstrato jardim onde tramamos
nossa morte sutil, esplendor branco.

Os domínios da luz: ápice incerto
além da luta, do áspero segredo
que nos habita e nos espanta. Parque

raramente fitado entre gradis
e jamais visitado entre a dolência
a intensa angústia da fronteira em que estamos

:

17.3.67
:
(Rosácea, 1986)

:

:

:

Los dominios de la luz, donde las potencias
se integran en el equilibrio de una forma
los dominios de la luz, parque tranquilo
sobrevolado de aspiración viva.

El jardín de agua lúdica, palabra,
totalidad blanca sobre las cimas
abstracto jardín donde tramamos
nuestra muerte sutil, esplendor blanco.

Los dominios de la luz: ápice incierto
más allá de la lucha, del áspero secreto
que nos habita y nos espanta. Parque

raramente fijado entre barreras
y jamás visitado entre el malestar
la intensa angustia de la frontera en que yacemos.

:

17.3.67
:
(Rosácea, 1986)

:

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:

:

O.

 

Orides Fontela (1940 – 1998). Es una las poetas brasileñas más sobresalientes de la segunda mitad del siglo XX. Publicó los libros Transposição (1969), Helianto (1973), Alba (1983), Rosácea (1986) y Teia (1996). Su obra fue reunida en el año 2015 por la editorial Hedra y acrecentada con poemas inéditos.

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Patrícia Lavelle. Nació en Río de Janeiro. Es poeta, traductora y profesora del Departamento de Letras de la PUC-Rio, actuando en las áreas pregrado y posgrado. Cursó el doctorado en Filosofía de la École de Hautes Études en Sciences Sociales en París, donde se desempeñó como profesora. También fue invitada como profesora extranjera en la École Normale Supérieure de París (ENS-París). En el año 2018 publicó su primer libro de poesía Bye bye Babel (7Letras, mención honorífica del Premio Ciudad de Belo Horizonte). En colaboración con Paulo Henriques Britto, organizó la obra O Nervo do poema. Antologia para Orides Fontela (Relicário, 2018). A su vez, con Paulo Henriques Britto, Henrique Estrada y Pedro Duarte, editó el volumen colectivo Poesia e filosofia. Homenagem a Orides Fontela (Relicário, 2019). Ha contribuido con poemas propios, traducciones y autotraducciones de poesía para las revistas francesas Po&sie y Place de La Sorbonne. Realiza la curaduría de la serie «Arcas de Babel» para la revista brasileña Cult, la cual reúne traducciones de poesía de diversas lenguas para el portugués. Publicó y organizó varios libros de ensayos en Brasil y en Francia, entre los cuales destaca su tesis doctoral: Religion et histoire: sur le concept d’experience chez Walter Benjamin (Cerf, 2008). Editó, para la tradicional serie francesa «Cahiers de l’Herne», Walter Benjamin (París: L’Herne, 2013), que reúne cartas, documentos biográficos, textos inéditos del autor y 39 ensayos de especialistas.

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Jesús Montoya (Mérida, Venezuela, 1993). Poeta, traductor y profesor de español. Ha publicado diversos libros de poesía. Actualmente reside en Brasil, donde cursa un doctorado en Estudios Literarios en la Universidad Federal de São Carlos. Forma parte del Consejo de Redacción de POESIA. 

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El texto «Transpor (sem elidir o sangue)», de la traductora, investigadora y poeta Patrícia Lavelle fue enviado en exclusividad para la revista POESIA. Los textos de la poeta Orides Fontela aquí traducidos fueron tomados de los volúmenes Poesia completa (Hedra, 2015) y Poesia (e) filosofia: por poetas filósofos em atuação no Brasil (Moinhos, 2018), organizado por Alberto Pucheu, y forman, a su vez, parte del volumen Transposición (2021), que será publicado dentro de la colección El Cuervo del Departamento de Literatura de la Dirección de Cultura de la Universidad de Carabobo y de la revista POESIA, cuya edición fue autorizada por la Fundación Orides Fontela y por Maria Helena Teixeira (†), a quien dedicamos estas versiones in memoriam.

 

La obra que ilustra este post fue realizada por la artista venezonala Mariana Zambrano

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