Trópico convulso

La estética extática de Emira Rodríguez

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Alejandra Méndez Cabrera

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Bello como la retractilidad de las garras en las aves de rapiña;
(…) y, sobre todo, como el encuentro
fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección.
Conde de Lautréamont, Los cantos de Maldoror
Góngora no viene a buscarnos, como otros poetas, para ponernos melancólicos, sino que hay que perseguirlo razonablemente.
Federico García Lorca

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Cada vez que pronuncio el nombre de Emira Rodríguez el ceño de la persona a la que me dirijo se frunce. Algo similar ocurre al momento de entrar en contacto con su poemario Malencuentro pero tenía otros nombres, obra publicada en 1975 por Monte Ávila Editores que pasó desapercibida ante los ojos de la crítica y los lectores de su tiempo. No obstante, hoy se han hecho esfuerzos importantes por comentarla, estudiarla e incluirla en las antologías de literatura venezolana, lo cual demuestra la calidad y trascendencia de su ejercicio poético.

Cuenta Emira, en la entrevista realizada en el año 2010 por Santiago Acosta, que su desaparición de la vida pública pudo haber contribuido a su desconocimiento. Aún así, las dos reseñas escritas por Manuel Ruano (1975) y Luis Alberto Crespo (1976) sobre Malencuentro… manifiestan el asombro que invade a quien se sumerge por primera vez, en lo que considero, su juego, uno donde «cualquier palabra podía definir el pensamiento / opuesto a su sentido» (p. 33), donde el lector queda atónito ante la violenta «urgencia de palabras» (p. 33). Es tal su estilo huracanado, el abismo de su «sin sentido», que una pregunta tan simple como el qué dice ahí no sólo es oportuna, sino que además da cuenta de que quien lee se somete a la luz de una lengua inédita.

Al entrar en contacto con Malencuentro… el lector queda suspendido ante la convulsión tropical, el estremecimiento de una geografía íntima y espesa. Versos de violenta síntesis como «había lechos de rocas un manto de roca árboles» (p. 63) llevan a la confusión de los sentidos y obligan a una lectura que, necesariamente, implica un continuo regreso. Es decir, el poema genera la necesidad de renovar la percepción y aguzar la mirada para dar cuenta de ese ritmo voraz que comunica la angustia interior a través de flujos desbordantes, imágenes poéticas que afloran una tras otra interrumpiéndose entre sí, mordiéndose los talones a modo de centella, de rayo deslumbrante.

Su lengua delirante está conformada por símbolos que no terminan de constituirse cuando otros, nuevos, surgen vertiginosamente. Es un desafuero conducido por versos que escogen abruptamente su borde y crean encabalgamientos disueltos en plena mutación de la imagen poética:

actaea fruto de la serpiente
incorpórea y dispersa
querías florecer todos los pantanos
irisada ampliamente dispersa. (p. 42)

Se trata de una lengua que se propone ser río de crecidas, río turbio que arrastra al lector por una corriente que disuelve sales, acarrea vegetación, recorre geografías y tiempos. En Malencuentro pero tenía otros nombres se propone una estética de lo inestable:

tuvo poder la noche malencuentro escarlata
la del conjuro unánime y
los ríos fluyendo con furia
los sentidos fluyendo aniquilados
la noche fluyendo complaciente
lejos
pasa goteando un pájaro. (p. 83)

Su disposición violenta llamea ante nuestros ojos, ante nuestra pobreza de logos inquieto por pescar algo en medio del río revuelto. Una sensación parecida domina, embarga al investigador al momento de leer sobre la vida de la autora. Tras consultar sus palabras en la entrevista del 2010 es posible medir el exotismo que despide la figura de esa india italiana, de su cabello largo y negro, de sus monstruosas obras plásticas. Entre sus anécdotas, su Wanadi[1] presentido, es posible observar la personalidad de quien lleva consigo la imagen de la inundación del río Orinoco ocurrida en 1943, los parajes de Ciudad Bolívar, la casa de Alto en Porlamar. En la vida de Emira Rodríguez todo parece estar allí dispuesto para desaparecer en medio de un movimiento raudo y veloz, casi rapaz. Los fracasos matrimoniales la llevan al borde de la desintegración. Su último libro es devorado por aguas torrenciales. La casa de Alto es reconstruida para ser perdida. Pero quizás la conmoción más grande ha sido ver la transformación de su caligrafía tras sufrir una cura de sueño mal practicada, un pulso descontrolado, doloroso, que da cuenta de aquello que se gestaba en su interior:

lagorai fue horizonte
pudo ser un espejo azogado una espesura
la mujer venía envuelta en ropajes
una herida una llaga infinita
entre tanta abundancia de mirtilo
en los peñascos el traviñol aquel bajaba rápido
todo roto en espuma. En el sendero había señales
había también flechas amarillas
los niños gritaban un asombro
un cierto olor de torva de adolescencia
de mujer desflecada de rojo
bajaba saltos a empujones al fondo mismo de su olvido
era una bandera un animal de selva (p. 78)

En este juego poético un cuerpo de espesuras desarrolla una concreción, cuerpo calcáreo que bordea, contiene y a veces oculta los sentimientos de soledad, la pena amorosa que socava el alma de quien escribe. Como si intentase ahogarla con espacios geográficos, plantas, animales, situaciones de otro tiempo, el dolor que se asoma a trompicones desaparece instantáneamente gracias al juego de yuxtaposición:

bora que duerme
se deslizaba por el cauce amarilo frente
a las ventanas de deslizaba finestrela
la casa de las ventanas largas una entreabierta
la cautelosa la de los ojos de los ríos
bora de aquella tristeza al descampado al sereno
anélidos de arena sérpulas
bora los ojos de los ríos y ese  follaje inédito
sin mirar nada que contar no pueda (p. 46)

Así, el cuerpo irisado de Malencuentro… nace de una violencia de sentimientos que embarga al lenguaje y lo transforma en borboteo. Una inteligencia viva y vivificante de la palabra toca a esta poeta. Lejos de la naturaleza del escritor ligado a las pretensiones de un manifiesto, la escritora insular renueva la poesía de la segunda mitad de la vanguardia venezolana desde una exploración íntima que toca el borde extremo del ser, en el cual el uso de la palabra y su sintaxis sufre, a su vez, una torcedura. La yuxtaposición, el aglutinamiento, la sinestesia confunden nuestros sentidos y nos conducen a una enumeración delirante:

del hombre aquel no se supo más nada quedó
un pedregullal una turbonada
costa de emersión
había lechos de rocas un manto de roca árboles
rocas en acecho anticlinal (p. 63)

La iridiscencia se encuentra en ese azaroso y mágico encuentro entre elementos diferenciados. A la manera de lo bello convulso bretoniano, en pleno disfrute de la coordenada mágico-circunstancial, su luz reside en la selección de palabras tomadas como si fuesen joyas. Por su rareza, sonoridad, valor estético, Emira reimpulsa la posibilidad de la palabra disponiendo de ella de una forma tal que el verso se inunda, se enciende, gracias a la sobreabundancia de sentido.

Como quien desde antaño pasa por un tamiz el agua con barro y criba para obtener una pepita de oro, Emira selecciona las palabras provenientes de su afinidad a la botánica, la geografía y cuanta cosa pudo haber llegado a sus manos. Entre los versos encontramos múltiples palabras que nos confrontan por su rareza. Algunas de estas son cultismos, términos técnicos tomados del latín, como dulcamara, actaea y portulaca, palabras patrimoniales que han modificado muy poco su étimo y que pertenecen al deslumbrante idioma de botánicos y zoólogos, como sérpula, licopodios y cordalía. No faltan dentro de esta selección indigenismos que en algunas ocasiones se retoman en un acto político y consiente de nombrar: «al agua solía darse muchos nombres vuelo de / escarabajo luz empañada aquella bajaba de lo alto / llamábanla churum merú con nombre de ángel ahora» (p. 62), ya también caben en sus composiciones neologismos, palabras nacidas del Malencuentro… como palumela o, mi preferida, selvalumbrada.

Pero Malencuentro… no sólo puede ser tomado como un objeto de estudio maravilloso para quien gusta de la etimología. Pienso que su riqueza reside, especialmente, en esa forma tan particular de componer la metáfora. En medio del arrebato y la oscuridad guarnecida por su lenguaje hermético, Malencuentro… abre las fronteras de la significación y tensa en el punto más álgido al lenguaje y su función poética.

La metáfora emiriana pocas veces reconoce referente, punto de partida, realidad sustituida. El lector hace un esfuerzo tan grande por reunir aquellas realidades distanciadas que la imagen poética se puede pensar como lo hace Lezama Lima en su ensayo Las imágenes posibles [2]. En este Lezama se aproxima a la imagen como el testimonio de una semejanza cuyas posibilidades son infinitas. Entre estas podemos detenernos un momento y pensar en el estilo de un poeta como Rafael José Muñoz. Para el autor de El círculo de los 3 soles el poeta siempre está en la búsqueda del «rostro oculto de las cosas» (p. 96), rostro que «confiere al poema grandeza y trascendencia». Valor cercano a la propuesta de Pierre Reverdy en Escritos para una poética.

En este sentido, problematizar en torno a las características de la metáfora en Malencuentro… y desarrollar una cartografía que permitiese ubicar al poemario dentro del panorama de la poesía de la segunda mitad de la vanguardia venezolana ha sido un gran reto. A excepción de un ensayo de Luis Miguel Isava, titulado La desbordante pulsión de la palabra poética, y la mirada generacional de Julio Miranda en Antología histórica de la poesía venezolana del siglo XX (1907-1996), casi todos los críticos consultados se ciñen a la idea de que tras la pacificación los poetas domesticaron su poesía, desarrollaron una expresión libre de rebuscamiento retórico y se vincularon con las formas simples.

La lectura de algunos poemarios publicados en los años setenta y la búsqueda de ensayos provenientes de la época (a fin de esclarecer el panorama) trajo consigo la posibilidad de trazar dos deslindes: uno en el cual, efectivamente, gran parte de los poetas intentaron desvincularse de excesivas volteretas retóricas, en palabras de Rafael José Muñoz, «se cuida[ban] sobre manera del lenguaje» (p. 31); y otro conformado por el grupo que buscó desarrollar metáforas que mediaran con la posibilidad límite de la palabra. «El uno constructor de una palabra que busca anularse», dice Jesús Sanoja Hernández en relación a Cadenas, y «el otro anulador de una palabra que busca construirse» (p.176).

A partir de esa relación esforzada, violenta, extraña, casi extraviada que ocurre en la metáfora emiriana propongo el uso del término metáfora extática. Siendo esta, su condición de éxtasis, algo que puede reconocerse en otras obras de la poesía venezolana. La estética de Malencuentro… retumba, genera un eco a partir de otros cuerpos poéticos como El círculo de los 3 soles y La mágica enfermedad de Jesús Sanoja Hernández. Estos tres poemarios permiten figurar la existencia de este fenómeno que he querido nombrar, caracterizar, como el deslinde extático. Si bien la cartografía tiene un precedente en el ejercicio que hace Santiago Acosta dentro de su tesis de maestría, (Re) hacer el rostro: Desvaríos del sentido y de la rostridad en Malencuentro pero tenía otros nombres de Emira Rodríguez, puesto que agrupa los trabajos poéticos con estas características como «poéticas del desvarío», la palabra éxtasis me ha parecido más adecuada. En principio, por alejarme de la noción de locura o la traza de locura que puede tener la palabra desvarío, ya que esta perspectiva puede reducir o enceguecer el trabajo del crítico y, de cierta forma, disminuir el valioso esfuerzo del poeta por tomar las riendas de su pulsión creativa.

El éxtasis, concretamente, envuelve en una sola palabra el acto de estar fuera de sí, de vivir en los límites de lo posible, pero también refiere al acceso de la dimensión mistérica y permite vincular este tipo de experiencias con el cuerpo, con lo cual, el término entra en consonancia con ese ideal estético que prefigura Lautréamont y que luego André Breton definirá como la belleza convulsa. El eros que abraza por aquellos años a las teorías estéticas, como resultado de la renovación dadaísta, despierta una gran vinculación entre el cuerpo y la escritura. Sobre este tema dijo Antonin Artaud: «Hay para mí una evidencia del reino de la carne pura, que no tiene nada que ver con la evidencia de la razón (…) En la región de lo afectivo imponderable la imagen arrastrada por los nervios cuaja en la forma de la intelectualidad más alta» (p. 82).

Esa «región de lo afectivo imponderable» es surcada y vuelta palabra en Malencuentro…. Su constitución nace del grito desesperado de dolor ante la pena amorosa: el desvío construye la bella monstruosidad de su estética tropical y convulsa. Como dijo en 1976 Luis Alberto Crespo, Malencuentro… es «un sol interior, subterráneo, que dejó de pertenecer a la amanecida […] para volverse emoción, equívoco de lucidez y trance, revelación» (p. 2-3). Bajo su iridiscencia es posible observar la mutación de la belleza convulsa, pero también permite virar y dar nuevas miradas a las estéticas de poetas como Rafael José Muñoz y Jesús Sanoja Hernández. En el riesgo de la estética extática podemos volver a valorar a quienes jugaron en el límite posible de la palabra.

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Notas
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[1] Wanadi, personaje mitológico del pueblo indígena Ye’kuana (Makiritare), leñador del gran árbol Mara’ huaka de donde nacen todos los ríos, entre ellos el Orinoco, y gracias al cual caen las semillas a la tierra y se origina la vida.
[2] «Y como la semejanza a una forma esencial es infinita, paradojalmente, es la imagen el único testimonio de esa semejanza que así justifica su voracidad de forma, su penetración, la única posible, en el reverso que se fija».
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Referencias
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Artaud, Antonin. «Manifiesto en lenguaje claro». El arte y la muerte/ otros escritos. Buenos Aires: Caja negra ed., 2005. Impreso.
Breton, André. El amor loco. Trad. y prólogo de Juan Malpartida Ortega. Madrid: Alianza editorial, 2008. Impreso.
Crespo, Luis A. «Los olvidados de la víspera». El Nacional, Papel Literario. (Caracas, Venezuela). 7 Mar. 1976: 2-3. Impreso.
Lezama Lima, José. «Las imágenes posibles». El reino de la imagen. Caracas: Biblioteca Ayacucho. Impreso.
Muñoz, Rafael José. «Un homenaje merecido». Zona Franca II Etapa – n°2 (1970): 96. Impreso.
_____. «Preguntas a Rafael José Muñoz». Imagen n°74 (1970): 31. Impreso.
Rodríguez, Emira. Malencuentro pero tenía otros nombres. Caracas: El perro y la rana, 2008.
______. «Sobre islas y malencuentros: entrevista con Emira Rodríguez». Por Santiago Acosta. «(Re)hacer el rostro: Desvaríos del sentido y la rostridad en Malencuentro pero tenía otros nombres de Emira Rodríguez». Universidad Central de Venezuela, 2011. Digital.
Sanoja Hernandez, Jesús. «Guillermo Sucre: la poesía como diálogo». El día y la huella. Caracas: Bid&Co., 2009. Impreso.

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Alejandra Méndez Cabrera (Bogotá, 1992). Es promotora de lectura y Licenciada en Letras de la Universidad Central de Venezuela. Desde muy pequeña se trasladó a Venezuela. Ha colaborado en la organización e investigación de archivos para La Fundación Caupolicán Ovalles (Caracas, 2017) y el Archivo Fotográfico TAGA (Taller de Artistas Gráficos Asociados) (Caracas, 2019). Escritora de la crónica No digas noche publicada en el medio digital Ruta Literaria (Cali, 2019). Actualmente reside en Bogotá, Colombia. Dirige el proyecto de promoción de lectura Imágenes que hablan a través del Instagram @imagenes.hablan.

La imagen que ilustra este post fue realizada a partir de una pintura del artista venezolano Juan Luis Landaeta, serie Varia, técnica mixta, 2020.
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Intertextualidad y traducción en Cuidados intensivos de Arturo Gutiérrez Plaza

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