Vicente Gerbasi y la modernidad poética

Ludovico Silva

(Fragmento)

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En su magistral ensayo Estructura de la lírica moderna el gran romantista alemán Hugo Friedrich dedica un capítulo a Carlos Baudelaire, a quien considera, con suma razón, como el fundador de la modernidad poética. En ese capítulo[1], Friedrich señala una docena de características de lo «moderno» en poesía. Conviene hacer constar que lo señalado a propósito de Baudelaire tiene, salvo excepciones, valor para toda la modernidad poética; entre otras razones, porque fue Baudelaire el creador de ese vocablo, en un texto de 1859. ¿Será —nos preguntamos de paso— una simple casualidad que en ese mismo año saliera a la luz lo que podemos considerar como el primer análisis revolucionario de la sociedad capitalista, a saber, la Crítica de la Economía Política de Marx? No creo que sea un puro azar. Marx nunca supo quién era Baudelaire, ni éste quién era aquél. Pero ambos sabían quién era su común enemigo: la sociedad capitalista (al fondo de la cuales descubrió la miseria), Baudelaire fue grande en cantar sus miserias (al fondo de las cuales descubrió el capital).

De la docena de características que Friedrich asigna a lo moderno, entresacamos algunas y las pondremos a prueba en la poesía de Vicente Gerbasi. Baudelaire es «el poeta de la modernidad». La lírica francesa empieza, con él, a interesar a toda Europa. Podemos preguntarnos por qué. La respuesta, a mi entender, está en la historia económica y social de la misma Europa. No sólo la poesía, sino cualquier otra forma de aparecerse el ser social, se universalizó. Como dice Marx en La Ideología alemana, el capitalismo creó la historia universal, en el sentido literal del término. O dicho menos poéticamente: se organizó un comercio mundial, a expensas de los países pobres, pero productores, como nosotros. La poesía, esta vez, llegó con retraso. Después de un siglo XVIII de atroz manufactura y de atroz explotación y división del hombre, surgió, en el siglo XIX, la poesía capaz de hacer la denuncia necesaria. Esa poesía fue la de Baudelaire, pues Goethe —que hubiera podido hacerlo— andaba demasiado ocupado en sus labores burocráticas de Weimar y en su empeño de distinguirse de «la masa», cosa que le restó grandeza; al menos, le restó la suficiente como para no otorgársele el título de poeta de la modernidad. Es un enorme poeta, sin duda: el mayor de la lengua alemana y uno de los grandes de la poesía universal. Pero no es el poeta de la modernidad. Ese título corresponde a Baudelaire. Goethe se contentó con su pequeño mundo de las cortes alemanas, una Alemania que andaba en la zaga de Europa. Baudelaire, en cambio, con menos instrumentos culturales pero con igual sabiduría poética, se enfrentó al capitalismo y a sus revoluciones.

Creo que Gerbasi es un poeta de la modernidad. No desde el punto de vista del capitalismo de las grandes ciudades, pero sí desde el punto de vista de los países pobres. Su poesía recoge amorosamente esa pobreza y la transfigura, le presta un esplendor tal que nos obliga a la admiración. Gerbasi nos habla de pequeños pueblos, de pequeñas cosas, pero les da un relieve estilístico de gran poder adivinatorio. Tiene la misma «sorcellerie évocatoire» o brujería evocatoria de Baudelaire. Este nos describe y nos canta París; Gerbasi describe y canta a Canoabo, un pequeño pueblo del Estado Carabobo, donde murió su padre, que era un inmigrante italiano. Se puede ser tan moderno con París como con Canoabo. Los economistas marxistas (algunos) han llegado, por fin, a la saludable conclusión de que la diferencia entre países desarrollados y países subdesarrollados (para utilizar este vocablo, que Ernest Mandel califica de «púdico eufemismo») no es una diferencia entre distintos modos de producción, sino entre formas del capitalismo. Igual ha de ocurrir en el terreno poético. El capitalismo al que se enfrentan Baudelaire o Valéry es, en esencia, el mismo al que se enfrenta Gerbasi cuando nos habla de Canoabo. Se trata de formas o formaciones que difieren en lo accidental, mas no en lo esencial. Y esto convierte a Gerbasi en un poeta del mundo moderno, ya que lo «moderno» no es una categoría exclusivamente europea, sino que nos atañe a todos.

Otro rasgo de la poesía moderna es la despersonalización. ¿Cómo se comporta Gerbasi frente a este problema? Se habla de despersonalización «en el sentido de que la palabra lírica ya no surge de la unidad de poesía y palabra empírica» (ELM, 49). También convendría recordar unas palabras de un lírico auténticamente moderno, como Giuseppe Ungaretti, según el cual la poesía «debe tener al mismo tiempo esos caracteres de anonimato por los cuales es poesía, y por los cuales no extra a ningún ser humano»[2]. El comportamiento de Gerbasi es al mismo tiempo curioso y típico de la poesía moderna. En su poesía hay un Yo, pero este Yo no es puramente subjetivo; por el contrario, es más objetivo que subjetivo[3]. Heráclito decía, en su poesía maravillosamente filosófica (o en su filosofía maravillosamente poética) que no era él en realidad quien hablaba, sino que el Logos hablaba a través de él. En el fondo de la despersonalización de la poesía moderna late este principio. Hablo Yo, pero en realidad son los hombres quienes hablan por mí. Basta pensar, en el caso de Gerbasi, en su extraordinario y vasto poema Mi padre, el inmigrante (1945), la oportunidad de un canto al padre parecería ser, al primer golpe de vista, una oportunidad para el volcamiento ardoroso del Yo subjetivo. Sin embargo, se transforma en una reflexividad profunda. Al ser reflexividad, el Yo se refleja a sí mismo; podríamos decir que se desdobla, siempre que se admita que, a pesar del desdoblamiento, el Yo permanece siendo uno. De nuevo recordamos a Heráclito, padre, en muchas cosas, de la filosofía y la poesía modernas. El decía que toda cosa era una y era otra al mismo tiempo, pues todas las cosas se gobernaban por el principio de la coincidentia oppositorum o encuentro de opuestos. Pero también decía, insistentemente, en que esos opuestos son, en su trasfondo ontológico «uno y el mismo» (en kit auto). De modo, pues, que se trata de un desdoblamiento fundado en una unidad. Esta unidad la constituye el Yo de la poesía moderna, y Gerbasi no es excepción. Desde Kant la cosa se ve aún más clara, puesto que a partir de él se ha distinguido nítidamente entre el Yo como sujeto y el Yo propone a sí mismo como objeto de conocimiento. Unas líneas de Mi padre, el inmigrante podrán demostrarlo con esa extraña objetividad que tiene la poesía, objetividad acaso más imperiosa que la de la lógica. El poeta dialoga con la sombra de su padre, al modo de Hamlet. Dice así el Canto III del poema:

«Relámpago extasiado entre dos nubes,
pez que nada entre nubes vespertinas,
palpitación del brillo, memoria aprisionada,
tembloroso nenúfar sobre la oscura nada,
sueño frente a la sombra: eso somos.
Por el agua estancada va taciturno el día,
doblegando los juncos hacia barcas de olvido.
El alma silenciosa en las violetas tiembla.

¿No somos un secreto guardado por las horas?
Mirad cómo en el césped de la tarde
la mirada es un brillo de azahares,
cómo se esconde el ser
en el suspiro leve de las frondas.
Algo se cierra siempre en torno a nuestra frente.
El frío de las piedras corre por nuestra sangre.
Un susurrar de nardo desciende por los valles.
Y siempre el hombre solo, bajo el sol y los truenos,
perseguido por voces, por látigos y dientes.
El hombre siempre solo, con su mirada, suya,
con sus recuerdos, suyos, y con sus manos, suyas.
El hombre interrogando a sus calladas sombras.
Escucha: yo te llamo desde mis soledades,
desde mis suspirantes comarcas de palmeras,
abiertas a los signos luminosos del cielo.
El viento se te enreda con nieblas, siderales,
y te detiene al pie de negros abedules.
Venados de la luna van corriendo
por la antigua memoria
y en tu silencio caen llamas del corazón».

Puede observarse que el diálogo con el padre se convierte en un diálogo filosófico en el que no habla propiamente el hijo, sino la humanidad, o «el hombre». Es cierto que «yo te llamo desde mis soledades», pero se trata de un llamamiento hecho desde el fondo universal, genérico, de un hombre individual. Un hombre que reflexiona el modo de Shakespeare y de Calderón: «Sueño frente a la sombra: eso somos». Un hombre que advierte que «Algo se cierra siempre en torno a nuestra frente», un pensamiento que pareciera emanado de Cristo, coronado de espinas. Se trata de «el hombre, siempre solo», o de «el hombre interrogando a sus calladas sombras». Se trata, en fin de «cómo se esconde el ser», frase que de nuevo nos recuerda a Heráclito cuando decía: «La naturaleza gusta de ocultarse» (Physis kriptetbai philei), lo cual quiere decir que la constitución de las cosas suele ocultarse a la simple mirada. En Gerbasi es lo mismo. Su tarea como poeta ha sido la de desocultar el ser, esencia o estructura de cada cosa. Y lo ha hecho a través de las palabras, en las cuales, según dice hermosamente Heidegger, «habita el ser». Para tal desocultamiento o hurganza es menester despersonalizar al poeta. Rasgo genuinamente moderno, aunque no desprovisto de raíces antiguas.

La poesía moderna, al menos la de sus más altos representantes, obedece a un plan sistemático. Retengamos de este adjetivo no tanto su actual sentido lógico como su sentido originario. Systema significaba, en esencia, esto: reunión de un cuerpo, ya sea de varios objetos, ya de partes diversas de un mismo objeto. Systematikós era aquello que forma un todo, o que reposa sobre un conjunto de principios. En métrica, era aquello que forma un todo, un conjunto armonioso; en música, aquello que concierne a los acordes; y en medicina, aquello que es continuo o frecuente. Interesa, en especial, la acepción retórica del término, trasmitida por el gramático alejandrino Hefestio: «reunión de versos que forman un todo»[4]. La relación de la sistematicidad con la poesía moderna ha sido expresada excelentemente por Friedrich en el siguiente pasaje: «El hecho de que Baudelaire ordenara las Fleurs du Mal como un edificio arquitectónico (recuérdese que Kant definía la arquitectónica como el «arte de los sistemas», die Kunst der Systeme. (L.S.)[5], demuestra la distancia que le separa del romanticismo, cuyos libros eran meras recopilaciones que incluso en lo caprichoso de su ordenación no hacen más que repetir formalmente el azar de la inspiración. También pone de manifiesto el papel que tienen en su poesía las fuerzas formales, que representan mucho más que un mero ornamento o una obligada elegancia. Estas fuerzas son medios de salvación, desesperadamente buscados en una situación anímica desesperadamente angustiosa. Los poetas ya habían sabido siempre que el dolor se resuelve en la canción. En ello consiste el conocimiento de la catarsis del sufrimiento por medio de su transformación en lenguaje formalmente más elevado. Pero en el siglo XIX, cuando el dolor por algo concreto se convirtió en dolor sin finalidad, en desolación y últimamente en nihilismo, las formas pasaron a ser un medio urgente de salvación, a pesar de que, en tanto que son algo cerrado y sereno, se hallan en disonancia con lo angustioso de los contenidos. Volvemos, pues, a encontrarnos ante una disonancia fundamental de la poesía moderna. De la misma manera que el poema se separó del corazón, la forma se separa del contenido. Su salvación solo consiste en el lenguaje, mientras el conflicto del contenido permanece sin resolver» (ELM, 55-6).

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También Gerbasi ha procedido arquitectónicamente. No se ha dedicado, al menos en apariencia, a la construcción de un Libro, tal como se dedicaron Baudelaire, Petrarca o Jorge Guillén. Ha preferido ir publicando su obra en diversos volúmenes y, naturalmente, en diversas épocas. Pero si uno mira este conjunto de volúmenes con cierta profundidad, encontrará al fondo el Libro de Poesía arquitectónicamente construido. Baudelaire, a sus 23 años, escribía con tanta madurez poética como diez o quince años. El poema Amanecer del libro de Gerbasi Poemas de la noche y de la tierra, de 1943, tiene tanta calidad poética como el mejor de los poemas de su libro más maduro: Los espacios cálidos, que es de 1952. Mallarmé, a sus 35 años, ¿no corregía aún sus poemas de los 15 años?

Gerbasi es, pues, sistemático. Más no sólo en el sentido de que ha ido secretamente gestando un Libro (patente en la Antología Poética de 1970). También lo es verso a verso. Las «fuerzas formales» de que hablaba Friedrich tienen en Gerbasi una potencia casi mágica y, en todo caso, omnipresente. Pueden señalarse algunas vacilaciones —muy pocas— como las que constituyen sus Liras (1943), ordenadas según el esquema métrico renacentista que conoció su esplendor en Fray Luis de León o en San Juan de la Cruz, con quien, por cierto, tiene Gerbasi más de un punto en común (Cfr. Antología, pp,27, 28, 30). En estas liras, así como en buena parte de los endecasílabos de Círculos del trueno (1953), se observa un desencuentro del poeta con su forma expresiva. Es lo que Friedrich llama una «disonancia», que no es tan sólo una cuestión de conflicto entre forma y contenido, sino entre la forma y la forma misma. El mismo año (1943) en que Gerbasi publica sus Poemas de la noche y de la tierra, que pertenecen a su forma expresiva más peculiar y trascendente, publica también las Liras, que, sin estar desprovistas de belleza, cortan un poco las alas al poeta. He allí una disonancia puramente formal. El contenido era el mismo; el ideal poético buscado era el mismo. Y no se trata de que Gerbasi no maneje bien los esquemas rítmicos tradicionales, por el contrario, uno de sus rasgos más destacados es su dominio de la prosodia poética. Pero esta prosodia encuentra su mejor expresión, y su más alta musicalidad, dentro de un esquema rítmico dispar, no sujeto siempre al divino acorde de los viejos metros, sino sometido a un rigoroso acorde disonante. Esto no significa, como muchos creen, un desdén hacia los viejos acordes. Hay poetas que se sienten más a sus anchas dentro de ellos; basta pensar en Baudelaire o Valéry, o en Machado o Guillén, o en buena parte de Neruda. Pero cada poeta tiene su forma en la que el contenido alcanza su más elevada expresión. Baudelaire tenía la suya: «Está completamente claro —decía— que las leyes métricas no son tiranías inventadas arbitrariamente, sino reglas elegidas por el propio organismo espiritual. Jamás han impedido que la originalidad se manifestara. En cambio lo contrario es mucho más exacto, o sea, que han contribuido siempre a que madurase la originalidad». Por su parte, Oscar Wilde hablaba de la rima como de «un divino eco en el valle de las musas». ¿Y qué no decir de las sublimes prosas cantadas de Rubén Darío?

Darío tuvo, en este aspecto (y en muchos otros) una formidable intuición que nos ayudará a entender mejor el tipo de armonía poética que ejecuta Gerbasi en su rico instrumento lírico. Darío llamó unos de sus libros más musicales Prosas profanas. ¿Por qué prosas? Para responder tal pregunta, hay que remontarse a la Edad Media. La Edad Media conocía dos sistemas poéticos: el silábico-métrico y el acentual-rítmico; de ahí que el ars dictamins se dividiera en dictamina métricos, rítmicos y prosísticos, a los cuales se añadió el de la «prosa rimada», especie de mixtura. Tal distinción «presupone que tanto la poesía y prosa son discursos artísticos sujetos a reglas: la prosa está sujeta al ritmo y la poesía al metro»[3]. «Los límites entre poesía y prosa se borran, pues, cada vez más», añade Curtius. Había, naturalmente, una prosa simplex e incomposita, esto es, sencilla y no sujeta a las rigurosas leyes del discurso artístico; simplemente destinada a la presentación de los hechos. La otra prosa era la elucubrata, como dice San Jerónimo. De ahí la distinción de Enodio entre sermo simplex y sermo artifex, siendo este último el discurso artístico propiamente dicho, que en la Edad Media, con el transcurso de los siglos, se hizo cada vez más artificioso, elaborado o «elucubrado». Lo cierto es que en la temprana Edad Media se emplea el término prosa para designar el «poema rítmico». Curtius encuentra en un poema del período longobardo, fechado en 698, el ejemplo más antiguo del empleo de prosa para designar la poesía halló nuevo terreno de aplicación al inventarse la secuencia, en el siglo VIII. El término «secuencia proviene de la técnica musical, y se refiere a la artificiosa prolongación melódica de la última vocal del Aleluya de la misa». Dice Karl Strecker, en cita de Curtius: «Como las secuencias eran ejecutadas por dos semicoros, el segundo de los cuales debía repetir la melodía del primero, la nueva forma poética se caracterizó por tener siempre dos pasajes en prosa con el mismo número de sílabas. Si esta innovación hizo época y tuvo tan grande importancia, fue porque por vez primera quitó a la poesía las trabas tradicionales, librándola de los escasos esquemas métricos existentes». Y concluye Curtius: «La secuencia: he allí el origen de la lírica moderna, a partir del espíritu de la música».

Pues bien, Vicente Gerbasi hace prosa en el sentido arriba anotado. También tiene una melodiosa prosadia, y no está demás recordar que esta palabra, en su origen griego, significaba, entre otras cosas, canto para acompañar la lira, y también acento tónico, «todo lo que sirve ‒decía Aristóteles en sus Elencos sofísticos (21)‒ para acentuar el lenguaje». Lo importante, para nuestro asunto, es que los versos de Vicente Gerbasi ‒los del mejor Gerbasi‒ son como cánticos o prosas religiosas, tienen un sabor inconfundible a canto gregoriano, a salmodia mística que tiene un ritmo peculiar, distinto del ritmo métrico aunque no separado totalmente de él. Utilizando una metáfora, podríamos decir que los versos de Gerbasi son como monjes que marchan, densos de pensamientos y preocupaciones divinas, por los amplios y limpios pasadizos de un claustro. Son versos religiosos, mas no tanto en el sentido que le daba Xubiri a este vocablo (religare, estar atado o religado a Dios), sino más bien en el sentido que algunos escritores latinos, como Aulio Gelio por ejemplo, daban al adjetivo religiosus, que quiere decir escrupuloso, cuidadoso, preocupado por los detalles y la perfección. Es cierto que en Gerbasi se observa, como una constante, un diálogo con la divinidad, a la que en diversas ocasiones llama por su nombre cristiano. Pero la religiosidad de Gerbasi ‒y en esto es también auténticamente moderno‒ consiste en una amorosa, cuidadosa preocupación por la forma, patente más que nunca en los pasajes de su obra donde pareciera existir mayor libertad formal, y menos patente (por paradójico que ello parezca) en los pasajes donde el poeta aplica los esquemas métricos tradicionales en toda su rigurosidad. Se trata, pues, de una religiosidad difusa, desparramada a lo largo de una obra poética, y no de una religiosidad apuntada directamente hacia Dios. Gerbasi, como buen poeta moderno, es en esto más barroco que gótico. Su cristianismo es más pensado que sentido. Es lo que Friedrich llamaría «cristianismo en ruinas». No obstante, hay una categoría de la poesía moderna, según lo entiende Friedrich, en la que no tendría cabida la poesía de Gerbasi. Es la «vacuidad del ideal», o dicho de otro modo la «trascendencia vacía» (leere Trascendenz). El poeta moderno ‒Baudelaire, Mallarmé, etc.‒ busca la trascendencia, tiene un anhelo metafísico, un deseo de superar lo que Baudelaire llama «ces miasmes morbides» para remontarse hacia «lʹair superieur». Pero en estos aires superiores no encuentra más que eso: aires superiores, y no realiza el hallazgo de ninguna divinidad. Por eso es posible hablar de una trascendencia vacía, o de la vacuidad del ideal. En Gerbasi no parece haber esa vacuidad, esa trascendencia vacía. Su universo metafísico está lleno de dioses. Y esos dioses son objetos familiares, de una humildad esplendorosa. Incluso cuando Gerbasi quiere hablarnos de trascendencia vacía (o de la Nada, como nos habla en varios poemas de distintas épocas; recuérdese «la oscura Nada» del poema anteriormente citado) nos llena de materia. Hay un pasaje de Mi padre, el inmigrante que puede ilustrarnos:

Y pasaron caminos, zamuros, caseríos,
y viste un asno ciego atado a una ventana,
y un niño sin parientes pasar por la llanura,
y un vaquero llamando la sombra del ganado.
Una puerta caliente se abrió para tu vida.
Te llamaron las aguas con sus lenguas oscuras,
los pájaros con gritos, y animales dolientes
que lloran largamente en el alto follaje».

Es notorio el afán poético de significar, mediante los signos de un lenguaje cálido, la soledad, la nada, el aniquilamiento. Pero ¿es este el nihilismo de que hablaba Friedrich? No me lo parece. Esta es una nada llena de materias gloriosas. Es cierto que hay en Gerbasi una especie de indagación sobre la muerte, y una especie de filosofía de la nada. En primer término, aparecen los zamuros, aves de la muerte, hienas celestes. Luego hay un asno «ciego», un «niño sin parientes», un vaquero que no llama al ganado sino a su sombra. Los pájaros no gorjean, sino que gritan. El agua no es cristalina, como lo era en Petrarca y Garcilaso, sino que tiene «lenguas oscuras». Los animales no son aquellos del locus amoenus, sino que son «animales dolientes» que lloran. ¿Es esta una trascendencia vacía? No lo creo. Y sin embargo, la considero plenamente moderna, tan moderna como la vacuidad del ideal de los poetas malditos franceses. Y hay una razón para ello. Una razón no enteramente poética, pero que está relacionada con la poesía más de lo que pudiera suponerse. La razón es económico-social. Un poeta como Baudelaire canta al capitalismo desde una posición europea. Gerbasi lo ve desde otro punto de vista, el del «subdesarrollo» o «antidesarrollo» o «países en vías de desarrollo», como se quisiera llamar a nuestra dramática situación histórica. Su trascendencia no puede ser vacía, no puede estar cansada de ser ni hastiada de lo que ella misma ha construido. Si Gerbasi fuese un poeta europeo, probablemente sería un nihilista. Pero es un poeta americano, lleno de contenidos, de contradicciones, de asombros.

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Notas:
[1]. Veáse A.Bailly Dictionnaire Grec-Français, Hachette, París, 1950.
[2] Kant. Kritik der reinen Vernunft, en Werke, Insel Verlag, Weisbaden, 1956, vol. II, pp. 695-6-
[3]. Sobre todos estos problemas de poesía y prosa, véase E.R. Cartius, Literatura y Edad Media Latina. (FCE). México, 1955, op. cit., cap. VIII, 2.
[4]. Cfr. Hugo Friedrich, Struktur der Modernen Lyrik, Von Baudelaire bis zum Gegenwart, 2ª ed. Hamburgo, 1958. El texto es de 1956, y hay traducción española, en Seix Barral, Barcelona, 1959. (Citaremos según la edición española, así: ELM).
[5]. Cfr. Revista Poesía, Valencia, Venezuela, Nº 13-14, 1973, P. 8.
[6]. Sobre la despersonalización y la diferencia entre el Yo que es Yo y el Yo que es otro (Je est un autre) considere el lector este párrafo de Antonio Machado: «La poesía lírica se engendra siempre en la zona central de nuestra psique, que es la del sentimiento; no hay lírica que no sea sentimental. Pero el sentimiento ha de tener tanto de individual como de genérico, porque aunque no existe un corazón en general, que sienta por todos, sino que cada hombre lleva el suyo y siente con él, todo sentimiento se orienta hacia valores universales o que pretenden serlo. Cuando el sentimiento acorta su radio y no transciende del Yo aislado; acotado, vedado al prójimo, acaba por empobrecerse y, al fin canta de falsete. Tal es el sentimiento burgués…».
El fragmento del ensayo Vicenti Gerbasi y la modernidad poética de Ludovico Silva se encuentra en el n° 62/63 de nuestra edición impresa, dedicada al poeta carabobeño Vicenti Gerbasi. La imagen que ilustra la entrada es una intervención de la fotografía de Enrique Hernández-D´Jesús que se encuentra en el libro Gerbasi. Del trazo y la palabra (1999, Fundación esta Tierra de Gracia).

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