De la traducción como creación y como crítica

Trad. Reynaldo Jiménez

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Haroldo de Campos

 

El ensayista Albrecht Fabri, durante un tiempo profesor de la Escuela Superior de la Forma, Ulm, Alemania, escribió, para la revista Augenblick, unas notas sobre el problema del lenguaje artístico que denominó «Preliminares a una teoría de la literatura». En ese trabajo el autor desarrolla la tesis de que«la esencia del arte es la tautología», pues las obras artísticas «no significan, son». En el arte, agrega, «es imposible distinguir entre representación y representado». Deteniéndose específicamente en el lenguaje literario, sostiene que lo propio de éste es la «sentencia absoluta», aquella «que no tiene otro contenido que su estructura», la «que no es otra cosa que su propio instrumento». Por lo mismo, esa «sentencia absoluta» o «perfecta», continúa Fabri, no puede ser traducida, pues «la traducción supone la posibilidad de separar sentido y palabra». El lugar de la traducción sería, así, «la discrepancia entre lo dicho y el dicho». La traducción señalaría, para Fabri, el carácter menos perfecto o menos absoluto (menos estético, podría decirse) de la sentencia, y es en tal sentido que afirma que «toda traducción es crítica», pues «nace de la deficiencia de la sentencia», de su insuficiencia para valerse por sí sola. «En un texto no se traduce lo que es lenguaje, sino lo que es no lenguaje». «Tanto la posibilidad como la necesidad de la traducción residen en el hecho de que entre signo y significado impera la alienación.»[1]
En el mismo número de Augenblick, enfrentando el problema y trasponiéndolo en términos de su nueva estética, de base semiótica y teórico-informativa, el filósofo y crítico Max Bense establece una distinción entre «información documental», «información semántica» e «información estética». Información, según ya lo definiera en otra parte, es todo el proceso de signos que exhibe un grado de orden. La «información documental» reproduce algo observable, es una sentencia empírica, una sentencia-registro. Por ejemplo (transpondremos la ejemplificación de Bense a una situación en nuestro idioma): «La araña teje la tela». La «información semántica» ya trasciende la «documental», por eso va allende el horizonte de lo observado, añadiendo algo que en sí mismo no es observable, un elemento nuevo, como por ejemplo el concepto de falso o verdadero: «La araña teje la tela es una proposición verdadera», he ahí una «información semántica». La «información estética», a su vez, trasciende la semántica, en lo que concierne a la «imprevisibilidad, a la sorpresa, a la improbabilidad de la ordenación de signos». Así, cuando João Cabral de Melo Neto escribe:

La araña pasa la vida
tejiendo cortinados
con el hilo que hila
de su escupir privado

[A aranha passa a vida
tecendo cortinados
com o fio que fia
de seu cuspe privado][2]

estamos ante una «información estética». Esta distinción básica le permite a Bense desarrollar, a partir de ella, el concepto de «fragilidad» de la información estética, en el cual residiría mucho de lo fascinante de la obra de arte. En cuanto a la información documental como también la semántica admiten diversas codificaciones, pueden ser transmitidas de varias maneras (por ejemplo: «La araña hace la tela», «La tela es elaborada por la araña», «La tela es una secreción de la araña», etc.), la información estética no puede ser codificada a no ser por la forma en que fue transmitida por el artista (Bense habla aquí de la imposibilidad de una «codificación estética»; sería tal vez más exacto decir que la información estética es igual a su codificación original). La fragilidad de la información estética es, por tanto, máxima (de hecho, cualquier alteración en la secuencia de signos verbales del texto transcrito de João Cabal perturbaría su realización estética, por pequeña que fuese, de una simple partícula). En la información documental y en la semántica, prosigue Bense, la «redundancia» (esto es, los elementos previsibles, sustituibles, que pueden ser reconstituidos por otra forma) es elevada, en comparación con la estética, donde es mínima: la «diferencia entre información estética máxima posible e información estética de hecho realizada es, en la obra de arte, siempre mínima». Así, la información estética es inseparable de su realización, «su esencia, su función están vinculadas a su instrumento, a su realización singular». De todo esto concluye: «El total de información de una información estética es en cada caso igual al total de su realización [de donde], por lo menos en principio, su intraducibilidad […] En otra lengua, será una otra información estética, aunque sea igual semánticamente. De esto resulta, además, que la información estética no puede ser semánticamente interpretada.»[3] Aquí Bense nos recuerda a Sartre, al distinguir poesía (mot-chose) y prosa (mot-singe) en Situations II, cuando, a propósito de los versos de Rimbaud:

O saisons! O châteaux!
Quelle âme est sans défaut,

Sartre escribe (para demostrar la diferencia en cuanto al respectivo uso de la palabra en poesía y en prosa):

Personne nèst interrogé; personne n’interroge: Le poète est absent. Et l’interrogation ne comporte pas de réponse ou plutôt ele est sa propre réponse. Est-ce donc une fausse interrogation? Mais Il serait absurde de croire que Rimbaud a «voulu dire»: tout le monde a sés défauts. Comme disait Breton de Saint-Pol Roux: «S’il avait voulu le dire. Il l’aurait dit». Et il n’a pas non plus voulu dire autre chose. Il a fait une interrogation absolue; il a conféré au beau mot d’âme une existence interrogative. Voilá l’interrogation devenue chose, comme l’angoisse du Tintoret était devenue ciel jaune. Ce n’est plus une signification, c’est une substance.[4]

Realmente el problema de la intraducibilidad de la «sentencia absoluta» de Fabri o de la «información estética» de Bense se agudiza cuando estamos ante la poesía, si bien la dicotomía sartreana se muestre artificial e insubsistente (al menos como criterio absoluto) cuando se consideran obras de arte en prosa que le confieren primacial importancia al tratamiento de la palabra como objeto, quedando, en tal sentido, junto a la poesía. Así, por ejemplo, el Joyce de Ulysses y Finnegans Wake, o, entre nosotros, las Memorias Sentimentales de João Miramar o Serafim Ponte Grande de Oswald de Andrade; o Macunaíma de Mário de Andrade; o Grande Sertão: Veredas de Guimarães Rosa. Tales obras, tanto como la poesía (y más que mucha poesía) postularían la imposibilidad de la traducción, donde nos parece más exacto, a éste y otros efectos, sustituir los conceptos de prosa y poesía por el de texto.
Admitida la tesis de la imposibilidad en principio de la traducción de textos creativos, nos parece que engendra el corolario de la posibilidad, también en principio, de la recreación de esos textos. Tendremos, como quiere Bense, en otra lengua, una otra información estética, autónoma, pero ambas estarán ligadas entre sí por una relación isomórfica: serán diferentes en cuanto lenguaje, pero, como los cuerpos isomorfos, habrán de cristalizar dentro de un mismo sistema.
Ya Paulo Rónai, en su preciosa Escola de Tradutores, tratando el problema, destacó que la demostración de la imposibilidad teórica de la traducción literaria implica la aserción de que traducir es un arte. Son suyas las palabras: «¿El objetivo de todo arte no es algo imposible? El poema expresa (o quiere expresar) lo inexpresable, el pintor reproduce lo irreproducible, el escultor fija lo infijable. No es sorprendente, pues, que el traductor se empeñe en traducir lo intraducible.»[5]
Entonces, para nosotros, la traducción de textos creativos siempre será recreación, o creación paralela, autónoma aunque recíproca. Cuanto más henchido de dificultades el texto, más recreable, más seductor en tanto posibilidad abierta de recreación. En una traducción de esta naturaleza no se traduce apenas el significado, se traduce el propio signo, o sea su fisicalidad, su misma materialidad (propiedades sonoras, de imagética visual, en fin, todo aquello que forma, según Charles Morris, la iconicidad del signo estético, entendiendo por signo icónico a aquel «que es de cierta manera similar a aquello que denota»).[6] El significado, el parámetro semántico, será apenas y tan sólo la baliza demarcatoria del lugar de la empresa recreadora. Se está, pues, en el envés de la llamada traducción literal.
En nuestro tiempo, el ejemplo máximo de traductor-recreador es, sin duda, Ezra Pound. El camino poético de Pound, que culmina en la obra inconclusa Cantares, todavía en progreso, estuvo siempre punteado por aventuras de traducción, a través de las cuales el poeta criticaba su propio instrumento lingüístico sometiéndolo a las más variadas dicciones, almacenando material para sus poemas en preparación. Pound desarrolló, así, toda una teoría de la traducción y toda una reivindicación de la categoría estética de la traducción como creación. En su Literary Essays, escribe:

Una gran época literaria es tal vez siempre una gran época de traducciones, o la sigue […] Es bastante curioso que las Historias de la Literatura Española e Italiana siempre tomen en consideración a los traductores. Las Historias de la Literatura Inglesa siempre dejan de lado a la traducción —supongo que se deba a un complejo de inferioridad— mientras que algunos de los mejores libros en inglés son traducciones.[7]

Después del «Seafarer» y algunos otros fragmentos de la primitiva literatura anglosajona, continúa Pound,

la literatura inglesa vivió de la traducción, fue alimentada por la traducción; toda exhuberancia nueva, todo nuevo impulso fueron estimulados por la traducción, toda así llamada gran época de traductores, comenzando por Geoffrey Chaucer, Le Grand Traslateur, traductor del Romance de la Rosa, parafraseador de Virgilio y Ovidio, condensador de viejas historias que fue a encontrar en latín, francés e italiano.[8]

En el mismo libro, apuntando las funciones de la crítica, desde luego incluye, como modalidad de ésta, a la traducción. «Criticism by Translation» (Crítica por la Traducción). Lo cual es perfectamente comprensible si se considera que, para Pound, las dos funciones de la crítica son: 1. intentar anticipar teóricamente la creación; 2. la escogencia: «ordenación general y expurgo de lo que ya fue hecho; eliminación de repeticiones […]; la ordenación del conocimiento para que el próximo hombre (o generación) pueda rápidamente encontrarle la parte viva y pierda el menor tiempo posible en cuestiones obsoletas».
Es así que Pound, animado por estos propósitos, se lanza a la tarea de traducir poemas chinos, piezas noh japonesas (valiéndose de los manuscritos del orientalista Ernest Fenollosa);[9] trovadores provenzales; Guido Cavalcanti, padre de la poesía toscana; simbolistas franceses (Laforgue y más recientemente Rimbaud); reescribe a Propercio en vers de société, aprovechando sus experiencias en el manejo de la logopeia («la danza del intelecto entre las palabras») laforgueana, y vierte las Thrachiniae de Sófocles en un coloquial americano dinamizado a golpes de slang. Su trabajo es al mismo tiempo crítico y pedagógico, pues, mientras diversifica las posibilidades de su idioma poético, pone a disposición de los nuevos poetas y amateurs de la poesía todo un repertorio (muchas veces insospechado u obscurecido por la rutinización del gusto académico y de la enseñanza de la literatura) de productos poéticos básicos, reconsiderados y vivificados. Su lema es make it new: dar nueva vida al pasado literario válido vía la traducción. Para mejor entenderlo, baste recordar estas consideraciones de T.S. Eliot respecto a una traducción de Eurípides en labra del eminente helenista prof. Murray:

Necesitamos una digestión capaz de asimilar a Homero y Flaubert. Necesitamos un cuidadoso estudio de los humanistas y traductores del Renacimiento, tal como el Sr. Pound lo iniciara. Necesitamos un ojo capaz de ver el pasado en su lugar con sus definidas diferencias en relación al presente y sin embargo tan lleno de vida que permanezca tan presente para nosotros como el propio presente. He aquí el ojo creativo; y es porque el prof. Murray carece de instinto creativo que deja a Eurípides completamente muerto.[10]

Es verdad que, muchas veces, Pound traiciona la letra del original (para rendir tributo al aforismo traduttori traditori); pero aun cuando lo hace, y aun cuando lo hace no por opción voluntaria sino por equívoco flagrante,[11] consigue casi siempre —por una especie de milagrosa intuición o tal vez solidaridad mayor con la dicción, con la Gestalt final de la obra a la cual adecuó técnicamente su instrumento— ser fiel al «espíritu», al «clima» particular de la pieza traducida; sumándole, como en una continua sedimentación de estratos creativos, efectos nuevos o variantes que el original autoriza en su línea de invención. Repara Hugh Kenner, en la introducción a las Translations de Ezra Pound: «Él no traduce palabras […] más bien necesita desviarse de las palabras, si oscurecen o yerran, o si su propio idioma no le alcanza […] Si es cierto que no traduce las palabras, permanece como traductor fiel a la secuencia poética de imágenes del original, a sus ritmos o al efecto producido por sus ritmos, y a su tono.»[12]

En esto, añade Kenner, «rinde homenaje al conocimiento que su predecesor tiene de su oficio». Y concluye:

El trabajo que precede a la traducción es, en consecuencia, en primer lugar crítico, en el sentido poundiano de la palabra crítica, una penetración intensa en la mente del autor, en seguida, técnico, en el sentido poundiano de la palabra técnica, una proyección exacta del contenido psíquico de alguien y, por ende, de las cosas en que la mente de ese alguien se nutrió […] Sus mejores traducciones están entre la pedagogía y la expresión personal, y participan de ambas.[13]

Cuando Kenner habla de traducir el «tono», el tonus del original, a propósito de la tarea de E.P., está usando las mismas palabras que empleó el poeta Boris Pasternak, otro gran traductor y teórico de la traducción, respecto al problema. Pasternak afirma: «Entre nosotros, Rilke es realmente desconocido. Las pocas tentativas que se hicieran para verterlo no fueron felices. No se culpe a los traductores. Están habituados a traducir el significado y no el tono de lo dicho. Ahora bien, aquí todo es una cuestión de tono.»[14]
No es por azar que Pasternak, dentro de esta observación, que trasciende el caso particular de Rilke y puede extenderse a los textos creativos en general, se aplicara a traducir a Shakespeare con un acento inconfundiblemente personal y permitiéndose una gran libertad de reelaboración.[15] Giuseppe Ungaretti, otro gran poeta-traductor, haría algo semejante, ya no con el teatro sino con los sonetos shakespeareanos.
En Brasil, no nos parece posible hablar del problema de la traducción creativa sin invocar los manes de aquel que, entre nosotros, fue el primero en proponer y practicar con empeño aquello que se podría llamar una verdadera teoría de la traducción. Nos referimos al pre-romántico marañaense Manuel Odorico Mendes (1799-1864). Mucha tinta ha corrido para depreciar al Odorico traductor, para reprobarle el preciosismo repelente o el mal gusto de sus compuestos.[16] Realmente, hacer un negative approach en relación a sus traducciones es empresa fácil, de primer impulso, y desde Sílvio Romero (que las consideraba «monstruosidades», escritas en «portugués macarrónico»), casi no se ha hecho otra cosa. Más difícil sería, sin embargo, reconocer que Odorico Mendes, admirable humanista, supo desarrollar un sistema de traducción coherente y consistente, en que sus vicios (sin duda numerosos) son justamente los vicios de sus cualidades, cuando no los de su época. Su proyecto de traducción implicaba desde luego la idea de síntesis (redujo, por ejemplo, los 12.106 versos de la Odisea a 9.302, según tabla comparativa que acompaña la edición), sea para demostrar que el portugués era capaz de tanta o más concisión que el griego y el latín; sea para acomodar en decasílabos heroicos, blancos, los hexámetros homéricos; sea para evitar las repeticiones y la monotonía que una lengua declinable, que permite jugar con las diversas terminaciones de los casos prestando sonoridades nuevas a las mismas palabras, ofrecería en su transposición de plano a un idioma no flexionado. Sobre este último aspecto, dijo: «Si vertiésemos servilmente las repeticiones de Homero, dejaría la obra de ser apacible como la suya; la peor de las infidelidades.»[17] Procuró también reproducir las «metáforas fijas», los característicos epítetos homéricos, inventando compuestos en portugués, animado por el ejemplo de los traductores italianos de Homero —Monti y Pindemonte— y muchas veces extremando el paradigma, pues entendía nuestra lengua «aun más afecta a las palabras compuestas y aun más osada» que el italiano. Se preocupaba por ser realista, por reproducir exactamente la crudeza de ciertos pasajes de los cantos homéricos (sirva de ejemplo el episodio de la aparición de Ulises a Nausicaa, y sus críticas a los eufemismos usados por el traductor francés Giguet). Tenía la pertinacia del término justo, sea para la reproducción de un matiz del agua de mar, sea para la nominación de una pieza de armadura. Sus notas a los cantos traducidos dan una idea de su cuidado en recoger la vivencia del texto homérico, para después trasladarlo al portugués, dentro de las coordenadas estéticas que eligiera (véase la comparación que hace entre la balsa de Ulises —Odisea, Libro V— y la usada por los balseros de Ceará; o el pasaje en que reporta el uso, en Maranhão, de un caldero de hierro semejante al trípode griego). Discute y muchas veces refuta duramente las soluciones de los traductores que lo precedieron en otras lenguas. Adopta la técnica de la interpolación, incorporando versos de otros poetas (Camões, Francisco Manoel de Melo, Antônio Ferreira, Filinto Elísio) cuando entiende que cierto pasaje homérico puede ser vertido a través de ese expediente. Es obvio que su práctica no está a la altura de su teoría, que muchas de sus soluciones, sus intricamientos sintácticos y en particular sus compuestos, son sesquipedales e inaceptables. Para esto también contribuye el factor tiempo. Así, «velocípedo Aquiles» para «Aquiles de pies veloces» o simplemente «veloz», suena caricaturesco, dado que hoy velocípedo es la denominación corriente de un vehículo para niños.[18] Pero otros neologismos, depuesto el prejuicio contra el manierismo, el cual ya no corresponde a la sensibilidad moderna, configurada por escritores como el Joyce de las palabras-montaje o nuestro Guimarães Rosa de las inagotables invenciones de vocablos, son perfectamente atinados, como Iris alidourada [alidorada], criniazul Neptuno, o, para un río, amplofuente, o, incluso, bracicândida [bracicándida] para Helena, todo dentro del contexto que crea y de las reglas del juego que estableció. Consigue muchas veces reproducir aquella melopea que, según Pound, tiene su auge en el griego homérico:

Purpúrea muerte lo sumerge en noche oscura,

Brilla puníceo y fresco entre la polvareda,[19]

[Purpúrea morte o imerge em noite escura,

Brilha puníceo e fresco entre a poeira,][20]

algo que, para un oído bremondiano, tendría el timbre de «poesía pura».
En materia de sonoridad, casi rayana en el «sonorismo» gracias al impresionante e ininterrumpido desfile de onomásticos y patronímicos griegos, es de notar la enumeración de los nombres de los capitanes de las naves helenas y de sus tierras de origen en los versos 429 y siguiente del Libro II de la Ilíada, que Odorico se esmeró en pasar al portugués, rebelándose contra la idea de omitir el trecho.[21] Es feliz en la transcreación onomatopéyica del ruido del mar, una constante incidencia en la epopeya homérica:

Muge horrísona onda y el mar resuena,

Con soplo hórrido y ríspido encrespa
El clamoroso piélago […]

[Muge horríssona vaga e o mar reboa,

Como sopro hórrido e ríspido encapela
O clamoroso pélago […]][22]

Piedra de toque, que E.P. selecciona como ejemplo de «melopea intraducible», el verso:

 pará thina polyphlóisboio thalasses,

«el ímpetu de las ondas en la playa y su reflujo», comenta Pound,[23] hace buena figura en la versión de Odorico (admitido el hipérbaton):

 Por las del mar fluctisonantes playas.

 [Pelas do mar fluctissonantes praias.]

Tiene el traductor también, aquí y allá, sus buenos momentos de «logopea», como, por ejemplo, varios del Libro XI de la Odisea. Como muestra éste (la descripción del espectro de Hércules en el acto de disparar una flecha):

Color de la noche, él ajusta la flecha al nervio
En la acción de disparar, tétrico mirando.

[Cor da noite, ele ajusta a frecha ao nervo,
Na ação de disparar, tétrico olhando.][24]

Naturalmente, la lectura de las traducciones de Odorico es una lectura bizarra y difícil (más difícil que el original, opina, con cierta ironía, João Ribeiro,[25] que, además, lo encaró comprensivamente). Pero en la historia creativa de la poesía brasilera, una historia que habrá que hacer, muchas veces, mediante versos, extractos de poemas, «piedras de toque», antes que por poemas enteros, él tiene un lugar asegurado. Y para quien se enfunde con su teoría de la traducción, expuesta fragmentariamente en los comentarios a los cantos traducidos, esa lectura se transformará en una intrigante aventura, que permitirá acompañar los éxitos y fracasos (más fracasos que éxitos tal vez) del poeta en la tarea que acometió y en el ámbito de su lenguaje de convenciones y factura especiales; pues, a diferencia de lo que le pareció a Sílvio Romero, el hecho de que el marañaense se haya entregado a su faena en frío («sin emoción») y munido de un «sistema preconcebido»[26] es, a nuestro modo de ver, precisamente lo que hay de más seductor en su empresa.
Los «manierismos» de Chapman, sus «excesos de ornamento aditivo», sus «paréntesis e inversiones que tornan la lectura en muchos puntos difícil», no impiden que Ezra Pound reconozca en él al «mejor traductor inglés de Homero»; ni el hecho de que Pope esté out of fashion inhibe al mismo Pound de apreciarle los tópicos inventivos, si bien puntualice asimismo que esas traducciones inglesas del griego, «llenas de bellos pasajes», «no ofrecen una satisfacción prolongada o cabal». Tal vez las traducciones de Odorico sean, como dijo E.P. de las de Chapman y Pope, «traducciones de interés para especialistas», pero no por eso su presencia puede tomada con negligencia.[27] Principalmente cuando se percibe, en la voz solitaria de otro marañaense, el revolucionario Sousândrade de la segunda generación romántica, en las insólitas creaciones de vocablos del autor del «Guesa Errante», el influjo de Odorico. El «Padre Rococó», como lo llama Sousândrade. Cotéjese este trecho (¡gongorino-mallarmaico!) del «Nuevo Edén», donde Sousândrade persigue una sonoridad griega:

¡Alta amarilla estrella brillantísima;
Cadentes sur-meteoros luminosos
Del más divino polvo de luz; velos ópalos
Abriendo al oriente la homérea rododáctila
Aurora!…

[Alta amarela estrela brilhantíssima;
Cadentes sul-meteoros luminosos
Do mais divino pó de luz; véus ópalos
Abriendo ao oriente a homérea rododáctila
Aurora!…][28]

Cuando los poetas concretos de São Paulo se propusieron una tarea de reformulación de la poética brasilera vigente, en cuyo mérito no nos cabe entrar, pero que referimos aquí como algo que se postuló y que se procuró llevar a la práctica, se dieron, a lo largo de sus actividades de teorización y de creación, a una continuada tarea de traducción. Haciéndolo, tenían presente justamente la didáctica decurrente de la teoría y de la práctica poundiana de la traducción y sus ideas en cuanto a la función crítica —y de la crítica vía traducción— como «nutrimento del impulso» creador. Dentro de ese proyecto, comenzaron por traducir en equipo diecisiete cantares de Ezra Pound,[29] buscando aplicar al maestro moderno del arte de la traducción de poesía los criterios de traducción creativa que él mismo defiende en sus escritos. En seguida, Augusto de Campos emprendió la transposición al portugués de diez de los más complejos poemas de e. e. cummings,[30] el gran poeta norteamericano recientemente fallecido, poemas donde hasta el dato «óptico» debía ser traducido, sea en cuanto a la disposición tipográfica, sea en cuanto a la fragmentación y a las relaciones interlineares, lo que implicaba, a veces, incluso hasta la previsión del número de letras y de las coincidencias físicas (plásticas, acústicas) del material verbal a utilizar. Además de otras experiencias con textos «difíciles» (desde vanguardistas alemanes y haikaístas japoneses hasta canciones de Dante, trovadores provenzales y «metafísicos» ingleses), poetas del grupo (para el caso, Augusto de Campos en colaboración con el autor de estas líneas) intentaron recrear en portugués diez fragmentos del Finnegans Wake, varios de los cuales no traducidos a ningún otro idioma (salvo error, la novela-poema de Joyse sólo fue, hasta ahora,[31] vertida por cortos extractos, poco numerosos, al francés, al italiano, al alemán y al checo; en los dos primeros casos, trabajo en equipo, con la participación del propio Joyce).[32] De estos ensayos, hechos antes que nada con intelletto d’amore, con devoción y amor, pudimos obtener, por lo menos, un prolongado trato con el asunto, lo que nos autoriza a afirmar un punto de vista sobre él.
La traducción de poesía (o prosa a ella equivalente en problematicidad) es ante todo una vivencia interior del mundo y de la técnica de lo traducido. Como que se desmonta y se remonta la máquina de la creación, aquella fragílima belleza aparentemente intangible que nos ofrece el producto acabado en una lengua ajena. Es que, sin embargo, se revela susceptible de una vivisección implacable, que le revuelve las entrañas, para traerla nuevamente a la luz en un cuerpo lingüístico diverso. Por eso mismo la traducción es crítica. Paulo Rónai cita una frase de J. Salas Subirat, el traductor al español del Ulysses de Joyce, que lo dice todo a este propósito: «Traducir es la manera más atenta de leer». Y comenta: «Precisamente este deseo de leer con atención, de penetrar mejor obras complejas y profundas, es el responsable de muchas versiones modernas, incluso esta castellana de Joyce.»[33]
Los móviles primeros del traductor que también sea poeta o prosista, son la configuración de una tradición activa (de ahí que no sea indiferente la escogencia del texto a traducir, sino siempre extremadamente reveladora), un ejercicio de intelección y, a su través, una operación de crítica en vivo. Que de todo eso nazca una pedagogía, no muerta y obsoleta, en pose de contricción y defunción, sino fecunda y estimulante, en acción, es una de sus más importantes consecuencias. Mucho se habla, por ejemplo, de las influencias joyceanas en la obra de Guimarães Rosa. Ninguna demostración será, empero, según pensamos, más elocuente y más elucidativa al respecto que el simple cotejo de extractos del Grande Sertão con otros (recreados en portugués) del Finnegans Wake. Método ideográmico. Crítica a través del análisis y comparación del material (vía traducción). A este trabajo se dio Augusto de Campos en su estudio «Um Lance de Dês do Grande Sertão»,[34] de donde extrajimos la siguiente muestra:

Grande Sertão: Veredas / p. 57 (fin)
Y me cierro, aquí, mire y vea. Esto no es lo de un relatar pasajes de su vida, con toda admiración. Cuento lo que fui y vi, en el levantar del día. Auroras. Cerro. El Señor ve. Conté todo. Ahora estoy aquí, casi barranquero. A la vejez voy, con orden y trabajo. ¿Sé de mí? Cumplo. El Río de São Francisco —que de tan grande se comparece— parece es un palo grueso, de pie, enorme… Amable el señor me oyó, mi idea confirmó: que el Diablo no existe. ¿Pues no? El señor es un hombre soberano, circunspecto. Amigos somos. Nonada. ¡El diablo no hay! Es lo que yo digo, si fuese… Existe es hombre humano. Travesía.

Grande Sertão: Veredas / p. 571 (fim)
[Y me cerro, aqui, mire y veja. Isto não é o de um relatar passagens de sua vida, em toda admiração. Como o que fui e vi, no levantar do dia. Auroras. Cerro. O Senhor vê. Contei tudo. Agora estou aqui, quase barranqueiro. Para a velhice vou, como orden e trabalho. Sei de mim? Cumpro. O Rio de São Francisco — que de tão grande se comparece — parece é um pau grosso, em pé, enorme… Amável o senhor me ouviu, minha ideia confirmou: que o Diabo não existe. Pois não? O senhor é um homem soberano, circunspecto. Amigos somos. Nonada. O diablo não ha! É o que eu digo, se for… Existe é homem humano. Travessia.]

Finnegans Wake (Finnicius Retorna) / pp. 627-628 (fin)
(en base a la traducción de Augusto + Haroldo de Campos)
Sí, me voy yendo. ¡Oh amargo fin! Yo me escabulliré antes que ellos despierten. Ellos no han de ver. Ni saber. Ni sentir mi falta. Y es vieja y vieja es triste y vieja es triste y en tedio que yo vuelvo a ti, padre frío, mi frío frenético padre, mi frío frenético feerible padre, hasta que la pura vista de la mera aforma de él, las laguas y laguas de él, lamamentando, me hagan maremal lamasal y yo me lance, oh único, en tus brazos. ¡Hélos que se levantan! ¡Sálvame de sus terrícercos tridentes! Dos más. Uno, dos morhombres más. Así. Avelaval. Mis hojas se fueron. Todas. Una resta. Arrástrola conmigo. Para recordarme de. ¡Lff! Tan afable mañana, la nuestra. Sí. ¡Llévame contigo, padrecito, como aquella vez en la feria de juguetes! Si yo loyera desmoronar sobre mí ahora, alas blanquiabiertas, como si viniese de Arkángeles, yo pénsil que decaeré a sus pies, Humil Dumilde, sólo para loavarlos. Sí, fin. Es allá. Primero. Pasamos por la grama psst tras del arbusto para. ¡Psquise! Gaviota, una. Gaviotas. Lejos gritos. ¡Viniendo, lejos! Fin aquí. Nos después. ¡Finn esquien! Toma. Bosculaveati, memormí! Ati mílenios fin. Lps. Las llaves para. ¡Dadas! La via a una a úna a mén a mor a llá a

Finnegans Wake (Finnicius Revém) / p. 627-8 (fim)
(traducción: Augusto + Haroldo de Campos)
[Sim, me vou indo. Oh amargo fim! Eu me escapulirei antes que eles acordem. Eles não hão de ver. Nem saber. Nem sentir minha falta. E é velha e velha é triste e velha é triste e em tédio que eu volto a ti, frio pai, meu frio frenético pai, meu frio frenético feerível pai, até que a pura vista da mera aforma dele, as láguas e láguas dele, lamamentando, me façam maremal lamasal e eu me lance, ó único, em teus braços. Ei-los que se levantam! Salva-me de seus terrípertos tridentes! Dois mais. Um, dois morhomens mais. Assim. Avelaval. Minhas folhas se foram. Todas. Uma resta. Arrasto-a comigo. Para lembrar-me de. Lff! Tão maviosa manhã, a nossa. Sim. Leva-me contigo, paizinho, como daquela vz na feira de brinquedos! Se eu o vir desabar sobre mim agora, asas branquiabertas, como se viesse de Arkanjos, eu pênsil que decairei a seus pés, Humil Dumilde, só para lauvá-los. Sim, fim. É lá. Primeiro. Passamos pela grama psst trás do arbusto para. Psquiz! Gaivota, uma. Gaivotas. Longe gritos. Vindo, longe! Fim aqui. Nós após. Finn équem! Toma. Bosculaveati, memormim! Ati mimlênios fim. Lps. As chaves para. Dadas! A via a uma a una a mém a mor a lém a][35]

El autor del presente ensayo se dedicó al aprendizaje del idioma ruso con el objetivo de traducir a Maiakóvski y otros poetas eslavos de vanguardia. No nos cabe evaluar los primeros resultados ya obtenidos en ese campo, pero sí reportar un experimento personal que podrá ser de interés. Escogemos para intento inicial el poema «Sierguiéiu Iessiêninu» («A Serguéi Iesenin»), escrito por Maiakóvski cuando el suicidio de aquel contemporáneo suyo (y adversario de ideales estéticos). A propósito de este poema, Maiakóvski desenvuelve toda su teoría de la composición poética en un estudio admirable —«¿Cómo se hacen versos?»— traducido al castellano por Lila Guerrero y al francés por Elsa Triolet. Pues bien, el ejercicio de traducción a nuestra lengua de este poema, propuesto como recreación, a través de equivalentes en portugués, de toda la elaboracion formal (sonora, conceptual, imagética) del original, nos permitió rehacer, paso a paso, las etapas creativas descritas por Maiakóvski en su trabajo teórico, y, mutatis mutandis, repetir las operaciones de testeo y elección de cada línea del poema entre las varias posibilidades que se presentaban a la mente, teniendo en vista siempre el proyecto y las exigencias del texto maiakovskiano. Fue, para nosotros, la mejor lectura que jamás podríamos haber hecho del poema, ligándolo a su matriz teorética y reviviendo su praxis, una lectura verdaderamente crítica. Un ejemplo: hay en el original una aliteración que merece especial énfasis entre los comentarios del poeta:

Gdié on / bronzi zvon / ili granita gran.

Literalmente, sería: «donde el resonar del bronce o la arista del granito» —referencia al monumento aún no erigido al poeta muerto. Sin evadir el ámbito semántico, la fidelidad al efecto deseado por el poeta nos llevó a «traducir» la aliteración, antes que el sentido. Y quedó:

 Donde / el sonido del bronce / o el grave granito.

 [Onde / o som do bronze / ou o grave granito.][36]

sustituyendo el sustantivo «arista», «faceta», por el adjetivo «grave», aunque mantenido el esquema sonoro del original.
De experiencias como esta, si nada más, deriva por lo menos la convicción, que sostenemos ahora, de la imposibilidad de la enseñanza de literatura, en especial de poesía (y de prosa a ella equiparable por la pesquisa formal), sin que se coloque el problema del muestreo y de la crítica vía traducción. Siendo universal el patrimonio literario, no se podrá pensar en la enseñanza estanca de una literatura. Ahora, ningún trabajo teórico sobre problemas de poesía, ninguna estética de la poesía será válida como pedagogía activa si no exhibe inmediatamente los materiales a que se refiere, los patrones creativos (textos) que tiene en la mira. Si la traducción es una forma privilegiada de lectura crítica, será a través suyo que otros poetas, amateurs y estudiantes de literatura podrán encaminarse en la penetración del meollo del texto artístico, en sus mecanismos y engranajes más íntimos. La estética de la poesía es un tipo de metalenguaje cuyo valor real sólo se puede aferir en relación al lenguaje-objeto (el poema, en fin, el texto creativo) sobre el cual discurre. No es por nada, recíprocamente, que tantos poetas, desde el ejemplar ensayo de Edgar Allan Poe, «The Philosophy of Composition», se hayan preocupado por trazar la génesis de sus poemas, mostrar que la creación poética puede ser objeto de análisis racional, de abordaje metódico (abordaje que no excluye, en modo alguno, la intuición sensible, la descripción fenomenológica, antes bien se completa con ellas).
El problema de la traducción creativa sólo se resuelve, en casos ideales, a nuestro ver, con el trabajo en equipo, juntando, con un objetivo común, a lingüistas y poetas iniciados en la lengua a ser traducida. Es preciso que la barrera entre artistas y profesores de lengua sea sustituida por una cooperación fértil, pero para tal fin es necesario que el artista (poeta o prosista) tenga de la traducción una idea correcta, como labor altamente especializada que requiere una dedicación amorosa y pertinaz, y que, por su parte, el profesor de lengua posea aquello que Eliot llamó «ojo creativo», esto es, que no sea estrecho de miras debido a prejuicios académicos, sino que encuentre en la colaboración para la recreación de una obra de arte verbal aquel júbilo particular que proviene de una belleza, no para la contemplación sino para la acción o en acción. El dilema a que refiere H.G. Porteus al comparar las versiones de poemas chinos hechas por el orientalista Arthur Waley (ciertamente competentísimas en cuanto fidelidad al texto) y por Ezra Pound (indudablemente ejemplares en tanto creación) —«Pound es antes que nada un poeta. Waley es antes que nada un sinólogo. En los círculos sinológicos, sin duda, las incursiones de Pound en el chino despiertan apenas una mueca de desdén… Por otro lado, las personas sensibles a las bellezas sutiles del verso poundiano no pueden tomar en serio la técnica poética de error y acierto del sr. Waley.»—[37] debe ser superado por el proyecto de un Laboratorio de Textos, donde ambos aportes, el del lingüista y el del artista, se completen e integren en una labor de traducción competente como tal y válida en tanto arte. En un producto que sólo deje ser fiel al significado textual para ser inventivo, y que sea inventivo en la medida misma en que trascienda, deliberadamente, la fidelidad al significado para conquistar una lealtad mayor al espíritu del original trasladado, al propio signo estético visto como entidad total, indivisa, en su realidad material (en su soporte físico, que muchas veces debe tomar la delantera en las preocupaciones del traductor) y en su carga conceptual. En ese Laboratorio de Textos, de cuyo equipo participarían lingüistas y artistas invitados, y que podría cogitar desde una alineación de publicaciones experimentales de textos recreados, podrían desarrollarse, a nivel de seminarios, actividades pedagógicas tales como la colaboración de alumnos en equipos de traducción o el seguimiento, por parte de éstos, de las etapas de una versión determinada, con las explicaciones correlativas del porqué de las soluciones adoptadas, opciones, variantes, etc.

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Notas
[1] Albrecht Fabri, «Präliminarien zur einer Theorie der Literatur», Augenblick, n 1, Stuttgart-Darmstadt, mar. 1958.
[2] «Formas do Nu», Terceira feira, 1961. [«Formas del Desnudo», Martes, 1961.]
[3] Max Bense, «Das Existenzproblem der Kunst», Augenblick, Stuttgart-Darmstadt, n 1, mar. 1958. Ver también: M. Bense, Programmierung des Schönen, Baden-Baden und Krefeld, Agis-Verlag, 1960.
[4] Jean-Paul Sartre, «Qu’est-ce que la littérature?», Situations II, Paris, Gallimard, 1951. «Nadie es interrogado, nadie interroga: el poeta está ausente. Y la interrogación no comporta respueta o, antes, ella es su propia respuesta. ¿Será, por tanto, una falsa interrogación? Pero sería absurdo creer que Rimbaud «quiso decir» que todo el mundo tiene sus defectos. Como decía Breton acerca de Saint-Pol Roux: «Si él quisiese decir, habría dicho». Tampoco quiso decir otra cosa. Hizo una interrogación absoluta: confirió a la bella palabra «alma» una existencia interrogativa. He aquí la interrogación tornada cosa, tal como la angustia de Tintoretto se tornó cielo amarillo. No es más un significado, es una sustancia.» [Trad. nuestra sobre la trad. de Carlos Felipe Moisés (Qué É a Literatura?, 3ª ed. São Paulo, Ática, 2004, p. 17.)]
[5] Paulo Rónai, Escola de Tradutores, Rio de Janeiro, Livraria São José, 1956, p. 17.
[6]  Charles Morris, Signs, Language and Behaviour, New York, Prentice-Hall, 1950.
[7] Ezra Pound, Literary Essays, London, Faber & Faber, 1954, p. 34.
[8] Ibidem, pp. 34-35.
[9] Ver: Ernest Fenollosa, E. Pound: The Classic Noh Theatre of Japan, La Vergne, Lightining Source, 1979.
[10] T.S. Eliot, «Eurípides y el Profesor Murray», Los Poetas Metafísicos y otros Ensayos sobre Teatro y Religión, Buenos Aires, Emecé, 1944, 2 v. (Col. Grandes Ensayistas).
[11] «Lo que es notable respecto a las traducciones chinas de Pound es que tan frecuentemente consigan captar el espíritu del original, aun cuando, como ocurre constantemente, vacilen ante el texto literal o lo manipulen con impericia […] Su pseudosinología libertad en su clarividencia latente, así como las pseudociencias de los antiguos, muchas veces les daban una visión supranormal.» Ver: H.G. Porteus, «Ezra Pound and his Chinese Character: A Radical Examination», en Peter Russel (ed.), An Examination of Ezra Pound: A Collection of Essays, New Directions, 1950.
[12] Hugh Kenner, «Introduction», en E. Pound, The Translations of Ezra Pound, London, Faber & Faber, New Directions, 1953, pp. 11-12.
[13] Ibidem, p. 12.
[14] Boris Pasternak, Essai d’Autobiographie, Paris, Gallimard, [S.f].
[15] Sobre Pasternak, traductor de Shakespeare, a falta de un conocimiento directo de los textos, nos apoyamos en la idónea información suministrada por el prof. Boris Schneiderman.
[16] Se recurre aquí, en imantación de la expresión, original de Haroldo, compósitos vocabulares, la acepción, de aplicación gramatical, del término castellano compuesto, esto es: «vocablo formado por composición de dos o más voces simples» (inicialmente en el sentido de «cortaplumas» o «vaivén», aplicado por extensión a la voluntad neológica de Odorico Mendes (y el propio Haroldo). [N del T]
[17] Manuel Odorico Mendes, A Odisseia de Homero, 2ª ed., São Paulo, Atena, 1957. Ver también: Homero, Odisseia, 2ª ed., traducción de M. Odorico Mendes, organización, notas suplementarias y prefacio de Antonio Medina Rodrigues, São Paulo, Edusp, 2000.
[18] En portugués brasilero coloquial, velocípede designa al triciclo infantil. [N del T]
[19] Puníceo: sinónimo portugués de uso literario de purpúreo. [N del T]
[20] M. Odorico Mendes, A Ilíada de Homero, 2ª ed. São Paulo, Atena, 1958.
[21] Roland Barthes (Essais Critiques), escribiendo sobre el Mobile de Michel Butor, llama la atención sobre la actualidad de que se pueden revestir esas enumeraciones homéricas, verdaderos «catálogos épicos», como Barthes las denomina, al testimoniar «la infinita compatibilidad de la guerra y del poder». Odorico procedió bien, por más de un título, al censurar a los traductores que las omitían de sus versiones.
[22] Manuel Odorico Mendes, A Ilíada de Homero.
[23] Ezra Pound intentó dos adaptaciones de estos versos: «[…] imaginary / Audition of the phantasmal sea-surge» («Mauberley») y «he lies by the poluphloidboious sea-coast» («Moeurs contemporaines»). «Pelas praias do mar polissonoras» [«Por las playas del mar polisonoras»] es como nos gustaría traducir esta línea.
[24] M. Odorico Mendes, A Odisseia de Homero.
[25] João Ribeiro, «Odorico Mendes – Odisseia», Critica, rio de Janeiro, Academia Brasileira de Letras, 1952,  v. I.
[26] Sílvio Romero, «Manuel Odorico Mendes», Historia da Literatura Brasileira, Rio de Janeiro, H. Garnier, 1902, tomo I.
[27] E. Pound, Early Translators Of Homer, 1920.
[28] «Rhododáctylos Eos», «la aurora de dedos rosados», es el epíteto acuñado por Homero. Odorico tiene esta bella solución: «a dedirrósea Aurora» [«la dedirrósea Aurora»].
[29] Augusto de Campos, Décio Pignatari, H. de Campos, Cantares de Ezra Pound, Rio de Janeiro, Ministério da Educação e Cultura, Serviço de Documentação, 1960.
[30] A. de Campos, e.e. cummings: 10 poemas, Rio de Janeiro, Ministério da Educação e Cultura, Serviço de Documentação, 1960.
[31] Comienzos de la década de 1960. [N del O]
[32] La primera traducción integral de Finnegans Wake al portugués, de Donald Schüller, fue publicada en Brasil entre 1999 y 2003 por Atelié Editorial, en cinco volúmenes. [N del O]
[33] P. Rónai, op. cit., p. 68..
[34] A. de Campos, «Um Lance de Dês do Grande Sertão», Revista do Livro, Rio de Janeiro, ano IV, n. 16, 19959, Instituto Nacional do Livro. Ver también, A. de Campos, Poesia, Antipoesia, Antopofagia, São Paulo, Cortez & Moraes, 1978; Eduardo Coutinho (org.), Guimarães Rosa, Rio de Janeiro/Brasilia, Civilização Brasileira/INL, 1983.
[35] A. de Campos y H. de Campos, Panaroma (Fragmentos de Finnegans Wake de James Joyce vertidos para o português), São Paulo, Comissão Estadual de Literatura, 1962. La colección de fragmentos de Finnegans Wake traducida por los hermanos Campos fue ampliada y republicada en el libro Panaroma do Finnegans Wake, en 1971, por Editora Perspectiva, que realizó varias ediciones posteriores; la más reciente, 4ª ed., 2001. [N del O]
[36] «Maiakóvski en portugués: Roteiro de uma Tradução», Revista do Livro, Rio de Janeiro, n. 23-24, jul.-dic. 1961, Instituto Nacional do Livro. Ver «O Texto como Produção (Maiakóvski)», ReOperação do Texto, 2ª ed., revisada y ampliada, São Paulo, Perspectiva, 2013.
[37] H.G. Porteus, «Ezra Pound and his Chinese Character, A Radical Examination», en Peter Russel (ed.), op. cit.

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Haroldo de Campos. São Paulo, 19 de agosto de 1929-16 de agosto de 2003. Poeta, ensayista y traductor brasileño. Su primer libro fue publicado en 1949, O Auto do Possesso, cuando, al lado de Décio Pignatari, participaba en el Club de Poesía. En 1952, Décio, Haroldo y su hermano Augusto de Campos rompieron con el Club de Poesía por divergencias con el conservadurismo predominante entre los poetas, conocidos como «Generación del 45». Fundaron el grupo Noigandres. Desde entonces defendería los postulados que posteriormente se convertirían en el fundamento del movimento concretista, linea estética a la cual se mantuvo fiel hasta 1963, cuando comenzó como proyecto personal el libro-poema Galáxias. De joven aprendió latín, inglés, español y francés. Estudió derecho en la Universidad de São Paulo y posteriormente se doctoró en Filosofía, Letras y Ciencias Humanas. Su trabajo como traductor es prolífico. Volcó al portugués poemas de autores como Homero, Dante, Mallarmé, Goethe, Maiakovski, así como textos bíblicos, como el Génesis y el Eclesiastés. Su obra ensayística no fue menos importante, destacándose el texto sobre teoría literaria A Arte no Horizonte do Provável (1969). Publicó: Xadrez de Estrelas (1976), Signância: Quase Céu (1979), A Educação dos Cinco Sentidos (1985), Galáxias (1984), Crisantempo (1998), A Máquina do Mundo Repensada (2001), entre otros. En 1999 fue galardonado con el Premio Octavio Paz de Poesía y Ensayo, en México. Ese mismo año, las Universidades de Yale y de Oxford organizaron conferencias sobre su obra en conmemoración de sus setenta años. Fue galardonado con el Premio Jabuti numerosas veces.

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Reynaldo Jiménez. Lima, Perú, 1959. Reside en Buenos Aires desde 1963. Publicó: Tatuajes (1981); Eléctrico y despojo (1984); Las miniaturas (1987); El libro de unos sonidos. 14 poetas del Perú (1988); Por los pasillos (1989); Ruido incidental/El té (1990); 600 puertas (1992); La curva del eco (1998, 2ª ed. 2008); La indefensión (2001, 2ª ed. 2010); Musgo (2001); Reflexión esponja (2001); Papeles insumisos de Néstor Perlongher (con Adrián Cangi, 2004); El libro de unos sonidos. 37 poetas del Perú (2005); Shakti (2005, antología y traduccción al portugués por Claudio Daniel); Sangrado (2005; 2ª ed. 2017); Ganga (2006, antología por Andrés Kurfirst y Mariela Lupi); Plexo (2009); Esteparia (2012; 2ª ed. 2017); El cóncavo. Imágenes irreductibles y superrealismos sudamericanos (2012); El ignaro triunfo de la razón (antología de escritos de Gastón Fernández Carrera, 2013); Informe (2014); Nuca (2015); Piezas del tonto (2016); La inspiración es una sustancia, etc. (2016); Intervenires (2016); Filia índica (2017); Ello inseguro (2017); Funambular (2017); Antemano (2017) y Olla de grillos (pronto por la publicación impresa). Traducciones: del portugués, Galaxias de Haroldo de Campos (2012, 2ª ed. 2013); Los poros floridos y Roza barroca de Josely Vianna Baptista (2001 y 2017); Catatau de Paulo Leminski (2014); Instanto y Palabra desorden de Arnaldo Antunes (con Ivana Vollaro, 2013 y 2014); El infierno de Wall Street de Sousândrade (2015); del francés, Espejo ardiente y otros poemas (2016), Renombre del amor y otras versiones (2017) y Praderas temporarias (2017), tríptico de versiones de César Moro, entre otros. Fue incluido en diversas antologías: Medusario (1996; 2ª ed 2010; 3ª ed. 2016), Pulir huesos (2007) y Antología crítica de la poesía del lenguaje (2009) entre muchas otras. Junto a la pintora Gabriela Giusti, creó y condujo tsé-tsé (revista-libro y sello editorial) entre 1995 y 2008. Jiménez es también corresponsal  de POESIA en Argentina.

El ensayo De la traducción como creación y como crítica de Haroldo de Campos fue una traducción realizada por el poeta Reynaldo Jiménez, escogido del original que se encuentra publicado en: Transcriação (2013) de Haroldo de Campos. Presentación y posfacio Marcelo Tápia. Marcelo Tápia y Thelma Médici Nóbrega (orgs.). Perspectiva, Coleção Estudos (dirigida por J. Guinsburg), © Ivan P. de Arruda Campos y Carmen de P. Arruda Campos, São Paulo. La fotografía que encabeza esta entrada pertenece a German Lorca.

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