Trad. Reynaldo Jiménez
Haroldo de Campos
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Marcación del recorrido
Hace más de veinte años que me ocupo, en sede teórica, de los problemas de la traducción poética. Esta reflexión teórica nació de una práctica intensiva de la traducción de poesía, llevada a cabo —individualmente o en equipo— por Augusto de Campos, Décio Pignatari y por mí (desde la década de 1950, cuando constituimos el Grupo Noigandres), como el corolario programático de nuestra actividad de poetas. La inspiró otra práctica: aquella poundiana, del make it new vía traducción, descrita por Luciano Anceschi como ejercicio de una verdadera «mayéutica» poética. En la década de 1960 pasamos, Augusto y yo, a dedicarnos a un nuevo dominio exploratorio: la traducción de poesía rusa, con la colaboración o la revisión de Boris Schnaiderman, en una armoniosa integración de puntos de vista en cuanto a la naturaleza de la operación traductora en poesía.
El trabajo de mayor aliento que publiqué sobre el asunto, «De la traducción como creación y como crítica»,[1] fue presentado al III Congreso Brasilero de Crítica e Historia Literaria (Paraíba, 1962) y en seguida estampado en el número doble, 4-5, de la revista Tempo Brasileiro (Rio de Janeiro, 1963). Por otro lado, mi libro de ensayo A Arte no Horizonte do Provável (Perspectiva, 1969) contiene una sección especial, denominada «La poética de la traducción», en la cual se recogen estudios teórico-prácticos sobre la operación traductora aplicada a Hölderlin, a Píndaro y a la poética china, publicados originalmente entre 1967-1969. En el mismo libro, se encuentran traducciones de poesía japonesa (del haikai de Bashõ y Buson a los poetas de vanguardia del grupo Vou), italiana (Leopardi, Ungaretti) y alemana (de Arno Holz a los expresionistas y vanguardistas). Así también en A Operação do Texto (Perspectiva, 1976) incluí varios trabajos que presentan ese denominador común, entre ellos el dedicado al examen comparativo de las traducciones de «El cuervo» de Poe y el consagrado a rehacer, etapa por etapa, a través del análisis razonado de la traducción del poema de Maiakóvski, «Sierguéiu Iessiêninu», su génesis y su evolución explicitadas laboratorialmente por el propio poeta en «Kak delát’ stikhi?» («¿Cómo hacer versos?»). Últimamente me he dedicado al estudio del hebreo, con el objetivo de transcrear la poesía bíblica.[2]
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Traducción / Transcreación
En esos sucesivos abordajes del problema, el propio concepto de traducción poética fue siendo sometido a una progresiva reelaboración neológica. Desde la idea inicial de recreación, hasta la acuñación de términos como transcreación, reimaginación (en el caso de la poesía china), transtextualización o —ya con un timbre metafóricamente provocativo— transparadización (transluminación) y transluciferación, para dar cuenta, respectivamente, de las operaciones practicadas con Seis Cantos do Paraíso de Dante (Fontana, 1976) y con las dos escenas finales del «Segundo Fausto» (Deus e o Diablo no Fausto de Goethe, Perspectiva, 1981). Esa cadena de neologismos expresaba, por lo pronto, una insatifacción con la idea «naturalizada» de traducción, ligada a los presupuestos ideológicos de restitución de la verdad (fidelidad) y literalidad (servilismo de la traducción a un presunto «significado trascendental» del original) —idea que subyace a definiciones usuales, más «neutras» (traducción «literal») o más peyorativas (traducción «servil») de la operación traductora.
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Traducción / Tradición
Otro aspecto desde el inicio tematizado en ese recorrido de teorización dictado por una práctica translaticia de contornos definidos, fue la noción de que la operación traductora está necesariamente ligada a la construcción de una tradición, lo que implicaba proyectar el problema en el campo más lato de la historiografía literaria.
Así, en un texto incluido en apéndice a la traducción en equipo (por A. y H. de Campos y D. Pignatari) de Cantares, de Ezra Pound,[3] la ecuación paronomástica traducción/tradición es propuesta por mí y tentantivamente resuelta en términos de traducir=tovar. Queda sobreentendida una operación de «morfología cultural», o, como prefería escribir a aquellas alturas, «culturmorfología», para preservar en el barbarismo lexical el concepto Kulturmorphologie, aliado al «paideuma», que Ezra Pound extrajera de la antropología de Leo Frobenius (migración de «complejos de elementos significativos» o «formas culturales») y que reinterpretara libremente como: «La ordenación del conocimiento para que el próximo hombre (o generación) pueda rápidamente encontrarle la parte viva y pierda el menor tiempo posible en cuestiones obsoletas». Operación a la cual Pound conferirá el atributo de una de las «funciones de la crítica».
Utilicé entonces la idea de «corte paideúmico» para sintetizar ese procedimiento poudiano de enhestar una «tradición viva» mediante «separaciones drásticas» de un elenco de autores válido para un momento histórico dado (y nuevo). (En el caso de Pond, el rechazo de Milton y de su estilo de torneo latinizante y pompa retórica, reminiscente del «verbalismo» virgiliano; la correlativa exclusión de Góngora y del barroco, a favor de una tradición diferente —remontable a Catulo y Propercio— que condujese, vía François Villon, a Gautier y Browning y a los simbolistas de línea «coloquial-irónica», Laforgue y Corbiére, con la «tachadura», por lo menos aparente, de Mallarmé). Dí, en la ocasión, un ejemplo pertinente a la práctica de la tradución: «Pound traspuso a Propercio en vers de societé, a la manera de Laforgue. Entre el poeta latino y el francés, el lenguaje asumido por Pound tiende un puente de culturmorfología aplicada a la poesía.» Y añadí a esa observación otra, de Hugh Kenner: E.P. «le aportó a las elegías de Propercio una sensibilidad alerta al cinismo elegante, informada por el modo laforgueano de lidiar con el sentimiento pretensioso y el presunto bombástico». Una pequeña muestra podrá ser útil aquí. Burlándose, al mismo tiempo, de la escucha convencional de los profesores de latín y de la licorosa recepción victoriana de las elaboradas elegías de Propercio, Pound hizo una especie de «reinvención» de los versos del poeta latino, con el objeto de acentuarle el filo irónico y rescatarlo de la pátina mortuoria de las lecturas pasivas. Así, en el verso:
utque decem possint corrumpere mala puelas
(e como dez maçãs possan perverter as jovens)
[y cómo diez manzanas pueden pervertir a las jóvenes],
Pound, no resistiendo a la oportunidad de jugar con las palabras, tradujo «maçãs» (malum, i) por el homófono que significa «má ação», «vicio» (también neutro con el plural en -a), y escribió:
And how ten sins can corrupt young maidens
(E como dez pecados podem corromper donzelas)
[Y cómo diez pecados doncellas pueden corromper]
O, como me gustaría retraducir, aprovechando la «venia» y extremando el ejemplo:
E como dez más ações – maçãs, má sina! –
podem perverter meninas[Y cómo diez malas acciones –manzanas,
¡mala espina!– pueden pervertir niñas]
ya que el «trocadillo» semántico de Pound parece haber sido guiado (y esto Hugh Kenner, de quien extraje el ejemplo, no lo consigna) por el juego fónico entre decem possint e ten sins… (Para entender el mood o «tono» que Pound estaba buscando reactivar en Propercio, hay que pensar en el Laforgue de cosas así:
Je ne peux plus m’occuper que des Jeunes Filles,
Avec ou sans parfum de famille…Não me toco senão por Menininhas
Tengan o no cheirinho de família…[No me ocupo más que de las Niñitas
Con o sin perfume de familia…]
En mi «ejemplo selecto» hice, obviamente, un repique trocadillesco con la mala de Propercio y los sins de Pound («má sina»), además de brincar con las «maçãs» del original convertidas, edénicamente, en las «malas acciones» de la voluntaria mistranslation poudiana…
En Traduzir & Trovar, colección de ensayos y traducciones mías y de Augusto de Campos (los provenzales, Guido Cavalcanti, Dante, «metafísico» ingleses y marinistas italianos), la ecuación terminológica es retomada, ha desde el título. En una breve nota introductoria, léese: «Traducir & trovar son dos aspectos de la misma realidad. Trovar quiere decir hallar, quiere decir inventar. Traducir es reinventar.»[4] Y líneas adelante: «Este volumen se expone como una cantera de trabajo. Poesía que, a través de la traducción, puede ser vista in fieri: el carácter concluso de la obra hecha queda provisoriamente suspendido y el hacer reabre su proceso, se rehace en la dimensión nueva de la lengua del traductor. Una didáctica directa. La jornada y el jornal de un laboratorio de textos.»[5]
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Corte paidéumico y corte sincrónico
Ya en A Arte no Horizonte do Provável, la noción de «corte paidéumico» se articula con la de «corte sincrónico», repensada en términos de aquella «Historia Estructural de la Literatura» propuesta por Roman Jakobson en Linguistics and Poetics:
La descripción sincrónica considera no sólo la producción literaria de un periodo dado, sino también aquella parte de la tradición literaria que, para el periodo en cuestión, permaneció viva o fue revivida. Así, por ejemplo, Shakespeare, por un lado, y Donne, Marvell, Keats y Emily Dickinson, por otro, constituyen presencias vivas en el actual mundo poético de la lengua inglesa, mientras que las obras de James Thomson[6] y Longfellow no pertenecen, en este momento, al conjunto de los valores poéticos viables. La escogencia de clásicos y su reinterpretación a la luz de una nueva tendencia es uno de los problemas esenciales de los estudios literarios sincrónicos.[7]
En el prefacio de ese libro mío de 1969, la traducción es vista como «forma de crítica» que manifiesta, en la práctica textual, la mirada de la «poética sincrónica». Ésta, a su turno, está caracterizada en los ensayos a ella dedicados como «una poética situada en al acepción sartreana del término […], sólo puede asumirla un hombre datado e inscrito en un tiempo histórico dado, el presente». De ahí deduzco su «estatuto relativo» (relativizando en un mismo paso la noción poundiana de «corte paidéumico», sin perjuicio de la importancia que le atribuyo): «Al contrario de lo que se podría imaginar, es el valor relativo, funcional, y no el eterno, canonizado, que preside una Historia Literaria Estructural, montada sobre cortes sincrónicos.» (Véase, para dar apenas este ejemplo, cómo Harold Bloom, el crítico de Yale, reentroniza a Milton en el ápice de la traducción poética y degrada a Eliot y Pound a favor de Yeats y Wallace Stevens, así como, entre las generaciones más recientes, privilegia las alternativas de John Ashbery y de A.R. Ammons, en desmedro de lo que rotula «parodias voluntarias», abastecidas por Robert Lowell, y «parodias involuntarias», de las que sería pródigo Allen Ginsberg…)
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Tradición / Traducción / Recepción
Mientras yo publicaba los trabajos que componen la sección «Por una poética sincrónica» de A Arte no Horizonte do Provável (estampados en el Correio da Manhã de Rio de Janeiro, entre febrero y abril de 1967), Hans Robert Jauss dictaba su pre-lección inaugural en la Universidad de Constanza, Alemania (13 de abril de 1967), «¿Qué significa y con qué fin se estudia la Historia de la Literatura?», que se haría famosa bajo el título con el cual fue publicada: Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissnschaft (La Historia de la Literatura como provocación a la Ciencia Literaria). En ese ensayo metodológico, que pone en pauta de discusión, por así decirlo, la llamada «teoría de la recepción estética», Jauss, buscando dar una dimensión histórica y hermenéutica a ciertas categorías de la poética inmanente (como, por ejemplo, la de «novedad»), opera con los conceptos de «horizonte de expectativas» y de «fusión de horizontes» para explicar cómo «la resistencia opuesta a la expectativa de su primer público por la obra nueva puede ser tan grande, que un largo proceso de recepción podrá ser necesario antes de que sea asimilado lo que en un principio era inesperado, inasimilable». Y ejemplifica: «Fue necesario aguardar al lirismo hermético de Mallarmé y de sus discípulos para que se hiciese posible un retorno a la poesía barroca, largo tiempo desdeñada, y por ende olvidada, bien como, notoriamente, la reinterpretación filológica y el renacimiento de Góngora.»[8] La constitución de la tradición es vista por Jauss, correlativamente, como un proceso de traducción, operando sobre el pasado a partir de una óptica del presente.
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Notas:
*Texto de la conferencia presentada en el ii Congreso Brasilero de Semiótica, São Paulo, 2-6 set. 1985. Publicado posteriormente en: Ana Claudia Oliveira y Lucía Santaella (orgs.), Semiótica da Literatura, São Paulo, Educ, 1987, pp. 53-74 (Cadernos puc, v. 28). Para esta edición, se consideraron también los originales dactiloscritos de la conferencia, que traen algunas divergencias en relación a la publicación y el añadido de un trecho significativo. [N del O]
[1] Cf. pp. ¿?, supra.
[2] El autor iría a realizar transcreaciones de la poesía bíblica en Qohélet/O-Que-Sabe: Eclesiastés, Ber’shit: A Cena da Origem y Éden: Um Tríptico Biblico, publicados por Perspectiva, en 1990, 1993 y 2004 respectivamente. [N del O]
[3] Ezra Pound, Cantares, traducción de Augusto y Haroldo de Campos y Décio Pignatari, Rio de Janeiro, mec/Serviço de Documentação, 1960.
[4] Augusto y Haroldo de Campos, Traduzir & Trovar, São Paulo, Payrus, 1968.
[5] Ibidem.
[6] Jakobson se refiere al prerromántico inglés, elegíaco-paisajista, autor de una pieza en efecto célebre en su tiempo, el poema «Rule, Britannia!».
[7] Roman Jakobson, Linguistics and Poetics, 1960. Ver Linguística e Comunicação, São Paulo, Cultrix, 1975.
[8] Hans R. Jauss, Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft, 1967.
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Haroldo de Campos. São Paulo, 19 de agosto de 1929 – 16 de agosto de 2003. Poeta, ensayista y traductor brasileño. Su primer libro fue publicado en 1949, O Auto do Possesso, cuando, al lado de Décio Pignatari, participaba en el Club de Poesía. En 1952, Décio, Haroldo y su hermano Augusto de Campos rompieron con el Club de Poesía por divergencias con el conservadurismo predominante entre los poetas, conocidos como «Generación del 45». Fundaron el grupo Noigandres. Desde entonces defendería los postulados que posteriormente se convertirían en el fundamento del movimento concretista, linea estética a la cual se mantuvo fiel hasta 1963, cuando comenzó como proyecto personal el libro-poema Galáxias. De joven aprendió latín, inglés, español y francés. Estudió derecho en la Universidad de São Paulo y posteriormente se doctoró en Filosofía, Letras y Ciencias Humanas. Su trabajo como traductor es prolífico. Volcó al portugués poemas de autores como Homero, Dante, Mallarmé, Goethe, Maiakovski, así como textos bíblicos, como el Génesis y el Eclesiastés. Su obra ensayística no fue menos importante, destacándose el texto sobre teoría literaria A Arte no Horizonte do Provável (1969). Publicó: Xadrez de Estrelas (1976), Signância: Quase Céu (1979), A Educação dos Cinco Sentidos (1985), Galáxias (1984), Crisantempo (1998), A Máquina do Mundo Repensada (2001), entre otros. En 1999 fue galardonado con el Premio Octavio Paz de Poesía y Ensayo, en México. Ese mismo año, las Universidades de Yale y de Oxford organizaron conferencias sobre su obra en conmemoración de sus setenta años. Fue galardonado con el Premio Jabuti numerosas veces.
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Reynaldo Jiménez. Lima, Perú, 1959. Reside en Buenos Aires desde 1963. Publicó: Tatuajes (1981); Eléctrico y despojo (1984); Las miniaturas (1987); El libro de unos sonidos. 14 poetas del Perú (1988); Por los pasillos (1989); Ruido incidental/El té (1990); 600 puertas (1992); La curva del eco (1998, 2ª ed. 2008); La indefensión (2001, 2ª ed. 2010); Musgo (2001); Reflexión esponja (2001); Papeles insumisos de Néstor Perlongher (con Adrián Cangi, 2004); El libro de unos sonidos. 37 poetas del Perú (2005); Shakti (2005, antología y traduccción al portugués por Claudio Daniel); Sangrado (2005; 2ª ed. 2017); Ganga (2006, antología por Andrés Kurfirst y Mariela Lupi); Plexo (2009); Esteparia (2012; 2ª ed. 2017); El cóncavo. Imágenes irreductibles y superrealismos sudamericanos (2012); El ignaro triunfo de la razón (antología de escritos de Gastón Fernández Carrera, 2013); Informe (2014); Nuca (2015); Piezas del tonto (2016); La inspiración es una sustancia, etc. (2016); Intervenires (2016); Filia índica (2017); Ello inseguro (2017); Funambular (2017); Antemano (2017) y Olla de grillos (pronto por la publicación impresa). Traducciones: del portugués, Galaxias de Haroldo de Campos (2012, 2ª ed. 2013); Los poros floridos y Roza barroca de Josely Vianna Baptista (2001 y 2017); Catatau de Paulo Leminski (2014); Instanto y Palabra desorden de Arnaldo Antunes (con Ivana Vollaro, 2013 y 2014); El infierno de Wall Street de Sousândrade (2015); del francés, Espejo ardiente y otros poemas (2016), Renombre del amor y otras versiones (2017) y Praderas temporarias (2017), tríptico de versiones de César Moro, entre otros. Fue incluido en diversas antologías: Medusario (1996; 2ª ed 2010; 3ª ed. 2016), Pulir huesos (2007) y Antología crítica de la poesía del lenguaje (2009) entre muchas otras. Junto a la pintora Gabriela Giusti, creó y condujo tsé-tsé (revista-libro y sello editorial) entre 1995 y 2008. Jiménez es también corresponsal de POESIA en Argentina.
