Luis Alberto Castillo
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Nota a la segunda edición
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La primera edición de este libro se publicó en abril de 2019. La investigación la había empezado varios años atrás, a partir del estudio de la obra de César Vallejo. Una serie de derivas, que incluían las reflexiones sobre la materialidad de la escritura que venía desarrollando con el colectivo de poesía experimental Ánima Lisa, me habían llevado a un punto en que era imposible referirme a Trilce sin considerar sus condiciones de producción: un poemario escrito parcialmente en la cárcel y un poeta exconvicto que recurrió a los Talleres Tipográficos de la Penitenciaría de Lima, centro de encierro en donde se había montado un régimen experimental de resocialización de los internos a través del trabajo. Fuera de la anécdota, las condiciones planteaban la pregunta por los modos y posibilidades de publicación de los poetas peruanos en las primeras décadas del siglo XX. Noté que, así como Vallejo, Abraham Valdelomar y José María Eguren habían recurrido también a esos talleres, cuya importancia no parecía haber sido aún suficientemente dimensionada.
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Esa ruta de investigación me reveló algunas prácticas editoriales importantes a lo largo de la década de 1920 y, particularmente, me llevó a interesarme en un proyecto que surgió solo tres años después de la publicación de Trilce. En 1925, los hermanos Julio César y José Carlos Mariátegui importaron una moderna imprenta italiana que permitiría el despliegue de la vanguardia local a través de publicaciones potenciadas por el impulso técnico y estético de una nueva maquinaria al servicio de la experimentación poética y gráfica. Fue entonces que la pregunta inicial se desplazó hacia una suerte de intuición tecnológica: acaso sería posible construir un relato sobre el proceso literario local a través de la historización de sus bases materiales; es decir, poniendo la mirada sobre los medios de producción y reproducción que lo hicieron posible y le dieron forma. Conocía trabajos que habían explorado la presencia de la máquina como tema en la poesía vanguardista, pero no reflexiones sobre el papel de la máquina en la configuración de aquella poesía.
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Con esta premisa, y varios hallazgos que parecían corroborarla, empecé la redacción de la primera edición de este libro. Curiosamente, en pleno proceso de escritura, me asaltó un reclamo metodológico: conocía teóricamente distintos aspectos de la edición, pero nunca había tenido una experiencia concreta del trabajo de imprenta. Me dediqué, entonces, a materializar el proyecto de publicación de una revista, que había perseguido infructuosamente desde hacía varios años con distintos grupos de amigos. De esa autoimposición de coherencia es que surgió, en noviembre de 2018, el boletín de poesía y crítica Pesapalabra, diseñado por Romanet Silva. Al poco tiempo, sin embargo, el libro arrojaría un nuevo reclamo: si bien la impresión tipográfica era uno de los principales temas de reflexión, todas mis aproximaciones a aquella técnica eran estrictamente teóricas. Inspirado en la aventura editorial de Javier Sologuren, decidí formar un taller tipográfico, que me dio nuevas herramientas para pensar los problemas que planteaba la investigación.
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La primera edición del libro se presentó en la víspera del primero de mayo de 2019. La recepción fue hasta cierto punto sorpresiva, ya que en menos de tres meses se agotó y recibió la atención de públicos diversos. En poco tiempo, algunas de las ideas planteadas o hallazgos empezaron a tomarse como punto de partida de otras investigaciones y, pese a las dificultades para la circulación tanto dentro como fuera del país, el libro me contactó con investigadoras e investigadores embarcados en estudiar la historia de los medios y los aspectos materiales de la cultura impresa.
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Al año siguiente fundé una editorial. No hubo que pensarlo demasiado, sino que parecía el paso natural para continuar con el proyecto crítico de conocer las mediaciones en los procesos de creación, producción y circulación del libro. Nuevamente la investigación me llevaba al terreno de la práctica. Dentro de los distintos volúmenes que edité desde entonces, sin proponérmelo realmente, hice tres publicaciones que están directamente relacionadas cada una con un capítulo específico del libro y que bien podrían funcionar como un anexo o espacio de plasmación editorial de ciertas preocupaciones teóricas y estéticas: Hora Zero 70. Materiales para una nueva época (2020), que reúne la edición facsimilar de la revista fundacional del Movimiento Hora Zero y un cuadernillo de archivos de prensa y materiales gráficos correspondientes a los meses inmediatamente posteriores a la publicación de la revista; Altos volúmenes de cielo (2021), libro impreso en tipos móviles que recoge una selección de poemas de Javier Sologuren, en la que reconozco un tipo de sensibilidad particular de la que hablaré más adelante; y la edición facsimilar del Catálogo de tipos, orlas y viñetas (2025) de la Imprenta Minerva, documento que exhibe el surtido gráfico de la imprenta de los hermanos Mariátegui y que puede considerarse patrimonio de la cultura impresa en el Perú.
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Evidentemente, estos trabajos revelan no solo la persistencia de unas inquietudes, sino la continuidad, desde otras coordenadas, de la misma investigación. En ese sentido, la idea de una segunda edición en la que pudiera ampliar algunas intuiciones, corregir imprecisiones o profundizar en el estudio de algunos casos a través de los nuevos conocimientos prácticos adquiridos estuvo presente desde el principio —en 2021 se hizo una reimpresión en España a la cual, lamentablemente, no le pude hacer agregados, debido a las condiciones de la editorial—. Además, había un problema particular en la versión anterior que he tratado de enmendar en esta entrega. Si bien el tránsito hacia la digitalización establece el cierre de un ciclo mecánico de la producción del libro, los poetas del periodo siguieron, en muchos casos, editando sus poemarios según los modos precedentes. Asimismo, las nuevas condiciones técnicas, que se insertaron de manera progresiva en el país, serían fundamentales para los rumbos que tomó la poesía peruana en las dos últimas décadas del siglo XX. Por ello, he agregado a esta edición un nuevo capítulo, que brinda un panorama muy general sobre el vínculo de poetas, editores e intelectuales con los medios de reproducción de texto de aquellos años.
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En esa línea de subsanaciones, he agregado también un apartado final en que trato de hacer un repaso y una reflexión más fina sobre las maquinas analizadas en el libro y que puede servir como un complemento del recorrido historiográfico con el que se encontrarán a lo largo de estas páginas. Por lo demás, es cierto que algunas ausencias u omisiones persisten, pero creo que les corresponderán otros espacios para ser desarrolladas de manera adecuada. Lo mismo ocurre con las sugerencias de otros posibles temas de investigación o tareas pendientes que señalo constantemente en distintos pasajes del libro. No pierdan de vista que entre los objetivos principales de esta publicación está introducir un enfoque de lectura de la tradición —que involucra tanto una sensibilidad específica como la consideración de las mediaciones tecnológicas en el despliegue del campo literario—, así como sentar las bases para una aproximación a las condiciones materiales desde donde emerge la producción poética contemporánea.
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Luis Alberto Castillo
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L A M Á Q U I N A D E H A C E R P O E S Í A
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FRAGMENTO
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En edición diferente los libros dicen cosa distinta.
Juan Ramón Jiménez
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La máquina era una prensa de brazo de fabricación alemana, marca Heidelberg, de las conocidas popularmente como tarjeteras o minervas —denominación que recibían las tipográficas de pequeño formato—. Sologuren la compró cuando se encontraba en Suecia, con la esperanza de difundir en ese país la poesía quechua, aimara, guaraní y azteca. El proyecto, sin embargo, resultaba inviable en un país donde el costo de la mano de obra era bastante alto. Cuando regresó al Perú en 1957, la trajo consigo, pero quedó relegada en el garaje de la casa de su hermano en Miraflores. Los amigos de Sologuren sabían de la existencia de la imprenta, pero nadie la había visto, por lo que desde entonces adquirió cierta aura mítica. Luis Alberto Ratto fue uno de los que más insistió en la necesidad de poner en marcha la maquinita; de ahí que un buen día de 1959, luego de solucionar los problemas del transporte y el deterioro que había sufrido en su encierro, se instaló el Taller de Artes Gráficas Ícaro en la azotea de la casa de Sologuren en el ex Hotel Los Ángeles de Chaclacayo, famoso conjunto de viviendas en donde también residieron otros importantes intelectuales de mediados del siglo pasado como Aníbal Quijano y José María Arguedas [1].
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Antes de iniciar el trabajo de impresión fue necesario asesorarse adecuadamente. Para ello recurrió al destacado impresor Francisco Campodónico, quien le indicó la cantidad de pólizas —es decir, paquetes de tipos móviles— que se necesitarían y el tipo de letra que resultaría más adecuado [2]. En cuanto a este último punto, Campodónico recomendó no usar los tipos Bodoni, ya que sus perfiles eran sumamente delicados y se dañarían pronto, de modo que lo mejor sería usar la fuente Post-Mediæval, letra inusitada en nuestro medio y que se convirtió en uno de los atractivos de las ediciones del taller, en las cuales, según señalaba el propio Sologuren, operaba «el encanto de una letra bonita» (Sologuren 1989: 76) [3]. Ciertamente, entre los rasgos distintivos de esta fuente destacan su estilo clásico y refinado, así como las serifas suavemente curvadas que le confieren un carácter más caligráfico que geométrico. Además, Campodónico recomendó comprar tipos de diversos tamaños: 12 puntos para los textos, 10 para las notas y 18 para los títulos.
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Luego, Sologuren se dedicó a crear colecciones. La primera se llamó Ediciones de La Rama Florida «porque había visto en ceramios, en representaciones gráficas aztecas, que de la boca de ciertos personajes salía una especie de vírgulas, unas ramitas con flores, que eran el símbolo de la palabra, del canto, de la poesía» (1989: 74).[4] Al final, aquel fue el nombre del sello que cobijó a todos los libros salidos del taller, los cuales se agruparon en hasta 16 series o colecciones, cada una de ellas dirigidas por Sologuren o por algún poeta o crítico de su círculo cercano. Así, por ejemplo, la Colección Imago fue dirigida por Luis Loayza; Epifanía, por Jorge Puccinelli Converso; Breve Follaje, por Francisco Carrillo; Camino del Hombre, por Abelardo Oquendo; Cuadernos del Hontanar, por Luis Alberto Ratto y el propio Sologuren, etc.[5]
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En más de diez años de actividad, en los que incluso sobrevivió a un desborde del río Rímac que inundó el complejo de casas de Los Ángeles, la minerva imprimió los poemas de figuras de la poesía mundial como Pablo Neruda, Rafael Alberti, Allen Ginsberg, Jorge Guillén, Roger Caillois, así como de los destacados poetas nacionales —muchos de los cuales en aquella época apenas alcanzaban los 20 años— Jorge Eduardo Eielson, Carlos Germán Belli, Javier Heraud, Luis Hernández, Blanca Varela y Antonio Cisneros, entre otros, con lo que creó lo que bien podríamos denominar una selecta biblioteca de la poesía universal contemporánea.
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En ese tiempo, Sologuren se convirtió en un auténtico artesano de la palabra. Si el trabajo del poeta responde antes bien que a una voluntad de decir, a una voluntad de hacer palabras, Sologuren representa la apuesta literal por esa búsqueda [6]. Cuando se dedicó a imprimir alguno de sus propios poemarios, él mismo se encargó de cada uno de los momentos del proceso —escritura, composición, armado, impresión, encuadernación, distribución, etc.—, lo que renovó en nuestro medio la figura del poeta como artista y creador autónomo que no solo conoce las particularidades de su arte, sino que dispone del conocimiento técnico de los medios para producirlo. A partir de entonces, su escritura quedaría marcada por lo que he llamado una sensibilidad de impresor, la cual desarrolló en él una conciencia de la materialidad de la palabra (y del lenguaje), que se tradujo en una muy particular anatomía de su poesía y que, más adelante, lo llevó a realizar estudios sobre semiótica de la letra de carácter tipográfico. La huella del delicado arte de la composición de textos en la rama de impresión es evidente en las aventuras experimentales de poemarios como Corola parva (escrito entre 1973 y 1975) o Folios de el Enamorado y la Muerte (escrito entre 1975 y 1978), que marcan el ‘regreso’ de Sologuren a la escritura tras largos años dedicados a La Rama Florida [7]. Asimismo, esta sensibilidad es apreciable en su labor como crítico literario, ya que pone la mirada en cuestiones quizá imperceptibles para quien no haya tenido la experiencia concreta del taller de imprenta. Así sucede en textos como el de ‘Martín Adán: la primacía de un signo’ (1977), en que repara en la presencia extendida de los tres puntos en la obra del poeta a la manera de un «connotador del silencio» que bordea misteriosamente la expresión poética cuando aspira a lo inefable; o en el ensayo ‘Lo que la letra nos dice’ (1980-1981), que es quizá la reflexión más aguda que se ha hecho en el Perú acerca las relaciones entre poesía y tipografía [8].
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Pero vamos a lo que nos interesa. Sologuren era consciente de que, debido a las dimensiones de su imprenta, en ella podía imprimir solo poemas de arte menor; es decir, poemas de versos cortos, flacos, delgados, razón por la cual resulta importante que dirijamos la mirada sobre las condiciones materiales que estaban detrás de la producción poética de las Ediciones de La Rama Florida.
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A propósito, quisiera detenerme en dos cuestiones que menciona el poeta-impresor en la entrevista que le hiciera la revista Hueso Húmero en abril de 1989. La primera está relacionada con lo favorable que le resultaba la edición e impresión de los poetas jóvenes de entonces, a diferencia, por ejemplo, de los viejos poemas de los románticos, que lo hubieran hecho pasarse toda la vida componiendo. Señala cómo le fue posible publicar a Cisneros, y a algunos de los poetas de la generación del 60, en la medida en que, al ser sus primeros poemarios, estos no estaban dominados aún por el discurso coloquial, lo cual habría dificultado enormemente su publicación, más allá de la calidad de los textos: «Todavía no estaba configurada la dirección que pudieran tomar esos nuevos poetas. Toño Cisneros, Javier Heraud, Luis Hernández. Lucho más bien se mantuvo en poemas pequeños. Pero los de Toño habrían planteado problemas» (83). De ahí que el tamaño de la máquina, así como la escasa variedad de fuentes tipográficas y de recursos técnicos y materiales —además de la pesada carga física que implica imprimir en una prensa activada manualmente— fueran determinantes al momento de recibir o seleccionar las obras que salieron bajo el sello.
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Acaso El río (1960) de Javier Heraud, primer título de la colección Cuadernos del Hontanar, sea uno de los ejemplos paradigmáticos de estos condicionamientos. La longitud de los versos y la verticalidad del poema, que desciende como un torrente a través de la pasividad de las páginas, encontraron en la tarjetera un molde propicio para su reproducción. No es posible saber a estas alturas si en la edición y composición del poema en la rama de impresión hubo modificaciones en los cortes versales motivadas por el formato de la máquina, pero lo que sí he podido constatar es que ese poema fue uno de los que motivó el proyecto editorial. Es significativo, además, que años después, a manera de homenaje, la Colección Cuadernos del Hontanar pasó a llamarse Cuadernos de Javier Heraud [9].
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La otra cuestión tiene que ver con las ocasiones en que Sologuren se vio obligado a rechazar ciertos poemarios, debido básicamente a la extensión de los poemas o de los versos. Al respecto, existen dos anécdotas sumamente elocuentes. La primera tiene que ver con Vallejo: un buen día, Georgette visitó el taller y quedó maravillada con el trabajo que ahí se hacía, de modo que ordenó que inmediatamente se dispusiera todo para la edición de Poemas Humanos y España, aparta de mí este cáliz bajo el sello de La Rama Florida. Lamentablemente, Sologuren tuvo que rechazar la propuesta en la medida en que no contaba con los tipos móviles suficientes para componer poemas de versos tan largos: ¿qué hacer, por ejemplo, si se le acababan las letras ‘a’? Las pólizas —es decir, los paquetes de tipos— contenían una cantidad de vocales, consonantes y signos de puntuación en proporción a la frecuencia de su uso en una determinada lengua. Cuando una letra se agotaba, ya no era posible componer palabras que la incluyeran y la única forma de surtirse de más era adquiriendo una nueva póliza, cuyo costo era bastante elevado. Esta limitación material resultaba decisiva, a tal punto que lo obligó a declinar la impresión de Vallejo.
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La otra anécdota es particularmente importante porque marca los derroteros de la nueva poesía peruana, que irrumpió en la década de 1970. Cuenta Sologuren que un día se le acercaron dos jóvenes que decían estar al tanto de su trabajo como editor. Uno de ellos era Enrique Verástegui, quien le preguntó cómo se hacía para ser publicado y que su libro contaba con «cosa de 100 ó 200, bueno, un montón de páginas» (1989: 84). Sologuren, excusándose, le comentó que le resultaba imposible realizar ese tipo de publicación. La negativa, en ese momento, fue muy mal tomada. No obstante, años más tarde, Verástegui y Sologuren mantendrían una relación amistosa.
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Ahora bien, sería un error dejar estos episodios en el plano de lo puramente anecdótico y no ver en ellos las operaciones de los condicionamientos tecnológicos en la producción y reproducción de poesía en el Perú. Precisamente, el declive y fin de La Rama Florida, en palabras de Sologuren, guarda una relación directa con que, hacia la década de 1970, las ediciones finas y esmeradas habían perdido ya todo su atractivo. Por entonces surgían las ideas de la contracultura, y la edición tosca y prosaica, sin duda relacionada con el acceso a las nuevas condiciones de impresión, se apoderaba del panorama de la nueva poesía peruana. La mayor oferta de la impresión en off set, el abaratamiento de la linotipia y la reapropiación del mimeógrafo contribuyeron al despliegue de una poesía cuya fisonomía empezaba a crecer y desbordarse en el intento de meter la vida misma en el poema [10]. Ejemplos paradigmáticos son los poemarios editados por el Movimiento Hora Zero que incluían extensos manifiestos y, particularmente, el primer poemario de Jorge Pimentel, Kenacort y Valium 10 (1970), que solo entre las dedicatorias y manifiestos prologales consume casi 40 páginas, es decir, más páginas que la mayoría de los libros salidos de la máquina de Sologuren. Curiosamente, el último libro que se publicó bajo el sello de La Rama Florida fue el poemario experimental Juegos para soñar de Heinrich Helberg Chávez —producido por el autor en Alemania hacia 1972—, el cual resulta un objeto artesanal único al interior de nuestra tradición literaria.
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Volviendo a cuestiones formales propias de la máquina, el poeta-impresor reconoce la flexibilidad que aportaba a la composición y valora las imperfecciones que, a la manera de la estética zen, acusaban la perfección de un trabajo:
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. . . ¿qué iba a hacer? ¿Tener la fría perfección de una offset o de cualquier máquina impresora de los establecimientos gráficos? Pues no. Esa flexibilidad, esa posibilidad de hacer que en el texto impreso se perciba, en cierto modo, la cálida huella artesanal fue un gran atractivo que, me parece, añadía a la expresión poética, una vibración más. (Sologuren 1989: 74-75)
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Precisamente, la máquina tipográfica realiza un tipo de impresión directa y artesanal, en la que el impacto del papel con las matrices de plomo deja una huella que se puede experimentar como un suave relieve en el reverso de la página. El offset, en cambio, introduce un procedimiento mediado e industrial, en el que no hay golpe ni contacto directo, sino que la placa transfiere la imagen a un cilindro recubierto con una mantilla de caucho, y esta, a su vez, la deposita sobre la página. El resultado es una impresión lisa y uniforme, en la que desaparece el rastro del esfuerzo manual y se eliminan las ‘imperfecciones’. Esta confrontación entre lo artesanal y lo industrial se puede relacionar con la ambivalencia con la que el poeta francés Paul Valéry se refería a la imprenta, en la medida en que esta convertía lo temblorosamente escrito en algo demasiado alto y claro, por lo que llega a decir que «es un juicio muy precioso y muy temible el ser magníficamente impreso» (citado en Sologuren 2005: 639) [11]
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En Un ensayo sobre tipografía (2004), Eric Gill señala el contraste que existe entre una prensa accionada mediante una palanca de mano y una automática. En el caso de la prensa manual, el impresor tiene un máximo control de la herramienta y la distracción sobre el proceso es mínima: «su diseño se basa en el principio de que el trabajador que la utilice, en vez de atender al instrumento, debe poner el máximo cuidado en el trabajo que elabora» (134). Gill señala que ocurre lo mismo con el escultor que no tiene la vista puesta en el martillo y en el cincel mientras trabaja, sino en la piedra que tiene al frente. En ese sentido, el impresor manual concentra toda su atención en los procesos de impresión y entintado —propiamente en la configuración de la letra—, mientras que la herramienta desaparece. Todo lo contrario ocurre con las prensas automáticas en las que el maquinista se convierte en un observador a distancia de la herramienta, cuya única preocupación es que nada se interponga en el funcionamiento adecuado del aparato (135). Estas ideas toman un papel preponderante en la figura de Sologuren, por un lado, porque se hace evidente que aquellas ‘imperfecciones’ mencionadas no son otra cosa que las marcas de las singularidades técnicas de la impresión manual frente a la impresión automática; por otro, porque aquellas transformaciones tecnológicas y comerciales del periodo en que opera La Rama Florida son cruciales en relación con la pregunta sobre el lugar que ocupa el autor dentro de un mundo editorial industrializado. Estos cambios traerían consigo el ascenso del diseñador gráfico en los procesos de producción del libro. Durante el gobierno militar de Juan Velasco Alvarado, por ejemplo, el Instituto Nacional de Cultura (INC) incorporó a este tipo de artistas y comunicadores en sus propuestas editoriales, con lo que las artes gráficas alcanzaron una interesante renovación desde las políticas estatales.
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Hay otra idea de Eric Gill que me parece interesante y puede servir para aproximarnos a un aspecto específico de la poesía de Sologuren una vez disuelta La Rama Florida. Dice Gill: «El papel es para el impresor lo que la piedra para el escultor, esto es, una de las materias primas de su trabajo. El artesano preferirá siempre el papel hecho a mano, igual que lo natural es que el escultor prefiera siempre la piedra natural a la piedra artificial» (2004: 112). Llama la atención el protagonismo que el tipógrafo —y también escultor— inglés le atribuye al papel en los procesos de impresión artesanales; más aún cuando uno de los principales atractivos de los libritos de La Rama Florida fue, precisamente, el uso de papeles de distintos colores y gramajes [12]. No es gratuito, entonces, que los poemas agrupados bajo el título de Corola parva (1977), presenten una aproximación al papel muy acorde con lo que denominé una sensibilidad de impresor.
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El poemario se abre con la siguiente revelación: «La tinta en el papel. / El pensamiento / deja su noche» (Sologuren 2004: 231) [13]. Bien podría tomarse este poema inicial como una pequeña oda a la escritura o, más precisamente, a la imprenta, en la medida en que es esta última la que vincula el pensamiento con la claridad de lo público. Más adelante, aparece lo que podríamos denominar un poema visual en el que la página es atravesada diagonalmente por una línea de texto impresa a sangre en la que se lee «los pájaros emigran los pájaros emigran los pájaros emigran los pájaros emigran los pájaros emig» (239). Aquí la página es concebida como un espacio transitable y aéreo que se proyecta más allá de sus márgenes. Luego, tenemos un poema bajo la forma de una caída tipográfica de vocales (3 a, 2 e, 6 i, 3 o, 2 u) con un remate entre paréntesis que dice «(viento de vocales)»; el papel queda convertido así en un terreno de tensiones e intensidades en el que la carga comunicacional de la letra se desplaza hacia una experiencia estética donde los signos operan desde su mera configuración física.
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Páginas después, aparece un poema a modo de instrucción, que recuerda los experimentos eielsonianos, en el que el papel se convierte en la materia prima de una posible iluminación: «si quieres ver surgir / aquí / la llama / enciende este papel / (satori)» (248). El poema que le sigue se sirve del anverso y reverso de una hoja para colocar los fragmentos de un verso en cada ‘cara’: «voy a mirarme al / revés de esta hoja» (249-250). Aquí no solo se apela a la tridimensionalidad de la página, sino que la inscripción de las palabras sirve para esculpir un espacio visual donde el lector habrá de buscarse en las rugosidades del papel y que recuerda aquel verso de Vallejo, en las notas de Contra el secreto profesional, «cuando leo, parece que me miro en un espejo» (2002c: 527). De igual manera, en un poema de La gruta de la sirena (1961), Sologuren señala al papel como un espejo en el que navegan los signos y cuyo silencio lo induce a la escritura; actividad que no sería otra cosa que retratarse a sí mismo a través de las palabras. Un poema que opera en una línea similar, y que es uno de los que más me gusta del conjunto por su sutileza, es el siguiente: «nada dejé en la página / salvo / la sombra / de mi inclinada cabeza» (2004: 252). Nuevamente el papel toma un protagonismo que nos hace vincularnos con él como si se tratase de una materia susceptible a recibir impresiones instantáneas del mundo y en el que las palabras se desvanecen ante la posibilidad del lector (o impresor) de encontrar sus propios contornos oscureciendo la superficie de la página. Ante la constatación de nuestra propia sombra podríamos decir que el poema llega a realizarse. Pero es posible ver aquí también el testimonio de quien lamenta la tarea no ejecutada —ya sea la de escribir o imprimir—, mientras que la nobleza del papel no permite del todo la consumación del fracaso. Bajo esa clave de los oficios de poeta e impresor, aunque menos desde la angustia que desde la fatiga, podemos leer aquel haiku —de Jaikus escritos en un amanecer de otoño (1986)— que dice «duro verano / con mi frente rocío / el papel blanco» (383). Basta imaginar el interior de un taller en que la superficie del papel recibe tanto la tinta como el sudor del trabajo.
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Es evidente que estas operaciones no son novedades experimentales que no hayan sido ya exploradas —aunque no se puede negar que hay una búsqueda y una sensibilidad bastante peculiares—, pero lo cierto es que sí representan auténticas innovaciones dentro de la obra de Sologuren que, previa a su experiencia como impresor de La Rama Florida, se había mantenido dentro de límites bastante más convencionales en lo que respecta a la anatomía de sus poemas y al manejo del espacio.
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Un texto que dialoga especialmente con la idea de Gill sobre el papel es el poema ‘márgenes’, publicado en el poemario Folios de el Enamorado y la Muerte (1980). Allí se construyen dos columnas paralelas de texto en las que las palabras sirven para delimitar un espacio vacío que «es un corazón / en blanco que / sin embargo / está latiendo» [14]. Es en ese centro vacante en el que la materialidad del papel se presenta como espacio de la pura posibilidad. La columna de la izquierda indica: «lee en ese / centro / desvía / la mirada / unos grados / a la derecha / allí está / el poema / nunca / alcanzado / es ese su / espacio»; mientras que la de la derecha señala la dimensión material del gesto: «acá la / mano / al trazar / las letras / o al picarlas». La producción del poema aparece así como un ejercicio de inscripción o tallado, en sintonía con la analogía de Gill entre escultor e impresor artesanal, donde el golpe de la prensa manual convierte al papel en superficie labrada [15]. Esto puede asemejarse a la definición eielsoniana del poema como una escultura de palabras, aunque la diferencia es que acá el poema no es propiamente la materia verbal, sino aquello alrededor de lo cual se ha levantado una arquitectura [16]. Por ello es que insiste en que «entre estas / dos columnas / está el poema / la ausencia / siempre / presente». Desde esta perspectiva, el poema permite establecer un vínculo entre la valoración positiva del vacío y el proceso de composición tipográfica. Si ponemos la mirada no en el signo impreso, sino en aquello que lo produce, nos topamos con que los blancos se fabrican con material ciego, es decir, con bloques de plomo sin ojos, sin relieves en la parte superior, lo que impide que reciban tinta e impriman. En la impresión con tipos móviles, el vacío, antes que ausencia, es una cuestión de altura. Los espacios en blanco tienen un correlato físico geométricamente situado; una presencia que no alcanza la página, pero le da forma a lo impreso. Componer un poema como ‘márgenes’ supone, principalmente, construir ese gran vacío central que sostiene al poema y lo hace posible.
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Antes de cerrar estos comentarios, quisiera referirme a un poema visual titulado ‘origami’, en el que el protagonismo del papel se radicaliza. Curiosamente, esta composición no había sido publicada en ningún libro, sino que apareció en una selección de poesía visual en el diario Ojo en 1978 y se incluyó en Envío Postal (1980), proyecto de poesía experimental dirigido por César Toro Montalvo. El poema presenta tres estructuras geométricas —una independiente y otras dos conectadas— formadas a partir de la repetición textual, que evocan el perfil de un ave o una figura alada. El texto que compone estas estructuras es un haiku de clara atmósfera contemplativa, publicado previamente en Corola parva: «agua del plenilunio / sin pensamientos / poseo el mundo». Tanto el título, que refiere al arte japonés de plegar papel para crear figuras, como la reutilización del haiku son ya una clave de lectura. A su manera, el poema sugiere el movimiento del origami: el pliegue, la superposición, el tránsito del plano al volumen. Como todo poema visual, este no solo nos invita a leer, sino también a mirar, aunque la particularidad de ‘origami’ es que la página se convierte en un espacio de contemplación, donde los versos que se repiten una y otra vez hacen las veces de un mantra y la poesía pasa a entenderse como una forma de meditación. Sin embargo, el título podría ser un llamado a intervenir materialmente el poema. Si bien el origami tradicional no consiente el uso de las tijeras, es posible recortar las formas impresas, plegarlas y armar con ellas un ave de papel [17]. No hay evidencia de que Sologuren haya hecho efectivamente este ejercicio, pero es factible leer uno de sus poemas para niños —titulado ‘Pajarita’ y recogido en Retornelo (1986)— a la luz de esa posibilidad: «Pajarita, pajarita, / pajarita de papel // […] no te mueves, pajarita; // […] Pero bien quisiera yo / verte volar de verdad / por el cielo, en libertad, / ¡pajarita, cómo no!» (2004: 606).
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Un tema que merecería un estudio aparte es el vínculo de Sologuren con la poesía japonesa. Si bien este no es el espacio para dedicarnos a ello, es importante señalar que Sologuren fue uno de los principales cultores del haiku en el Perú —tanto como creador, traductor y teórico—, y supo adaptar los valores técnicos y estéticos del género a su propia poética: la brevedad, la concisión, la sutileza y la gran capacidad de sugestión recorren buena parte de su obra, aunque con un estilo propio [18]. Puede que no sea exagerado relacionar aquellas «mínimas, delicadas, sugestivas impresiones» (2005: 52), como se refiere Sologuren a los haikus, con las particularidades de la impresión artesanal y el trabajo del poeta al frente de La Rama Florida. Esta sintonía queda muy bien expresada en la publicación de Poesía japonesa. Haikais, Haikus y Tankas (1967), plaqueta clave para la circulación del haiku entre los poetas de las generaciones del 60 y 70. Esta importante labor de difusión y reflexión lo hizo merecedor, en 1989, de la Orden Imperial del Sagrado Tesoro, distinción otorgada por el gobierno japonés en reconocimiento a su papel como promotor de las artes y la cultura de ese país.
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Llegados a este punto, resulta evidente cómo las ‘limitaciones’ materiales de la prensa manual favorecieron la producción de un tipo de poesía preocupada por la concisión y el contorno del poema, así como por el carácter geométrico de la composición. De igual manera, estos condicionamientos y, particularmente, las marcas del oficio de impresor tipográfico son visibles en la anatomía de la poesía futura de Sologuren, sobre la cual he tratado de señalar solo algunos aspectos [19].
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Para concluir es necesario mencionar una dimensión a veces olvidada de la labor de impresor de Javier Sologuren. Pese a que se ha insistido en el carácter personal del proyecto, este no fue un trabajo solitario. Aparte de amigos como Luis Alberto Ratto, con quien compartía lecturas y llegó a codirigir una colección, Sologuren menciona constantemente que los jóvenes poetas que publicó solían dar una mano y pasar muchas horas en el taller; es decir, de alguna u otra forma, aprendieron distintos aspectos de la producción editorial y el trabajo manual. En ese sentido, podríamos decir que La Rama Florida y el Taller de Artes Gráficas Ícaro fueron también una auténtica escuela del libro para la nueva generación de poetas [20]. De ahí que no sorprenda que algunos de ellos, tiempo después, se convirtieran en destacados editores, como Mirko Lauer al frente de Mosca Azul Editores y la revista Hueso Húmero, o Antonio Cisneros en la dirección del suplemento cultural El caballo rojo. Asimismo, es evidente que el vínculo con Sologuren acrecentó el interés por el trabajo manual en autores como Javier Heraud y Luis Hernández, quienes hacia 1959 habían ‘publicado’ la revista manuscrita Ágape, de «edición limitada a un ejemplar para la dirección». Luego de la publicación de su primer libro, Heraud elaboró una versión artesanal de El río de la muerte —título provisional de El viaje (1961)—, para cuyas tapas utilizó recortes, a la manera de collages, de las sobrecubiertas sobrantes o descartadas en el proceso de impresión de El río [21]. Hernández, por su parte, años después de la publicación de Orilla (1961) y Charlie Melnik (1962), se dedicó a escribir sobre distintos soportes —cuadernos, libretas, hojas sueltas— en los que la caligrafía, el dibujo y la intervención del color se convirtieron en el vehículo ideal para su poesía.
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De igual manera, pintores, diseñadores gráficos e ilustradores de distintas generaciones participaron de la editorial e hicieron de ella una gesta colectiva de renovación de las artes gráficas en el Perú contemporáneo [22]. Algunos de ellos encontraron en La Rama Florida una plataforma de iniciación, antes de consolidar sus carreras como diseñadores. Tal es el caso de Jesús Ruiz Durand, figura clave en la gráfica del Gobierno Revolucionario de la Fuerza Armada, o de Víctor Escalante, fundador del histórico sello de poesía Arte Reda. Asimismo, el artista que más colaboró con el proyecto fue Fernando de Szyszlo, quien diseñó numerosas viñetas y grabados concebidos especialmente para las publicaciones de la editorial. Esta experiencia, sin duda, constituyó un auténtico laboratorio para su propia obra y contribuye a la alta cotización de algunos títulos.
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Por otro lado, es necesario resaltar la participación de Kerstin Akkeson —la entonces esposa de Sologuren— durante la primera etapa de la editorial. Como señaló el poeta en más de una ocasión, ella se encargaba del cosido y encuadernación de los libritos, labor importante en el proceso de producción y que requiere considerable destreza manual. De igual manera, la hija de la pareja, Viveka Sologuren, siendo aún muy pequeña, contribuyó con las ilustraciones para el libro Fraternidades y contiendas (1968) de Livio Gómez. Por ello, también es posible pensar el proyecto como fruto del apoyo, el acompañamiento y la participación familiar.
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Otro asunto para tomar en cuenta es el vínculo con aquellos que trabajaron o brindaron servicios a La Rama Florida. Además de los jóvenes poetas, con el tiempo, Sologuren le enseñó a componer, armar e imprimir a Cirilo Espino, hijo del jardinero de lo que fue el Hotel Los Ángeles. Espino trabajó como ayudante del taller desde que era un adolescente y era el único que recibía una remuneración. Para la impresión de los libros, los autores locales cubrían el costo de los materiales y la mano de obra del ayudante; fuera de ello, no se realizaba ningún pago adicional y la edición completa pasaba a manos de los poetas [23]. Por otra parte, es sintomático que en varias ocasiones en que Sologuren recurrió a alguna imprenta comercial de la ciudad, como Tipografía Santa Rosa o Industrial Gráfica, en los colofones se consignara los nombres de las personas que habían participado de la impresión. Así, por ejemplo, en Los años [1946-1960] (1961) de Francisco Bendezú, cuyo colofón señala que «intervinieron en su composición el linotipista Ladislao Cáceres A. y en su armadura el cajista Miguel Rentería» (101). De modo similar en el colofón de En busca del tema poético [1959-1964] (1965) de Francisco Carrillo: «El linotipista fue Miguel Sanguinés; el armador, Jorge del Mar; y el impresor, José Moreno» (87). Estas menciones, poco comunes en al ámbito comercial de la impresión, responden a un particular respeto por los oficios involucrados en los procesos de producción del libro. Esta conciencia sobre el reconocimiento que merecen las personas que realizan aquellas tareas está íntimamente ligada a la propia experiencia de trabajo en el taller. En ese sentido, es evidente que Sologuren identifica a aquellos trabajadores como colegas y las menciones en el colofón suponen un modo de rendirles homenaje.
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A lo largo de los diez años de funcionamiento del Taller de Artes Gráficas Ícaro y más de doce de actividad de las Ediciones de La Rama Florida, Sologuren llevó a cabo una renovación de la poesía peruana, a través del empleo de métodos tradicionales de impresión y la radicalización del trabajo artesanal. Este repliegue hacia la materialidad, que comprende la impresión casi como un ejercicio escultórico, va a ser fundamental para darle una forma más definida al poema, así como para estimular su propia obra, que quedará atravesada por una sensibilidad de impresor tipográfico. Asimismo, tendrá un impacto en la nueva generación de poetas, a quienes se les acercó al proceso de producción del libro, lo que aportó e, incluso, definió su vínculo con la escritura y el mundo editorial. El catálogo de La Rama Florida, que hizo confluir a distintos artistas y diseñadores, es también la expresión de un ciclo de renovación de las artes gráficas en el Perú. Como en los días de Mariátegui, Sologuren habilitó el vínculo e intercambio entre escritores y artistas, lo que devino en publicaciones de gran factura gráfica y literaria. En tiempos de revoluciones tecnológicas e industrialización en ciernes, La Rama Florida supuso una escuela de reflexión y aprendizaje obre las relaciones recíprocas entre forma y contenido de los objetos literarios. En parte, todo ello fue posible gracias a esa pequeña máquina de hacer poesía que impuso sus condiciones y contribuyó a modelar la escritura de un periodo.
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En 1989, en la versión actualizada de Vida continua —obra completa de Sologuren—, se incluye el largo poema ‘escalas’, una suerte de biografía poética del autor. Allí, hacia el final, aparece una estrofa que construye una vívida imagen poética de los años de Sologuren dedicados a La Rama Florida:
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las palabras ajenas y mías
fueron
letra a letra
construyéndose
se unieron en las formas
y con papel y tinta
fueron multiplicándose
la pequeña prensa
supo cantar
(bien que a su modo)
su voz se oyó entre los árboles
bajo la buganvilla de la casa
viva aún
en la quimera de los años (2004: 455)
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Notas
[1] Este primer taller estuvo ubicado en la azotea de la casa letra ‘I’, y luego se mudaría al garaje de la casa letra ‘Y’.
[2] Sobre Campodónico, ver la página 50.
[3] La fuente Post-mediæval fue diseñada por el calígrafo e impresor alemán Herbert Post (1903-1978), y lanzada al mercado en 1951 por la fundición tipográfica H. Berthold AG.
[4] Coincidentemente, ‘rama’ se le denomina también al rectángulo de metal al interior del cual se componen los tipos móviles para la impresión tipográfica.
[5] El nombre y director de cada colección fi guran en la detallada ‘Bibliografía de La Rama Florida’, elaborada por Miguel Ángel Rodríguez Rea, incluida en el número 25 de la revista Hueso Húmero.
[6] En entrevista con Ratto, me contó acerca de su última visita a Sologuren, en la que lo encontró con un Alzheimer bastante avanzado. No pudimos desviar la conversación de este tipo de ironías en las que un hombre dedicado a la impresión de palabras en el papel terminó borrando todos aquellos recuerdos que alguna vez estuvieron impresos en su memoria.
[7] En 2021, viajé a México para editar e imprimir una antología de Javier Sologuren titulada Altos volúmenes de cielo. El libro fue impreso en tipos móviles en los talleres tipográficos de Escandalar Libros y recoge un conjunto de poemas en los que reconozco aquella sensibilidad de impresor desarrollada por Sologuren en los años al frente de La Rama Florida.
[8] Una edición digital a cargo de La Balanza Taller Editorial y Arturo Higa Taira puede descargarse a través del siguiente enlace: https://labalanzaeditorial.wordpress.com/wp-content/uploads/2020/07/sm2.-lqllnd.-js.-la-balanza-2020-1.pdf
[9] En esta colección se publicaban solo primeros libros de poetas jóvenes. Ratto, quien por ese entonces era profesor de la Universidad Católica y mantenía una relación cercana con sus estudiantes, fue quien le presentó El río a Sologuren, lo que los llevó a crear la colección. Por lo demás, ‘hontanar’ significa lugar en que nacen fuentes y manantiales.
[10] Estas modificaciones en la fisonomía del poema se hacen evidentes, entre otros factores, en el aumento del número de sílabas por verso en la nueva poesía, cuyo promedio llega incluso a triplicarse respecto al de la década anterior. Además, como veremos en el siguiente capítulo, es posible establecer un vínculo entre el crecimiento de las ciudades y la expansión del poema en los años 70.
[11] Si hay un poeta en nuestra tradición que tuvo una apuesta radical por lo artesanal, ese fue Luis Hernández. Su obra misma, fuera de lo que le publicara Sologuren y algún premio de juventud, la desarrolló en cuadernos escritos a mano. En alguna ocasión en la que se le preguntó por qué escribía, el poeta respondió: «Porque no sé. Por caligrafía. Es que tengo una letra linda, linda, linda. Además tengo seis tipos de letra. Una vez yo tenía una letra ‘x’, y un tipo me dijo: ‘esta letra indica que eres inteligente’. Qué pica me dio. No escribí más así» (Hernández 2007: 163).
[12] Uno de los más llamativos es el papel Piedra Liza de 140 gramos, en el que se imprimió la Colección Forma y Poesía, coeditada con la Escuela Nacional de Bellas Artes.
[13] Para el citado de los poemas utilizaré el primer tomo de las Obras Completas (2004) de Javier Sologuren, dedicado a su producción poética.
[14] En el poemario La gruta de la sirena (La Rama Florida, 1961) ya aparece esta insinuación del papel como un espacio vivo cargado de intensidades: «La página blanca / el signo y el / latido».
[15] En un poema de Hojas de herbolario (1992) se presenta una mirada algo más lúdica sobre el proceso de escritura o impresión y la condición del papel: «a martillar las letras / a castigar fantasmas burlones / con letras / cantantes y sonantes / a empapar el negro o azul de sus / (tus) ojos». Acaso el papel toma la forma de esos «fantasmas burlones» a los que hay que cubrir de palabras.
[16] Para un desarrollo más amplio sobre la idea del poema como escultura de palabras, puede revisarse el ensayo de José Ignacio Padilla ‘Eielson postsimbólico / Escultura de palabras’ (2018: 40-47).
[17] Esta posibilidad fue un hallazgo del proceso de impresión de Altos volúmenes de cielo, antología que publiqué en 2021, en la que incluí aquel poema. Tuve noticia de ‘origami’ por la antología de poesía visual de Pamela Medina (2016) y las referencias de Luis Alvarado al proyecto de Toro Montalvo.
[18] A propósito de la recepción del haiku en el Perú y su presencia en la obra de Javier Sologuren, puede revisarse la tesis de licenciatura en Estudios Teóricos y Críticos El haiku en la poesía de Javier Sologuren y Alfonso Cisneros Cox (Belaúnde 2017).
[19] El manejo de los espacios en blanco y la movilidad del verso en sus poemarios posteriores merecerían un estudio más amplio y profundo. De igual manera, la influencia del oficio de impresor sobre su trabajo como crítico literario.
[20] Acerca de la participación de los jóvenes es elocuente el diálogo entre Viveka Sologuren, hija del poeta, y su madre, Kerstin Akkeson, sobre los años de actividad del taller: «Kerstin: […] Los jóvenes que tenían que trabajar con los libros, ellos también tenían que aprender a manejar la minerva. / Viveka: Como sabemos, papá dejaba a muchos jóvenes poetas que ellos mismos [pudieran] imprimir sus libritos. Tú me contaste algo que es un poco especial, ¿cómo era cuando llegaban? / Kerstin: cuando llegaban ellos trabajaban en el taller, donde estaba la minerva, en la imprenta, en el techo, ¡cuando nosotros dormíamos!; y abajo yo escuchaba el dumk, dumk, dumk de la máquina. Pero no recuerdo que me molestara nada. A mí me pareció lindo y yo podía ayudarle con coser los primeros volúmenes a mano» (CASLIT 2017).
[21] Tuve noticia de esta versión por el ensayo de Fabiana Caballero ‘Historia e importancia de la Colección Javier Heraud’ (2020).
[22] Más allá de la gran cantidad de ilustraciones y grabados incluidos en las publicaciones de La Rama Florida, resulta particularmente interesante la consistencia de la Colección Forma y Poesía, en la que cada cubierta exhibía un dibujo de un artista distinto. Participaron en aquella colección Ricardo Grau, Alberto Quintanilla, Alberto Dávila, José Luis Cuevas, Gastón Garreaud, Fernando de Szyszlo, Jesús Ruiz Durand, Vicente Zauñy, Juan Manuel Ugarte Eléspuru y Sabino Springett.
[23] En el caso de los poetas extranjeros, Sologuren cubría los gastos de edición y les enviaba una cantidad de ejemplares como retribución a sus derechos de autor. El resto los vendía o regalaba, pero como él mismo confesaba, nunca supo administrar la editorial y, al final de cuentas, «se pagaba ese lujo» (1989: 78).
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Luis Alberto Castillo. Chiclayo, Perú, 1987. Filósofo de la Pontificia Universidad Católica del Perú, egresado de la Maestría de Literatura Peruana y Latinoamericana de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos e investigador asociado del Archivo José Carlos Mariátegui. Formó parte del colectivo de poesía experimental Ánima Lisa. Ha publicado La máquina de hacer poesía. Imprenta, producción y reproducción de poesía en el Perú del siglo XX (2019; 2025), Hora Zero 70. Materiales para una nueva época (2020), la edición facsimilar del Catálogo de tipos, orlas y viñetas (2025) de la Imprenta Minerva y ha coeditado la serie Constituciones Peruanas [1859-2024] (2024). Actualmente, dirige y edita el boletín de poesía y crítica Pesapalabra, la revista LECTURA y el Taller Editorial La Balanza.
