La R incógnita

 Caminos a la reescritura

 

Por Jesús Montoya

La poesía chilena se ha caracterizado por ser, a lo largo de la historia literaria latinoamericana, una de las más prolíficas y arriesgadas en cuanto a propuestas se refiere. El peso de la tradición ha ocasionado que los vasos comunicantes entre las distintas voces autorales que la componen disten o comulguen –como en toda tradición– unas con otras, lo cual, en consecuencia, genera síntomas de renuncias y acertamientos a los postulados estéticos de los principales poetas de las generaciones precedentes. Desde su epopeya épica originaria, La Araucana, de Alonso de Ercilla, el país de las altas montañas y los temblores cuenta con una lista de poetas que van desde Vicente Huidobro, Pablo Neruda, Gabriela Mistral, Pablo de Rokha, Enrique Linh, Nicanor Parra, Jorge Teillier, Rosamel del Valle, Humberto Díaz-Casanueva, hasta Juan Luis Martínez, Cecilia Vicuña, Diego Maquieira, Raúl Zurita, Bárbara Délano y Carmen Berenguer, por nombrar algunos.

Cada uno de estos poetas pertenece a diferentes generaciones y momentos históricos: algunos conviven en la vanguardia latinoamericana, otros son emblemas de la lírica chilena de los años 50, 60 y 80. Sus obras están resguardadas en la experimentación y el riesgo, en el delirio y la bifurcación contra los centros del poder, pueden dividirse a partir de una rizomática cantidad de temas y corrientes: la civilización quebrantada, la ironía en marcha, la antipoesía, el surrealismo dosificado, el creacionismo creciente, el paisaje elidido en la infancia, recortes, imágenes de la resonancia del siglo XX, el cuerpo en construcción de la poesía impura, el fuego de los discursos herméticos, intersubjetivos, voces desprendidas de la colectividad en su tránsito hacia un paraíso en blanco.

Entiéndase Chile como un territorio de poetas, de obras alucinadas en tanto se han alejado de los estándares y de las convenciones. Entiéndase, también, Chile como un país golpeado, sujeto a bárbaras dictaduras. Una de ellas fue la terrible dictadura militar de Augusto Pinochet, entre los años 1973 y 1990. El dolor, la violencia, el encierro, la crueldad y las voces sumergidas de los desaparecidos tejen una relación ensombrecida y desdibujada de este período con los sujetos que crecieron a su alrededor, herederos de un país en Postdictadura, nacidos entre los años 70 y 80, quienes más tarde, a finales de los años 90 y principios del nuevo milenio, se convertirán en la llamada generación de los Novísimos poetas chilenos. Estos poetas del nuevo milenio tendrán un cierto recelo hacia sus predecesores, los poetas del 90, ufragos –denominados así por Javier Bello–, a los que acusaron de estar profundamente inmersos en espacios académicos, exponiendo sus escrituras como conservadoras,  «literatosas, encerradas en culteranismo filológico, constreñidas por las tradiciones europizantes» (Hernández, s.f., p. 108). Los ufragos, cansados de la espiral ideológica, buscaron apartase de los discursos sociales, mientras que los Novísimos proponían un exceso que desembarcaba en una gran fiesta de liberaciones corporales, sexuales, delirantes, donde el lenguaje es experiencia, política y espacio: una gran discoteca en la que el poema se transfigura en espejo de la vida misma.

La celebración es un puente hacia la indignación, la desorientación y la rabia de sus poéticas, en las que no solo quedará el retrato de esos años de Postdictadura como transición, sino el retrato de lo que se ha designado como Hiperdictadura, iniciada en el nuevo milenio como resultado de las políticas neoliberales de los años 90, devenida de los sistemas de control y de vigilancia, en los que se incrementa con desenfreno una represión policial solapada en pro de la seguridad. La metáfora de la discoteca, la calle, el poema homoerótico, la nocturnidad y las minorías conectadas provocarán que sus escrituras estén más afines con la generación del 80: autores como Pedro Lemebel, Fabián Casas y Carmen Berenguer, e incluso con una de las figuras más importantes para esta generación de Novísimos, el poeta Sergio Parra, quien fue tallerista de algunos de sus integrantes. A estos podemos añadir la poesía interdiscursiva e interdisciplinaria de Juan Luis Martínez (La Nueva Novela) y las obras y acciones de calle de Raúl Zurita, quien puede considerarse, en buena medida, padre de esta generación.

En este sentido, componen esta generación de Novísimos poetas «el descontrol y la pulsión, sumados al no miedo al error», lo que ha permitido «obras abiertas, vivaces, lúdicas, escritas en las calles y en los talleres de mala muerte» (Hernández, s.f., p. 109). Sus integrantes son Paula Ilabaca, Felipe Ruiz, Pablo Paredes, Gladys González, Diego Ramírez y, por último, centro y cabecilla de este grupo, nuestro autor, Héctor Hernández Montecinos. La Novísima, como nombre, tiene su bautizo en una entrevista realizada por Alejandra Costamagna a éste último en el año 2001, a propósito de su libro No! El proyecto de Hernández Montecinos abarca en la actualidad casi cuarenta libros publicados entre cartoneras, editoriales pequeñas e independientes, así como de algunas más grandes y reconocidas. No obstante, estos textos han sido reunidos hasta ahora en dos extensas obras: Debajo de la Lengua (2009) y La Divina Revelación (2011), que son parte, a su vez, de su proyecto poético Arquitectura de la Mentalidad, que abarcaría en su totalidad una trilogía; de la que resta, así, solo una obra por publicarse para cerrar ésta.

El proyecto de Héctor Hernández Montecinos puede ser comparado con el del ecuatoriano Ernesto Carrión (1977): Ø, una trilogía; con la tetralogía Ética, del peruano Enrique Verástegui; con los textos del mexicano Yaxkin Melchy (1985), autor de El Nuevo Mundo (2008) –nombre de su proyecto inicial, que posteriormente contendrá una serie de obras como El Sol Verde, Los Planetas y El Cinturón de Kuiper–, con el cual formó la llamada Red de los poetas salvajes, grupo de poesía contemporánea mexicana que se transformó en una editorial independiente encargada de publicar libros tanto en físico como en formato digital, y del que surgieron poetas cercanos a la propuesta de Héctor Hernández Montecinos como el también mexicano David Meza (1990), quien publicó El sueño de Visnu, un poemario de casi 600 páginas, libro primero de su planeada trilogía titulada Trimurti. Otro poeta cercano a la propuesta de Hernández Montecinos es el uruguayo Manuel Barrios. En el año 2015 la editorial Rastro de la Iguana publica un libro colectivo titulado Atlántida, que reúne textos de Yaxkin Melchy, Ernesto Carrión, Héctor Hernández Montecinos y del propio Manuel Barrios. Además, estos tres autores acompañan al chileno en la sección final de Debajo de la Lengua, llamada El secreto de mi mano, en la que junto a cada uno pone en marcha una «Interescritura (o escritura a dos manos)» donde las poéticas acaban por enlazarse.

Debajo de la Lengua está constituida por los libros: La Vida Muerta, Traga y Rrizomas, mientras que La Divina Revelación por [guión], [coma] y [punto]. La primera obra consta de 482 páginas, en tanto que la segunda posee 700. Esto a simple vista, para un lector común de poesía, puede ser chocante, dada la edad del autor (nacido en el año 1979), pues esta cantidad de páginas sobrepasa las obras completas de un centenar de poetas. Su vasta obra como acto performativo aspira a apartarse de los estereotipos, de la concisión textual, de lo que se pide ser vendido como poesía por parte del mercantilismo cultural. En un artículo recientemente publicado en la web de la revista POESÍA, titulado «Contra las grandes obras en tiempos de miseria» (2016), Hernández Montecinos expresa: «estos esfuerzos desmedidos, monumentales, abruptos, y torrenciales representan el triunfo de la poesía ante la ley del capitalismo»; agrega que estas obras tratan de ser nuevas epopeyas de la vida común, en las que se supera «todo designio del género lírico, montándose en seiscientas, ochocientas o casi mil páginas de una escritura que no logra como otras hacerle el contrapeso a un minuto de vida», en las que, más que la carencia de capacidad autocrítica, predomina la pasión. También, en este artículo, hace mención de Melchy, de Barrios y de Carrión como autores vinculados a estas propuestas.

Debajo de la Lengua es una obra basada en una serie de procesos de reescritura –más de 150 reescrituras– y apropiación de poetas latinoamericanos contemporáneos, nacidos la mayoría alrededor de los años 70 y 80, así como de poetas pertenecientes al canon literario latinoamericano, de distintas épocas y corrientes: Vicente Huidobro, César Vallejo, Marosa di Giorgio, José Kózer, Raúl Gómez Jattin, José Emilio Pacheco, José Gorostiza, Ámbar Past, Octavio Paz, Maurizio Medo, Roger Santiváñez, Antonio Mozzotti, Mario Santiago Papasquiaro, Leónidas Lamborghini, Jaime Sáenz, Rosa Chávez –por nombrar algunos–, en cuyas páginas cala la aspiración de una voz colectiva que desdibuja a su autor, llevando al lector hacia un viaje por una Latinoamérica del surrealismo trágico, como el mismo Hernández Montecinos la llama.

Debajo de la Lengua enmarca esa causalidad intertextual en que la lectura se transforma en reescritura como una inserción de los estilos, temas, tramas, tejidos, centros soterrados en los que lejos de una vitrina mimética, lo que se produce es una autobiografía fragmentada de la percepción de un viaje, de una vida en tránsito transparentada en la poesía, en su conocimiento.

En el caso de Héctor Hernández Montecinos, la apropiación, más que tratarse de un robo, es una aceptación de esa apropiación –que puede ser profanada, parodiada en algunos casos–, en tanto ésta no se esconde, no vendría profundamente internada, arraigada como pista intertextual, sino que prospera y se muestra a los lectores por medio de sus elementos paratextuales: títulos, subtítulos y epígrafes; todo formaría la ontología de un universo en el que la aprobación y enseña de la reescritura velaría por una función múltiple: «YO TAMBIÉN SOY CHOLO. Reescrituras de textos de César Vallejo»; «DESPERTAR EN EL VALLE DE SUEÑO (o la biografía del daño). Reescritura de Amanecer en el Valle de Sinú de Raúl Gómez Jattin»; «NOTAS PARA KORS. Reescrituras de textos de Manuel Capetillo»; «A1000/NGC224 (o los Tiempos Geográficos). Reescritura de AAA 1144 de José Kozer»… De tal manera que –a partir de estos subtítulos, por ejemplo– la voz autoral es de composición miscelánea, heterogénea y permite entrever a los ojos del lector una cartografía literaria. A su vez, el texto genera una poética progresiva de la reescritura, trazada en una R (reescritura) –La R de la escitura– incógnita, en la que su autor-personaje intenta definir la escritura/reescritura a través del espacio de enunciación, hondamente cuestionado: la página en blanco.

La reescritura se define como cuerpo en disección, abierto en heridas y semillas, complejo del exceso, en el que errar es permitido, como en la vida misma –la perfección vencida de las grandes obras–. El poema, por su parte, es el autor (múltiple) mismo, y lo reescrito es lo sumergido en su horizonte: grandes obras se comprimen en poemas, como en el apartado lapoesíachilenasoyyo de La Divina Revelación, en el que, a través de una sucesión de textos convertidos en reescrituras, se problematiza la tradición nacional del autor: Poema de Chile, de Gabriela Mistral, Canto General, de Pablo Neruda, U, de Pablo de Rokha y Altazor, de Vicente Huidobro.

El poema es una resurrección frente a la muerte, es la teatralidad textual del lenguaje mismo, un accidente geográfico del autor-personaje. El ejercicio de lectura convive en obsesiva alteridad a la vez que la grafía (R) va manifestándose, lo que también ocasiona ese eco o susurro múltiple de la tradición, o la tradición que está por ser definida. El poema yace manchado por la reescritura: reescribir supone el traslado del pasado al presente, aunque también del presente al presente: el montaje de la actualidad sobre sí misma; el espectro autobiográfico se difumina en el otro, autor-lector. Por su parte, el lector también configura una complicidad y forma parte de la obra, pues es invitado a que escriba sobre ella en distintas secciones en blanco.

Debajo de la Lengua, como contrapunto de estas escrituras latinoamericanas, cumple una función política, su dimensión agrietada alrededor de sus páginas es una invitación a su lectura, a su defensa y valoración. Como su título lo indica, el lector está a punto de internarse en una procesión salpicada, imantada en un banquete literario –como lo llama Lezama Lima, a propósito del barroco–, húmeda exposición del paladar, de la tradición incursionada, servida en los excesos. Esa defensa –gesto añadido a la performancia acrecentada de los límites de las obras poéticas comunes– propone una visión de América Latina, de su expresión, de las poéticas visionarias que internan su lengua, valga decir, su tradición.

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De escrituras, lecturas, críticas y apropiaciones:
caminos a la reescritura

 

De la contradicción de las contradicciones,
la contradicción de la poesía,
borra las letras y después respíralas
al amanecer cuando la luz te borra.

José Lezama Lima, Discordias

 

Cualquier cosa, según la consideremos, es un prodigio o un estorbo,
un todo o un nada, un camino o una preocupación.
Considerarla cada vez de un modo diferente es renovarla,
multiplicarla por sí misma.

Fernando Pessoa, Libro del desasosiego

 

El debate que acontece en nuestros días en torno al copyright, derechos de autor, plagio, protección de la propiedad intelectual y otras leyes en boga como espectros que atañen a las obras artísticas, posee una limitante en común que acaba superponiendo esas leyes de forma rotunda: Internet. El cuerpo virtual de la red funciona en su práctica como un repertorio idóneo para la distribución libre de obras, material estético o no (películas, libros, imágenes), lo que ocasiona una correlación polémica entre la originalidad, la copia y la libre intervención y circulación de las producciones.

En evidencia, la polémica por lo propio abre una ventana a través de la que nuevas luchas políticas (derecho a la lectura, al aprendizaje, a la visión del campo cultural) intentan cambiar un paradigma mercantilista que gracias a la tecnología parece obsoleto. No obstante, muchos son los intereses que están en juego, de manera que el manejo de la significación de estos conceptos comulga ideológicamente en pro de sus pares. El debate es polisémico y en su eje central pocas veces termina salvaguardándose aquella idea romántica del autor, ya sepultada por Barthes, puesto que la lucha –al menos de algunos– es en favor del lector.

En un texto de reciente aparición llamado Contra el copyright. Cinco ensayos combativos (2008), el debate entra en juego –en competencia, versus–, la evocación del título de los ensayos es sugestivo a su contenido: «Copyright y maremoto» y «El copyleft explicado a los niños», de Wu Ming I; «Copiar, robar, mandar», de César Rendueles; y «El futuro digital y el pasado analógico», de Kembrew McLeod. En cada uno entran en tensión las ideas expuestas anteriormente. Nos interesa indagar en el segundo ensayo: «Copyright y maremoto», el cual busca generar el desenmascaramiento y la demanda en contra de las normas del copyright que sostiene el presente sistema, y realiza una nueva propuesta denominada copyleft (sin derecho de autor).

El copyleft como símbolo invierte tipográficamente la C del copyrigth, planteando una nueva semántica de las licencias fijadas a partir de la Convención de Berna de 1971. El axioma del copyleft, en palabras de Wu Ming I, expone lo siguiente: «Está permitida la reproducción total o parcial de esta obra y su difusión telemática siempre y cuando sea para uso personal de los lectores y no con fines comerciales» (p. 31). En este sentido, explica que lo novedoso (la tecnología) es saludable por una vuelta a la antigüedad, convocando a dejar de un lado la cultura de masas «centralizada, estandarizada, unívoca, obsesionada por la atribución del autor», buscando un «nivel de desarrollo superior» que vaya de la mano de «la cultura popular», definida como «excéntrica, deforme, horizontal, basada en el plagio, regulada por el menor número posible de leyes» (p. 31).

Por consiguiente, el copyleft concierne a un cambio de ley, de innovación jurídica. Instrumentos tecnológicos como cámaras, escáneres y quemadores hacen que las leyes de la industria se desdibujen, dando paso a la copia, al envío, a la modificación, al cambio de los archivos que vagan como nubes por la red: el conocimiento como un fantasma virtual continuamente transformado, garabateado e intervenido. La antropofagia radical, el cuerpo de la obra virtual retenido en los dientes, carne aliñada en el discernimiento del paladar, en que la escritura y la abstracción del texto son transformados en mera virtualidad, generando una movilidad infinita de la obra en su viaje por la red y sus ventanas, dándole vigencia a aquella frase del Manifiesto antropófago, de Oswald de Andrade, como un ejercicio en repetición: «Solo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago» (p. 67); ley del copy and paste, ley carente de ley.

Bien es sabido que los manifiestos y las obras de las vanguardias hacían uso del pastiche, de la deformación, del automatismo, de la escritura como ejecución plural, del ready-made. Quien escribe en nuestro tiempo conserva, en gran medida, todo esto. En verdad, quien accede a Internet convive continuamente con esa apropiación de imagen, vídeo y texto: «Internet es surrealismo», apunta Kenneth Goldsmith en una entrevista publicada en El País (2016). El texto de Wu Ming I, perteneciente al colectivo Wu Ming (expresión de origen chino que significa «sin nombre» o «cinco nombres», ambas definiciones dependen de la pronunciación de la primera sílaba de la palabra) tiene su raíz en Luther Blisset, un grupo de escritores de nacionalidad italiana que publicaron en conjunto una novela llamada Q, y que luego conformaron este colectivo. Wu Ming ejecuta, por medio de su desambiguación de la idea romántica del autor, un ensayo-maremoto que apunta al modelo de su planteada figuración, dejando además, en su final, una página web para su libre descarga.

La metatextualidad en defensa de la propuesta del copyleft juega un papel importante en la construcción del texto, desmontando los paradigmas clásicos del copyright. Inicialmente el ensayo se basa en las ideas del Conde de Lautréamont sobre el plagio: «El plagio es necesario. El progreso lo implica. Retoma la frase de un autor, se vale de sus expresiones, cancela una idea falsa y la sustituye por la idea correcta» (p. 26), noción a la que han recurrido centenares de autores para hablar de la apropiación textual. La intervención de Internet en los textos producidos en la actualidad es común, los medios se enlazan interactuando con el discurso de las obras (intermedialidad).

La restricción a la apropiación está forzando a que cambien los paradigmas del debate que inicialmente expusimos. Wu Ming I plantea que la inexistencia del copyright en las antiguas civilizaciones generó la creación de grandes obras como La epopeya de Gilgamesh, el Mahabharata y el Ramayana, la Ilíada y la Odisea, el Popol Vuh, la Biblia y el Corán, a través de «un amplio proceso de mezcla y combinación, reescritura y transformación, es decir, de lo que se denomina plagio, casi siempre unido a la libre difusión y a presentaciones» (p. 27).

El coro de los ecos de la antigüedad se funde en algunas obras literarias de nuestro tiempo, conducidas característicamente a la autoría plural bajo el membrete aún solapado de un autor que resguarda en su firma distintos textos y escrituras de forma abierta. Pensamos que en la actualidad, más que una angustia de las influencias, en palabras de Harold Bloom, existe una alegría por su deformación. Sin embargo, en nuestros días hay quienes se ofenden por ciertas prácticas alojadas en la intertextualidad, como la reescritura. Esto ocurre cuando en las obras intervenidas quedan en entredicho las tradiciones a las cuales pertenece cierto escritor, digamos, reescrito, y su figura (mito de autor otorgado por la muerte) en la sociedad contemporánea, por lo que la apropiación de su obra está detenida en la opinión de quien hereda los derechos de autor.

Un caso reciente es el ocurrido con el escritor argentino Pablo Katchadjian, quien en 2009 reescribió el cuento «El Aleph», de Jorge Luis Borges, alterando el título original por El Aleph engordado, en una edición que no superó los 200 ejemplares. En consecuencia, fue demandado por María Kodama, viuda de Borges y portadora de los derechos de propiedad intelectual de su obra, quien lo acusó de plagio, por lo que en noviembre de 2016, Katchadjian fue procesado por «defraudación» de los derechos de propiedad intelectual del relato de Borges.

La reescritura de Katchadjian es realizada por medio de la adición, de la suma de palabras al texto original. Literalmente se trata de un asunto de exceso. Al fin y al cabo, lo curioso radica en que el texto de Katchadjian se inscribe dentro de esa tradición borgiana plagada de intertextualidad, pastiche, parodia y reescritura. Intelectuales como los argentinos César Aira y el gran escritor, ya fallecido, Ricardo Piglia, estuvieron en favor de la propuesta de Katchadjian. Otros han promulgado un rechazo al El Aleph engordado. Por ejemplo, el académico Julio Ortega, quien en el blog literario español El boomeran(g) ha escrito que la obra de Katchadjian es «un gesto vanguardista ingenuo, condenado, de antemano, a una apropiación impropia. Esto es, al fracaso. No solo porque es improbable añadirle frases a ese relato sin rebajarlo y, lo que es más serio, sin atentar contra su integridad». Finalmente, el autor expresa que el resultado final de El Aleph engordado es «lamentable» y «vano».

¿Se tratará de una disputa arcaica para nuestro tiempo? Es posible. Sin embargo, Ortega interpela en sus argumentos algunas aproximaciones a los conceptos de intertextualidad y reescritura: de la primera expone que «postula una dimensión textual interactiva, y concierne al despliegue de la textualidad entre libros, una actividad de la obra entre las obras». En tanto que de la segunda anota: «La ‹reescritura›, en cambio, concierne más a los mecanismos de autoría: reescribir no es glosar, ni imitar, ni parodiar. Implica el dialogismo que un escritor asume en una partitura convocatoria». Añade que la crítica francesa de los años setenta y comienzos de los ochenta agotó el tema hasta hablar de la autoparodia, concepto que alude a autores como Genette, Barthes y Kristeva, por ejemplo.

Si reescribir no es glosar, ni parodiar, ni imitar, ¿qué es reescribir? Ortega expresa que el genio de Borges fue hacer una literatura de la lectura; ¿no era ese, acaso, el procedimiento que intentaba ejecutar Katchadjian? Ortega les recuerda a sus lectores que para Borges un escritor crea a sus precursores, que el mismo Borges ha inventado, en consecuencia, a sus lectores, y que, de muchos de ellos, éste no tiene la culpa. ¿Se tiene la culpa de un lector? En literatura siempre ha existido una retroalimentación infinita, un diálogo estructural o textual entre las obras que conlleva a diversas interpretaciones alojadas en los lectores y en la crítica. En el mismo párrafo que vamos comentando, Ortega indica que «uno no escribe intertextualmente». ¿Entonces cómo? Más allá de profesar un juicio en nuestro trabajo sobre Katchadjian, nos interesa aproximarnos a la reescritura como concepto, tanteando una posible definición de la misma para acercarnos a la obra del poeta chileno Héctor Hernández Montecinos.

Julia Kristeva, en el texto «Para una semiología de los paragramas» de su libro Semiótica I, expone que «el texto literario se inserta en el conjunto de los textos: es una escritura-réplica (función o negación) de otro (de los otros) texto(s)» (p. 235). A la vez plantea que los autores, por su manera de escribir leyendo (lectura-escritura como simbiosis) un corpus literario sincrónico (en retrospectiva), viven en la historia, incitando a que la sociedad se escriba en el texto de cada uno.

Este devenir de un texto alojado, enmarcado, incrustado, encajado en otro configura una suerte de ambivalencia y de diálogo de dos discursos (o más, creemos), en el que el paragrama –figura retórica que radica en el cambio de significado de una palabra por otra cuando alguna de las dos difiere en un fonema o grafema, generalmente de manera lúdica– está entrecruzado por la red escritural: «en el paragrama de un texto funcionan todos los textos del espacio leído por el escritor» (Kristeva, 1978, p. 236).

Por ende, la escritura paragramática es siempre polisémica, múltiple y está cruzada por distintas tradiciones, textos y lecturas. La lectura y la escritura funcionan como una misma actividad diseminadas la una en la otra. El escritor es partícipe de una escritura paragramática cobijada en una red. Kristeva toma de Mallarmé la idea de reminiscencia, «un deber de recrear todo, con reminiscencias», y de intimación de cifras –ricos postulados cifrados, en palabras de Mallarmé– para demostrar que el lenguaje poético es un diálogo entre distintos textos:

Toda secuencia se hace con relación a otra que proviene de otro corpus, de tal suerte que toda secuencia está doblemente orientada: hacia el acto de reminiscencia (evocación de otra escritura) y hacia el acto de intimación (la transformación de la escritura). El libro remite a otros libros y mediante los modos de intimación (aplicación en términos matemáticos) da a esos libros una nueva manera de ser, elaborando así su propia significación (pp. 236-237).

La secuencia o expresión de la escritura vaga en el espectro de otras asentadas en distintos corpus. La reminiscencia desentierra el cadáver de esos textos por medio de la lectura, de su recuerdo, y los transfigura propiciando en ellos una ontología ajustada a sí mismos. De tal manera, quien reescribe condensa ese entre-lugar de la simbiosis lectura-escritura, generando un texto totalmente nuevo, desigual del anterior. Sin embargo, ¿de qué hablamos cuando hablamos de leer? ¿A qué nos referimos cuando aludimos a la práctica de la escritura? Kristeva expresa:

El verbo ‹leer› tenía, para los antiguos, un significado que merece que recordemos y resaltemos con vistas de una comprensión de la práctica literaria. ‹Leer› era también «recoger», «recolectar», «espiar», «reconocer las huellas», «coger», «robar». «Leer» denota, pues, una participación agresiva, una activa apropiación del otro. «Escribir» sería el «leer» convertido en producción, industria: la escritura-lectura, la escritura paragramática sería la aspiración a una agresividad y una participación total («El plagio es necesario» – Lautréamont) (p. 236).

Kristeva accede a la lectura desde la apropiación, recolección, robo y reconocimiento. A decir verdad, la mayoría de los grandes escritores conviven en la lectura como un exceso, volviendo nuevamente a aquella idea de los rituales mágicos, a la otredad hurtada por devoración: «Solo me interesa lo que no es mío»; participación agresiva, es decir violenta. Esa violencia compone una transgresión que solo es llevada a cabo por medio de la escritura: producción-industria: un libro presente en otros, sucesivamente, como una cadena sin fin, nudos enlazados en convergencias, encrucijadas de la creación en la red paragramática en que las escrituras contenidas en otras se desinhiben y destruyen: «Siendo el paragrama una destrucción de otra escritura, la escritura se convierte en un acto de destrucción y de autodestrucción» (Kristeva, 1978, p. 253). Las leyes del paragrama desde su dialogismo «son trasgredidas al mismo tiempo que implícitas» (p. 238). Gramática, sintaxis y semántica son profanadas. De manera que toda escritura puede verse como dialógica, está conectada con otras, otorga relaciones en la red paragramática. Si la escritura teje esa relación, la reescritura la cultiva en un exceso.

Según la RAE, una reescritura «es la acción y el efecto de reescribir», y reescribir es «volver a escribir lo ya escrito introduciendo cambios»; «volver a escribir sobre algo dándole una nueva interpretación». Reescribir, parece, equivale a lo mismo que escribir aportando alguna novedad, algún cambio. Sin embargo, el prefijo re- sobre la palabra comporta cuatro definiciones, según la RAE: 1. ‹repetición›. Reconstruir; 2. ‹detrás de› o ‹hacia atrás›. Recámara, refluir; 3. ‹intensificación›. Recargar, reseco; 4. ‹oposición›, ‹resistencia› o ‹negación›. Rechazar, repugnar, reprobar. ¿En cuál de las cuatro cabe la reescritura como proceso? Quizá en todas, lo que equivale a decir en secuencia ordenada que la reescritura es una repetición que reconstruye lo que está detrás o tras ella en el refluir de la recámara donde una intensificación recargada y reseca se opone y resiste y niega, acabando por rechazar, repugnar y reprobar algo. O, también, en una secuencia desordenada: la reescritura es un rechazo en la recámara repetida que refluye y reprueba la intensificación que está detrás recargada, negada y reseca sobre un cuerpo –a propósito de una definición de Héctor Hernández Montecinos en Debajo de la lengua–: «La reescritura es la violación de los violados» (p. 47).

La reprobación y pena, la vergüenza de los cuerpos-textos-escrituras que en la red paragramática van desnudándose desenterrados. La escritura es transgresión, la reescritura compone nuevas infracciones como aceptación de ese intervalo que, según Kristeva, «en la secuencia poética es al menos doble» (p. 238). La reescritura es una práctica de la intertextualidad, interviene, innova, incurre en otros textos para ponerse en marcha.

En «De la obra al texto», Barthes expone que «la intertextualidad en la que está inserto todo texto, ya que el mismo es el entretexto de otro texto, no debe confundirse con ningún origen del texto» (p. 78). Seguidamente expresa que buscar las fuentes y las influencias de una obra es «satisfacer el mito de la filiación» (p. 78), puesto que «las citas que forman un texto son anónimas, ilocalizables y, no obstante, ya leídas antes: son citas sin entrecomillado» (p. 78). Barthes propone una relativización de las relaciones entre el escritor, el lector y el observador (el crítico).:

Asimismo, Barthes diferencia los espacios por los que se mueven la obra y el Texto: «la obra es un fragmento de sustancia […] la obra se ve (en las librerías, los ficheros, los programas de examen)» (p. 75). Por su parte, el Texto se demuestra: Barthes aclara que «la obra se sostiene en la mano, el texto se sostiene en el lenguaje» (p. 75). La obra «funciona toda ella como un signo general, y es natural que represente una categoría institucional de la civilización del Signo. Por el contrario, el Texto practica un retroceso infinito del significado, el Texto es dilatorio, su campo es el significante» (p. 76).

Pensamos que en toda obra lo que se está reescribiendo continuamente son diferentes Textos. El Texto se expande en una suerte de red: «la metáfora del Texto es la de la red»(p. 78). Se trata, como vemos, de la misma red paragramática. Los autores son autores de papel: «el Texto puede leerse sin la garantía del padre; la restitución del entretexto anula la herencia» (p. 79). La idea romántica del autor se difumina, queda huérfano el Texto, mas no la obra. El Texto es lo que guarda inacabadamente la escritura, o la reescritura. La reescritura es una práctica lúdica en que lectura y escritura se encuentran. Sin embargo, como el Texto «exige que se intente abolir (o al menos disminuir) la distancia entre la escritura y la lectura» (p. 79), se acerca profundamente a la reescritura. Según Barthes, el Texto también juega, «busca una práctica que le re-produzca; pero que esta práctica no se reduzca a una mímesis pasiva» (p. 80).

La reescritura es mímesis en distorsión y reproducción de distintos significados, valga decir, de distintos Textos. Quien reescribe es el joueur del que habla Barthes (p. 80). La reescritura muchas veces, como la definición barthesiana del Texto, «solicita del lector una colaboración practica» (p. 80). El lector se convierte en el protagonista. Quien reescribe mueve las aguas para desfigurar la visión de su reflejo: suerte de doble rostro hundido en híbrida expansión.

Barthes expresa que re-escribir autores como Proust, Flaubert, Balzac y Alexandre Dumas «no es posible hoy en día», porque ya no se puede «escribir ‹así›» (p. 81). Y en esto tiene totalmente la razón: Katchadjian no reescribe a Borges escribiendo como él, la añadidura lingüística que interviene la obra borgiana crea un nuevo Texto. Héctor Hernández Montecinos no escribe igual a César Vallejo en sus reescrituras de César Vallejo, ¿qué sentido tendría? Y si lo tuviera, como paradójicamente ocurre en el célebre relato de Borges, «Pierre Menard autor del Quijote», el Texto no sería el mismo. La práctica de Menard consiste en la actividad mnemotécnica que, llevada a cabo en la escritura, construye una copia idéntica de una obra. Su Quijote, igualmente, no sería leído con la misma óptica con que fue leído el de Cervantes. Borges en este relato pone en dialogismo cada una de las ideas que hemos expuesto, desde los derechos de autor hasta la reescritura.

La reescritura es una reinvención, que en el caso de Héctor Hernández Montecinos está sujeta a un autor ausente por medio de una escritura colectiva. Barthes en «La muerte del autor» apunta que «al aceptar el principio y la experiencia de una escritura colectiva, el Surrealismo contribuyó a desacralizar la imagen del Autor» (p. 68). La sección final de Debajo de la Lengua se titula El cadáver exquisito de la lengua (o No deseo yo ese don) / Interescritura Colectiva Iberoamericana, en la que participan más de 150 autores, cada uno con un verso –más adelante exploraremos esa idea de Interescritura–. Mientras más reescrituras, escrituras a dos manos y cadáveres cubren el libro de Héctor Hernández Montecinos, más se va difuminando y desacralizando el autor: éste es el cadáver de sí mismo, es el yo de papel: subtítulos como Autobiografía de un poema lo manifiestan.

Ese distanciamiento, en palabras de Barthes: «transforma de cabo a rabo el texto moderno (o –lo que viene a ser lo mismo– el texto, a partir de entonces, se produce y se lee de tal manera que el autor se ausenta de él a todos los niveles)» (p. 68). La reescritura es una experiencia comprendida en comunalidad, según explica Cristina Rivera Garza en Los muertos indóciles (2013). La reescritura compone un rechazo a la imagen del autor, dándole espacio al lector. Reescribir consiste en examinar la lengua, la cultura, la tradición, la escritura investida en las obras que el tiempo va guardando empolvadas, es reencontrar sus Textos, reconstruirlos en su abstracción con una semántica manchada. La reescritura debe vulnerar el Texto que reside en la red. El Texto complejiza la escritura en dialogismo constante:

Un texto está formado por escrituras múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un diálogo, una parodia, una contestación; pero existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector (Barthes, 2003, p. 71).

El que reescribe es, en esencia, un lector sin ley: «el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor» (p. 71), escribe finalmente Barthes. En el texto «Quiero que ese poema nazca muerto», reescritura a partir de La primera anunciación, poemario de Cecilia Podestá, que conforma uno de los textos del primer libro de Debajo de la Lengua, Héctor Hernández Montecinos expresa: «ahora mismo podría recibir la muerte / y ser mi propio padre, / y es por eso que quiero / que este poema nazca muerto» (p. 26). El Autor-padre pretende recibir la muerte dando a luz un poema muerto. La reescritura en Hernández Montecinos confluye en un proceso en que los poemarios o las obras poéticas apropiadas se transforman y se reducen, por lo general, a un solo poema. Las obras se comprimen, o más concretamente sus Textos: «No era mucho más que eso, / reescribir, convertir los libros en poemas» (p. 45). El sujeto que reescribe comprende que también alguien dejará sus letras silenciadas en la inmovilidad, reescribe para ser reescrito: «Borrarás mi nombre / y solo dejarás un par de letras mudas» (p. 26). La figura autoral como marca, nombre, idealización, pesa en los hombros de la muerte: «Este poema tiene el mismo nombre de su padre, / por eso debe nacer muerto» (p. 25), «todo ángel debe aborrecer a su padre» (p. 26), lo que acaba por mostrar que todo creador debe profanar a su padre. El autor-padre está dispuesto a morir en el cadáver de su propia reescritura.

El hipertexto de Hernández Montecinos –en términos de Genette– se conecta de manera explícita con el hipotexto de Cecilia Podestá (doble secuencia), injerta por medio de su reescritura una desaparición del mismo sujeto poético que reescribe. La derivación y transformación textual es continua en Debajo de la Lengua y parte de La Divina Revelación. La reescritura, como práctica intertextual, vendría a ser también una práctica hipertextual. Genette trata de no separar estos conceptos, pues ambos se relacionan. La reescritura es, pues, una transformación a partir de una imitación, que puede ser paródica o no.

La reescritura combate la idea de privación como ejercicio político: expresa una comunidad que está aconteciendo. Cristina Rivera Garza señala que este tipo de escrituras aspiran a producir presente, se ajustan a él, son «desapropiadas, pues. Sin dueño en el sentido estricto del término. Aunque, con mayor precisión tal vez, impropias» (p. 25). Por otro lado, apunta que «emerge entre máquinas de guerra y máquinas digitales, la denomino aquí necroescrituras, siempre en plural: formas de producción textual que buscan esa desposesión sobre el dominio de lo propio» (p. 33).

Quiero que ese poema nazca muerto: el escritor-forense envuelve la obra que recicla o copia, no da a luz, o quizá ejerce avergonzado el parto de un muerto. El poema reescrito, la intervención del cuerpo, de la escritura tanteada es un «ejercicio inacabado, ejercicio de la inacabación que, produciendo el estar-en-común de la comunalidad, produce también y, luego entonces, el sentido crítico –al que a veces llamamos imaginación– para recrearla de maneras inéditas» (Rivera Garza, 2013, p. 274).

La reescritura es plural por su misma condición crítica, habla por medio de varios, y su lengua aspira una condición babélica, ser la de todos. Un libro de reescrituras es un libro de cientos de cuerpos hurgados, de excesos empuñados en palabras. La reescritura concerta un desafío a la creación misma. Rivera Garza expone también que esos cuerpos son textuales: «El cuerpo textual –ya de por sí un organismo– era, también y sobre todo, un ser vivo. Nadie daba a luz difuntos. O nadie aceptaba que lo hacía» (p. 35). Quiero que ese poema nazca muerto: volvemos a este verso: las necroestrituras –reescrituras– son ineludibles a la muerte:

Estas necroescrituras impropias van de la mano de la muerte, sobre las piernas de la muerte, en el plexo de la muerte, adondequiera que se dirijan. Se trata, como se define oficialmente el vocablo, del fin de la vida, del momento en que una cosa llega a su término. Morir. Pero también se trata, y sigo aquí respetando las definiciones aceptadas de manera oficial, de ‹sentir muy intensamente algún afecto, deseo, o pasión› (p. 34).

Rivera Garza explica que la genealogía de los cadáveres textuales de las necroescrituras se aloja en dos estaciones, ya mencionadas anteriormente: una es el cadáver exquisito de los surrealistas, y la otra la muerte del autor. El libro de Héctor Hernández Montecinos suscribe de lleno las necroescrituras, desde sus prácticas de reescritura hasta el cadáver textual:

todo libro es un libro de los muertos: todo ahí es golem pedazos untados de pedazos fragmentos torcidos trozos magullados por el miedo: nada de lo que escribas hará de ti un hombre ningún libro ha de hacerte más feliz que un cadáver me señaló la cabeza y colgaba desde el centro del Universo sostenida por la luz que se desvanece en el viento un ángel con cara de animal veía todo lo que pasaba oí mi nombre y el libro no era sino mi tejido óseo desprendiéndose de nuevo hacia el firmamento (p. 428)

Este texto pertenece a Rrizomas, libro último de Debajo de la Lengua. Se trata de una escritura a dos manos con el poeta ecuatoriano Ernesto Carrión. La escritura a dos manos, creemos, es una suerte de conjunción de reescritura en tiempo presente: cadáver textual puesto en movimiento. La necroescritura: «todo libro es un libro de muertos», «oí mi nombre y el libro no era sino mi tejido óseo desprendiéndose», cuerpo textual de dos manos como intersección. Estos textos son una contestación a la actualidad, síndrome de ella, mancha de sus ritos políticos vacíos sobre las lápidas, sangre derramada en la página de la pantalla:

Seguramente no son exquisitos y acaso tampoco beban del nuevo vino del siglo XX ni del XXI, pero estos cadáveres hechos de texto, estos textos aptamente muertos, son los que configuran las pantallas de la actualidad: los rectángulos en los que nos vemos y donde nos vemos mientras un cursor palpita sin parar, y las letras aparecen y desaparecen como la fe, a veces, o como las luciérnagas (Rivera Garza, 2013, p. 39).

En ese palpitar frente a las pantallas de la actualidad se entrevén los luminosos píxeles de los cadáveres, las apropiaciones, los derechos de autor, la originalidad y copia de las obras, las polémicas, las reescrituras, la llamada escritura conceptual, la red paragramática y Textual que ahora reposa en la virtualidad. La reescritura es una peculiaridad de nuestro tiempo, convive en él, en su violencia y desenfado, pero siempre ha estado allí: la reinvención literaria es reescritura. Leer es reescribir: las obras abren una caja de voces en comunalidad a través de territorios que buscan ser arriesgados, adscritos o alejados de cualquier tradición literaria. El poema reescrito es Texto en desencanto y ferocidad por lo inacabado, una insurgencia de agraciada monstruosidad.

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Referencias
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Jesús Montoya. Tovar, Mérida, Venezuela, 1993. Estudiante de Letras mención Lengua y Literatura Hispanoamericana y Venezolana de la Universidad de Los Andes. Ha publicado Las noches de mis años (Monte Ávila Editores, 2016). Obtuvo el premio en la mención de poesía por el libro Primer viaje del XXIII Concurso de cuento, poesía y ensayo (DAES) de la Universidad de Los Andes (2013). Asimismo, fue merecedor del primer lugar del XVII Concurso Nacional de Poesía Joven Lydda Franco Farías (2014). Ganador de la segunda edición del Concurso Hispanic Culture Review (2017) en la mención de ensayo, organizado por George Mason University. Forma parte del equipo de redacción de la revista POESIA y es editor de la revista Insilio.

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