Lectura de Huidobro, Girondo, Borges y Paz

a la luz de la teoría de la poesía concreta (1)

Por Eduardo Milán & Roberto Appratto

1. El propósito de este ensayo es dar una lectura parcializada de poetas significativos en el panorama de la poesía hispanoamericana, como con Huidobro, Girondo, Borges y Paz. Acerca de los autores elegidos, la selección no ha sido arbitraria: en los cuatro casos se puede rastrear coincidencias que permiten incluir aspectos de su obra dentro de lineamientos que pueden constituir una poética general. Esta sería lo que podríamos llamar una poética de la materialidad, de acuerdo con algunos conceptos que desarrollaremos más adelante. De ahí que hayamos tomado como modelo operativo la Teoría de la poesía concreta, (2) ya que constituye, a nuestro criterio, un cuerpo de noticias que sintetiza una serie de vertientes fundamentales de la poesía contemporánea, y es quizás el último intento sincrético que permite la consideración teórica de fenómenos poéticos todavía vigentes.

Por un orden simplemente operativo, se requiere la descripción del modelo teórico elegido: procederemos por tanto a situar y describir dicho modelo en una primera instancia. De inmediato, trataremos de verificar las posibilidades de proyección de esos postulados en el área de la poesía hispanoamericana a través de la lectura de Huidobro, Girondo, Borges y Paz.

1.1. Situación del modelo. Previamente a la descripción del modelo como cuerpo teórico organizado, es necesario registrar la actitud metodológica seguida por los tres poetas brasileños autores de la Teoría de la poesía concreta. Dicha actitud es un enfoque sincrónico de la poesía, esto es, permite actualizar simultáneamente valores artísticos en función del contexto histórico presente, pero sin obviar el contexto histórico en que fueron concebidos. Pese a que los modelos (tanto poéticos como lingüísticos) observados por este cuerpo teórico son europeos (salvo excepciones) la actitud cultural ya tenía su base en el Brasil. Así se reúnen en este paideuma (3) poetas tan disímiles como Mallarmé, Cummings Pound, Joyce, y lingüistas como Ferdinand de Saussure, Roman Jakobson y C. S. Peirce, bajo un denominador común: el concepto de materialidad de los signos. A través de la praxis poética de estos tres brasileños, aparecen como valores actuantes los autores mencionados bajo la idea matriz de concreción. Ya veremos el alcance de esta denominación. Pero la actitud cultural que antecede a la experiencia teórica concreta es, en el Brasil, la que informa el movimiento de la Antropofagia. Su teórico, el poeta Oswald de Andrade, en un manifiesto publicado en el número 1 de la revista Antropofagia, en mayo de 1928 en San Pablo, situaba los preceptos básicos que debería desarrollar cualquier tipo de manifestación cultural en un país subdesarrollado en relación a los productos extranjeros: una asimilación-devoración de los modelos primarios en una operación crítica que permita poner en el mercado internacional objetos nuevos, previstos de características que jugarán a un mismo nivel de universalidad. Como vemos, la idea de transculturación ya estaba prevista en el proyecto de Oswald de Andrade.

El propósito de los poetas concretos significa un paso adelante con respecto a esa idea de transculturación, ya que la formulación de esas posibilidades de un producto artístico en un ámbito universal se completa por la actitud sincrónica, basada en una razón de forma. Merced a la sincronía, y en base a la concepción antropofágica, no resulta extraño que el movimiento de poesía concreta brasileña haya –sino anticipado– surgido en convergencia con manifestaciones europeas similares (coincidencia con Gomringer Suiza).

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2. Cuerpo teórico

2.1. Dentro de este aparte, debemos distinguir el cuerpo teórico mismo de algunos supuestos básicos que lo posibilitan, y lo hacen funcionar de la concepción materialista que mencionamos. Son los supuestos lingüísticos en que el cuerpo se apoya. La teoría de la poesía concreta parte de una raíz lingüística estructural, y toma como paradigmas fundamentales a De Saussure y Jakobson. Posteriormente, como resultado en una apertura al campo de la semiótica, cobra especial importancia la teoría de los signos creada por C.S. Peirce y desarrollada por Charles Morris. Del «Curso de Lingüística estructural» de Ferdinand de Saussure, tomarán dos conceptos fundamentales: en primer lugar, el del sistema, que surge de la afirmación «La lengua es un sistema de signos». Supone la idea de un todo constituido por las relaciones y el equilibrio entre sus partes o unidades –los signos– indeterminables fuera de la interacción con otras del mismo conjunto. Se recoge, al mismo título, la sinonimia estructura. En segundo lugar, es integrado el par sincronía diacronía, aplicado por De Saussure a las posibilidades de un estudio integral de la lengua: lo sincrónico o estático estudia los elementos de la lengua puestos en relación simultáneamente, sin intervención del tiempo como sucesividad; lo diacrónico o evolutivo considera las distintas etapas que han intervenido en la formación de los elementos de esa lengua: responde a un enfoque histórico, en tanto hace intervenir el tiempo en sentido cronológico. Al aplicar ese par complementario a un enfoque crítico de la literatura, los concretos sustituyen la perspectiva historicista –habitualmente privilegiada– por una perspectiva sincrónica que implica la interpretación del pasado desde el presente: es decir, una lectura de las obras del pasado a la luz de determinados conocimientos del presente, que las hacen vigentes en función de una práctica poética actual. Manteniéndose en relación dialéctica con la diacronía –en la medida en que constituye una operación sobre datos ordenados históricamente– esta actualización que supone la sincronía es el prototipo de un enfoque estructural. Corresponde tener en cuenta, en este sentido, la postura de Gerard Genette respecto de una posible historia estructural de la literatura que «no es sino la ubicación en una perspectiva diacrónica de esos cuadros sincrónicos sucesivos» (4). Los cortes sincrónicos se ordenarían de acuerdo con un criterio de variación de funciones (de evolución de la forma).

Con respecto a Roman Jakobson, es sabido que amplía el esquema tripartito de funciones del lenguaje de Karl Bühler (función expresiva –centrada en el yo o emisor–, apelativa –correspondiente a la segunda persona o destinatario del mensaje–, y comunicativa –dirigida a una tercera persona o referente de mensaje–). De esa ampliación surgen tres nuevas funciones: la fática, referida al medio mismo de trasmisión del mensaje; la metalingüística, relacionada con el código, es decir, el sistema que establece un repertorio de signos y sus reglas de combinación; y la poética, por la cual el mensaje se vuelve sobre sí mismo. Las funciones metalingüística y poética son especialmente relevantes para los concretos, en tanto suponen una reflexión sobre el lenguaje, una consideración crítica del texto sobre sí mismo. La función metalingüística, por un lado, debe su nombre a que en ella el mensaje se dirige sobre otro mensaje, tomado como lenguaje objeto (por ejemplo, la crítica literaria). Ese hablar del lenguaje es complementado, en la función poética, por un hacer evidente la configuración del mensaje, su aspecto palpable. Si bien esta función existe en el lenguaje cotidiano –juegos de palabras– es fundamental en la poesía. Según Jakobson, al hacer presente la materialidad de los signos, la función poética profundiza la dicotomía esencial entre estos y los objetos designados: los signos pasan a convertirse en entidades autónomas. Ya veremos la importancia de esta separación del signo en la poética concreta.

En el caso de Peirce, los concretos toman el concepto de signo como entidad traducible por otra (otro signo) que puede traducirla y en la que se desarrolla de manera más completa. Así es que Décio Pignatari dice: «Llamamos signo a toda cosa que sustituye a otra para el desencadenamiento de un mismo conjunto de reacciones» (5). Evidentemente, este concepto tomado del filósofo norteamericano conduce fuera del signo lingüístico, hacia la posibilidad límite de una creación intersemiótica: la traducción de un signo de un sistema a otro produjo los llamados poemas semióticos, que significan un quiebre absoluto de toda concepción textual.

2.2. El sistema teórico concreto está fundado en un enfoque particular de la relación signo-referente (palabra-cosa). Para la ubicación del problema, se parte de la importancia de la revolución industrial como coordenada histórica que define la idea de modernidad y determina un cambio sustancial en la concepción de la cultura. A grandes rasgos, puede marcarse ese cambio por la aparición de la conciencia crítica que, en el terreno de la escritura, produce una escisión entre el lenguaje y los valores que le sirven de apoyatura. Como dice Roland Barthes: «La unidad ideológica de la burguesía produjo una escritura única (…) En los tiempos burgueses (clásicos y románticos) la forma no podía ser desgarrada porque la conciencia no lo era; por el contrario, a partir del momento en que el escritor dejó de ser testigo universal para convertirse en una conciencia infeliz (hacia 1850) su primer gesto fue elegir el compromiso con la forma» (6).

De manera que, siguiendo el razonamiento de Barthes, en el contexto de la revolución industrial la modificación de las técnicas de producción dio lugar a un cambio en las relaciones entre el hombre y los objetos: el lenguaje se separó de su trasfondo sociocultural para volverse sobre sí mismo como su único trasfondo; es decir, el signo se separó de su referente. A partir de la revolución industrial, entonces, la palabra, separada del mundo de valores que meramente vehiculaba en la época clásica, se convierte en un objeto cualitativamente diferente. Al perder su referencialidad, su dependencia de un contexto ajeno, crea su propio contexto. En la concepción de João Cabral de Melo Neto, quiere ser la palabra «flor» sin la flor. Para el mundo pre-revolución industrial, la palabra «flor» es la flor; para el mundo post-revolución industrial, «flor» es la palabra flor, concepción que implica situar a la palabra en su nivel material. La poesía concreta intenta superar ese estadio integrando las dos instancias: «flor» es la palabra flor, pero también es la flor, tomada como elemento funcional; esto es, algo que dentro del contexto del poema funciona como flor, pero no es la flor. Por lo cual, uno de los rasgos distintivos de la poesía concreta sería el hincapié en la funcionalidad del signo, es decir, su capacidad de relación para constituir una estructura.

Corresponde ahora plantear el alcance que este concepto de estructura tiene para los concretos. Estos toman el texto como campo operacional, programado desde una actitud anterior a él, y por lo tanto crítica. Esta postura tiene dos consecuencias: 1) la primacía otorgada al aspecto material del texto; 2) el cuestionamiento de una sintaxis lógico discursiva, ya que, a partir del reconocimiento de la materialidad, toda formulación ajena a una conciencia experimental del poema aparece como extraña. Esta sintaxis cuestionada estada centrada exclusivamente en un componente semántico (esto es, referido al poder connotativo de la palabra, su capacidad de representar) y articulada en el texto por la adecuación sucesiva de elementos, de acuerdo con un criterio lógico de inteligibilidad.

La poesía concreta –cabe aclarar aquí– no se propone negar la función del componente semántico. Este es integrado, a igual título que el fónico y el visual, en la configuración totalizadora del poema; es así que se sustituye una sintaxis en que se da primacía absoluta a un componente (la lógico-discursiva) por otra en que también el visual y el fónico son integrados, utilizados operativamente en una concepción «sintético-ideogramática», al decir de Apollinaire. La definición de esa nueva sintaxis constituye una toma de partido a nivel teórico que tiene sus manifestaciones en dos procedimientos fundamentales: 1) en el nivel fónico, lo que podríamos llamar contagio (en tanto parentesco inmediato) de significantes. Este procedimiento supone la utilización del recurso de la paronomasia («relación entre palabras de sonidos semejantes pero de sentidos independientes», según la definición que propone Fernando Lázaro Carrater en el Diccionario de términos filológicos) que, según Roman Jakobson, predomina en la poesía. Esa analogía fónica simultánea de dos palabras produce dos efectos: en primer lugar, una relación semántica nueva; en segundo lugar, la ruptura de la logicidad (sustento de la discursividad del texto), 2) en el nivel visual, la espacialidad, procedimiento que supone la creación de un espacio como campo del poema, en el cual los elementos adquieren valor por su disposición y presencia simultánea; de esa manera se anula la sucesividad. Las unidades, que son las palabras, actúan como formas en relación merced a un factor temporal que es el ritmo. Existe entonces una fusión espacio-temporal, manifestada por la interacción entre líneas de fuerza del poema: por un lado la fragmentación y yuxtaposición a partir de un enunciado previo, que corresponde al estrato gráfico del poema; por otro, la relación de equilibrio entre partes, dada por el ritmo como línea temporal (sonora). Así, la estructuración se hace en base a la materialidad del texto (tiempo y espacio) y no por una semántica anterior a él.

Sintetizando algunos conceptos y procedimientos ya mencionados, se puede llegar a una explicación del por qué de la denominación «concreta» aplicada a esta poesía. Lo concreto estaría dado por la interacción de tres niveles del signo: semántico, gráfico y fónico, a un mismo nivel de importancia y presentados simultáneamente. Esta yuxtaposición nos remite al concepto de espacialidad como campo de presentación del poema y en especial a dos ideas fundamentales de la teoría de la poesía concreta: la primera, de Pound, es el concepto de ideograma como interpenetración espacio-temporal; la segunda, de Mallarmé, el concepto de subdivisión prismática de la idea, que implicada una pluridimensionalidad del objeto poético. Se crea entonces una totalidad que configura el poema como objeto vigente, independiente de cualquier otra realidad y de ópticas subjetivas. Es el carácter objetual del poema lo que permite su directa comunicación. El objeto se presenta como una estructura, pero no como una estructura transitiva, destinada a vehicular otra estructura, sino comunicándose a sí misma, autoabasteciéndose. De ahí que, como toda estructura, a nivel perceptivo su comunicación es de forma y no de contenido. Solo así cobra importancia esta apoyatura verbívoco-visual (7), que obliga al lector a ver en el poema lo que en él existe realmente; una estructura-contenido.

Esta concepción del poema como estructura directamente comunicable en sí misma supone: 1) la comunicación del poema como síntesis informativa, en que el nivel verbal es manejado teniendo en cuenta el mínimo necesario de lenguaje; 2) esa síntesis se explica como despojamiento de todo material ajeno a la configuración del texto como objeto comunicable, y por lo tanto, 3) el poema es tomado como campo de posibilidades sometido, en sus partes y en su totalidad, al control de una conciencia rigurosamente organizadora. Es el planteo del poema como cuerpo irreversible donde todo es puesto en función de una estructura que se da, con todo su peso, la primacía de la función poética.

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3. Lectura de Huidobro, Girando, Borges y Paz

3.1. El propósito de encarar la lectura de estos autores hispanoamericanos bajo el prisma concreto reviste dos caracteres específicos: sincronía, ya que plantea la visión de estos autores a través de una teorización posterior, hecho que invalida toda posible influencia de esta teoría sobre los tres primeros y afirma la idea de interpretación (8). En efecto, un eje unitivo posibilita la homogenización de los cuatro escritores elegidos, eje que reviste la calidad de actitud frente al hecho poético, más que de definición explícita de cada quehacer en particular: la idea de materialidad de los signos. La interpretación está fundada en esa coincidencia de posturas ante los signos que queremos verificar en la lectura que sigue.

Esta razón de forma, que constituye el factor que posibilita la lectura, nos lleva al segundo carácter específico: transculturación. Bajo este modelo de actitud ante el hecho poético, la operación se organiza más allá de manifestaciones particulares de lengua y cultura, en una lectura de lenguajes, no de lengua.

3.2. Huidobro

De los cuatro escritores propuestos en este corte sincrónico, Huidobro parece ser quien permite una mayor analogía con los postulados teóricos concretos, ya que su concepción creacionista puede ser definida como acto poético de invención. De acuerdo con estos postulados nos interesa verificar el carácter estructural y estructurante que el poema adquiere para Huidobro, principalmente en su libro fundamental, Altazor. Ambas posibilidades se darían en tres niveles: a) de palabra dentro del poema; b) de poema como objeto; c) de poema como objeto dentro de una estructura. Identificando operativamente la palabra «cosa» como objeto real, veamos cómo estos tres niveles interactúan, tomando como ejemplo este fragmento del prefacio de Altazor:

Un poema es una cosa que será.
Un poema es una cosa que no es, pero que debiera ser.
Un poema es una cosa que nunca ha sido, que nunca podrá ser.

Sin caer en un análisis del estatuto ontológico del objeto, del fragmento se desprenden dos conceptos. En una primera instancia, el de espacialidad del poema. Al identificar tiempo y realidad («Un poema es una cosa que nunca ha sido, que nunca podrá ser») y situar al poema en un plano autónomo, independiente de una realidad exterior, se está, primero, negando todo carácter mimético al texto, y luego actualizando el concepto de espacialidad del mismo, dada esta por su condición de presente. De ahí que, al negar posibilidad de ser al poema –esto es, lugar– la única posibilidad metodológica que resta a Huidobro es apelar a una actitud fenoménica, a buscar ese lugar desde una perspectiva de relación, en el texto mismo. Y es en esta segunda instancia donde se niega la posibilidad del objeto de ser una entidad aislada e inmanente, concibiendo su deber ser como posible únicamente en relación. Lo mismo ocurre a nivel microestructural, de palabra dentro del poema. Veamos este fragmento del «Arte Poética»:

Por qué cantáis la rosa, oh Poetas?
Hacedla florecer en el poema.

Este «florecer» (debe ser, relación) es integrar en el campo del poema tanto la rosa como su proceso de rosificación. Y la operación que decide y distribuye las funciones del objeto dentro del poema es poética y no expresiva: no depende de un impulso emocional del poeta, sino de una necesidad funcional y estructurante del texto. Y es en «Altazor», poema cuya organización se desplaza desde una sintaxis lógicamente estructurada hasta un absoluto vaciamiento de significado, presentado a través de simples asociaciones tónicas, donde el proceso de escritura está marcado por el predominio de la función poética, verificable desde el canto III hasta el final vaciado de sentido. Elegimos como ejemplo, este fragmento del canto IV:

Ya viene la golondrina
Ya viene la golonfina
Ya viene la golontrina
Ya viene la goloncima
Viene la golonchina
Viene la golonclima
Ya viene la golonrima
Ya viene la golonrisa
La golonniña
La golongira
La golonlira
La golonbrisa
La golonchilla
…………………………….
Pero el cielo prefiere el rodoñol
Su niño querido el rorreñol
Su flor de alegría el romiñol
Su piel de lágrima el rofañol
Su garganta nocturna el rosolñol
El rolañol
El rosiñol

3.3. Girondo

La importancia de Girondo deriva de su intento de configurar en el poema un campo de significación independiente de la realidad exterior. En este sentido, la poesía de Girondo está marcada por un doble apartamiento de esa realidad: el primero, dado por un discurso concebido como un encadenamiento de imágenes generadas a partir de movimientos del propio texto, y no de una reproducción de elementos pertenecientes a un estrato ajeno (la realidad exterior). Un segundo nivel de apartamiento es el que corresponde a las unidades de ese discurso (las palabras), también desligadas de un contexto semántico en tanto resultan (por su calidad de neologismos) de asociaciones formales (como microimágenes: no de término a término, sino en cada palabra inexistentes en la norma lingüística habitual. Es en esa medida que el poema es un texto independiente en su misma materialidad, que lo hace no mimético e intraducible fuera del contexto por él mismo erigido. Si es esta actitud ante los signos, este desligamiento de los códigos de lectura lo que rescata a Girondo para nuestra perspectiva, su misma obra elegida (En la masmédula) ofrece un reparo inevitable: se trata de la indelimitación del área sintáctico-semántica del poema y la consiguiente ausencia de una estructura, entendida esta como equilibrio entre las partes. Entendemos que al no controlar rigurosamente el sentido de ese todo que es el poema a partir de sus elementos materiales, Girondo cae en una forma peculiar de surrealismo («peculiar» en tanto parte de un fraseo interior del poema de un «contagio de significantes» en un plano formal y no, a la manera surrealista clásica, de un discurso parafraseantes de la realidad exterior al poema, aunque sea enunciando de manera hiperestética por el autor). Tanto Girondo como los de raíz romántica (esto es, característico del arte en que predomina la función expresiva) centrado en la asociación libre de imágenes y, en el caso particular de Girondo, en la fragmentación del texto en tiradas de versos cuya duración solo depende de la inspiración personal. De cualquier forma, lo que distingue a Girondo tanto del surrealismo como de cualquier otra forma literaria fundada en la dispersión de los signos, es que en su caso estos son utilizados en su nivel material. Como ejemplo de su práctica, veamos Mi lumia, de En la masmédula:

Mi lu
mi lubidulia
mi golocidalove
mi lu tan luz tan tu que me enlucielabisma
y descentratelura
y venusa frodea
y me nirvana el suyo la crucis los desalmes
con sus melimeleos
sus eropsiquisedas sus decúbitos lianas y dormiferios limbos y gormullos
mi lu
mi luar
mi mito
demonoave dea rosa
mi pez hada
mi luvisi ta nimia
mi lubísnea
mi lu más lar
más lampo
mi pulpa lu de vértigo de galaxias de semen de misterio
mi lubella lusola
mi total lu plevida
mi toda lu
lumia

3.4. Borges

De Borges nos interesa su actitud literaria, como teoría no expresa y presente en toda su obra (poemas, cuentos, ensayos). Entendemos que, en su generalidad, el procedimiento de Borges está dirigido a dar instrumentalidad, funcionalidad a los objetos referidos por el texto. De esa manera, lo mentado se transforma en cosa por medio de una explicitación (hiperreferencia del signo) que la presenta como obvia, arrancándola del contexto «real» al que pertenece. Ahora bien: en la medida en que detenerse en la particularidad de un elemento (o más de uno) significa la ruptura de la uniformidad final del texto por el desequilibrio resultante (ese llamado de atención implica simbolizar, dar la esencia del objeto y por lo tanto hacerlo trascender la realidad expresada) Borges restablece la uniformidad en función del texto, por medio de una operación de retroceso. Se trata de anular las posibilidades referenciales del signo insistiendo precisamente en esas posibilidades, es decir, llamando referente al signo. En primera instancia esa uniformidad supone la aplicación de la función poética del lenguaje, al crear una igualdad de todos los signos en torno de una realidad, el texto, que asume así su carácter material; en segunda instancia, esa misma actualización de las virtualidades referenciales del signo a través de la insistencia referencial (redundancia) crea la obviedad de lo mentado, que de esa manera funciona como paréntesis de la realidad (marco externo) y hace desbordar, por saturación del material informativo sobre la cosa, los códigos de lectura. Las dos operaciones, poética y metalingüística, conducen a la creación de un plano de realidad inherente al texto y no a su exterior.

La diferencia de procedimiento entre Borges y los poetas concretos radica en la asunción primaria de la función poética que estos hacen (y de una distancia critica anterior consiguiente) y la utilización de la función poética como subsidiaria de la metalingüística que hace Borges. Pero es obvio que no puede haber metalenguaje –entendido como extrañeza frente al lenguaje objeto– sin función poética, esto es, considerar al texto como materia: ambas funciones se hacen correlativas. De ahí que el procedimiento de Borges consista en anular esa distancia crítica inherente a la utilización primaria de la función poética –como en el caso de los concretos– y asumirse a sí mismo como única «referencia» de los signos (actitud metalingüística). Es así que, al impedir el acceso del signo a una realidad ajena (funcionando a la vez como emisor y receptor) y hacerlo reverter sobre el mismo mensaje, convierte al mundo en cosa dentro del texto.

Como explicitación de lo antes mencionado, elegimos el primer fragmento de El atroz redentor Lazarus Morell, titulado La causa remota, en su primer párrafo. El texto pertenece al volumen de relatos Historia universal de la infamia:

En 1517 el P. Bartolomé de las Casas tuvo mucha lástima de los indios que se extenuaban en los laboriosos infiernos de las minas de oro antillanas, y propuso al emperador Carlos V la importación de negros que se extenuaran en los laboriosos infiernos de las minas de oro antillanas.

3.5. Paz

Explícitamente, Octavio Paz, dada su reflexión teórica sobre la poética actual, se convierte en el punto de referencia más inmediato a la teorización concreta. La integración de su reflexión crítica en su práctica poética cumple un proceso en que podemos reconocer dos momentos de culminación: Blanco y Topoemas. Partiendo siempre de la perspectiva material, Paz alcanza un relieve singular: una valoración de la materialidad desde un punto de vista semántico. Este concepto puede verificarse directamente en Blanco, ya que en Topoemas tal equilibrio parece romperse en beneficio de una mayor especificidad significante.

Blanco se plantea como un pliego cuya máxima apertura posibilita una lectura plural del texto. El espacio actúa como factor relacionante de los distintos fragmentos de presencia simultánea en que el texto se subdivide. La apertura en sentido material (gráfico) coincide con la apertura de lectura, esto es, las posibilidades de comunicación ofrecida al lector. La práctica significante global que el texto mantiene en su apertura espacial máxima es su comunicación. Simultáneamente se comunica otra cosa: el significante del texto. Presentado un proceso de escritura, comunicando su fragmentación y apelando a un reordenamiento en la fase de la lectura, la estructura se identifica como apertura total. En términos generales, esta es la descripción del poema. Veamos ahora su mecanismo interno, como prueba de nuestra premisa inicial: confrontación de la materialidad desde una perspectiva semántica.

La fragmentación interna del texto no impide el contrapeso de una sucesividad que lo integra en cánones de lectura ya previstos. Veamos el comienzo del poema:

el comienzo
……………….el cimiento
la simiente
………………..latente
la palabra en la punta de la lengua
inaudita……………………inaudible
…………………impar
grávida…………………….nula
…………………sin edad
la enterrada con los ojos abiertos
inocente…………………….promiscua
…………………la palabra
sin nombre…………………sin habla

En verdad, decíamos, que la sucesividad está rota por la fragmentación del texto. Pero esa fragmentación está dada a nivel sintagmático; es decir, Paz juega con la posibilidad de que el desmembramiento de un sintagma en sus atributos constitutivos los convierta en un paradigma. Y en efecto así sucede: estos posibles paradigmas son remitidos al núcleo del sintagma por medio de una operación elíptica, la elipsis producida por el espacio, que actúa como elemento de fragmentación. Aparentemente la posibilidad paradigmática de estas unidades producto del desmembramiento se evidencia por el siguiente mecanismo metalingüístico: la palabra se abstrae del primitivo contexto (el sintagma) al espacializarse, pero se concretiza en sí misma. La palabra «grávida», por ejemplo, extraída del contexto, es, en primer lugar, una palabra como signo material, pero en segundo lugar es materia calificada como atributo de sí misma, y adquiere así un estatuto concreto, convirtiéndose en unidad de significación.

Los sintagmas en Paz funcionan como bloques de significación en que el texto se estructura: se privilegia, de esa manera, una lectura semántica. Esta semanticidad está dada por la base discursiva planteada por la linealidad. Es de observar que la alteración de la lógica por un proceso metafórico-surrealista no altera la linealidad del discurso: el barroquismo de Paz está dado a nivel de enunciados, tomados como unidades de significación. El aspecto material del enunciado se hace así vehículo de un significado y no de sí mismo, de ahí que la ilogicidad producto de esa asociación metafórica esté producida por asociaciones no previstas a nivel material. Así, la linealidad queda intacta. Y cuestionada la comunicación a nivel significante (incomunicación –por relegamiento a un segundo plano de la función referencial del lenguaje– si recordamos el barroco gongorino) la práctica textual de Paz se condiciona a alterar las relaciones semánticas. El mecanismo interno del poema cuestiona así su propia dimensión objetual. Y en este aspecto es donde se evidencia la operación fundamentalmente metalingüística que constituye «Blanco».

Esta actitud crítica de Paz da paso a un mayor peso de la función poética en «Topoemas» donde, a diferencia de Blanco, el espacio actúa como estructurador y no como fragmentador. El texto se plantea primordialmente en un estrato gráfico, lo que determina la inexistencia del verso como unidad de linealidad y temporalidad («recurso contra el discurso», como plantea el mismo Paz en las Notas a Topoemas). La distribución de los signos y la pluralidad de lecturas que el texto permite, supedita el significado del mensaje a su materialidad. La presencia de un componente verbal se justifica, entonces, por la función articulatoria, de relación, que se le asigna al inscribirlo en un contexto espacial que condiciona y funcionaliza su semantismo. Es así como en Nagarjuna (primero de los Topoemas) Paz integra el estrato expresivo (que nunca perdió en Blanco) y lo desarticula mediante el espacio, dando paso a la función poética: se actualiza la posibilidad fónica del enunciado, resaltando, mediante la desarticulación, la ambigüedad semántica que el texto ofrece. Rota la discursividad, el significado es recuperado al integrarse a la literalidad del texto, que el espacio estructura en unidades con función relacional.

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Notas

(1) El texto reproduce básicamente la conferencia «Teoría de la poesía concreta» dictada en la Alianza Francesa de Montevideo, Uruguay, el 1/XII/1976.

(2) Augusto de Campos, Décio Pignatari, Haroldo de Campos: «Teoría de la poesía concreta», San Pablo, Invencao, 1965: Reed. 1975.

(3) Expresión acuñada por Pound para designar el conjunto de valores actuantes en un momento histórico dado.

(4) Gerard Genette, «Figuras, Retóricas y estructuralismo», Córdoba, Ediciones Nagelkop, 1970, página 190. El mismo problema, tratado con mayor profundidad, puede consultarse en: Haroldo de Campos «A Operaçao do Texto, Sao Paulo, Perspectiva.» 1977.

(5) Teoría de la poesía concreta: Nova linguagem, nova poesía, página 159.

(6) Roland Barthes, «El grado cero de la escritura», Buenos Aires, Edit. Siglo XXI, página 12.

(7) Término utilizado por Joyce para designar esa presencia simultánea en el signo de los tres componentes, por su orden: semántico, tónico y gráfico.

(8) Distinto es el caso de Octavio Paz, quien ya conociera la experiencia de los poetas concretos brasileños, como él mismo afirma («Seven Voices» Seven Latin American Writes talk to Rita Guibert», Vintage Books, Random House, N. York, 1973, p. 225): «… it was the Brazilian poets who formulated the theory of concrete poetry in the most radical and intelligent way. Haroldo and Augusto de Campos, as well as Decio Pignatari, are penetrating and lucid theoriticians of poetic avantgarde, as well as good poets» … «Weren’t you the first Hispano-american poet to write (or draw?) CONCRETE POETRY?» «I couldn’t tell you, nor does priority interests me… I followed the Brazllians’ example and made some experiments in concrete poetry. Do you know «topoemas? Topos plus poemas» I tried to find plastic, somantic, and oral, relations among the words…»