65 años de un poeta

 

.

¿No es acaso común escuchar la opinión de que leer o escribir son actos de evasión, en los que se busca «vivir» en un mundo distinto, aunque sea momentáneamente, y así hacer de lado la realidad, sus limitaciones y pormenores? La realidad del mundo contemporáneo es sin duda desalentadora: la violencia y la militarización en México que sienten imparable; la presidencia de Donald Trump; la ola derecha-nacionalista en Europa; las miles de personas de África y Medio Oriente que arriesgan todo para buscar la salvaguardia del continente que los explotó durante tantos siglos y que ahora se comporta como si no tuviera nada que ver con el desastre humanitario de esos lugares; el desgaste ecológico; el cambio climático; el antropoceno; la imposibilidad de continuar con una filosofía económica basada en el crecimiento constante; el desgaste de un modelo político-social. La lista podría continuar. Frente a estas circunstancias la vida contemporánea en tanto espectáculo cuenta con la evasión como forma necesaria de conservación. Como lo explica Debord en el apartado 21 de La société du spectacle. Y si el espectáculo es el sueño y el guardián de ese sueño, entonces una de las responsabilidades de la poesía es hacer del insomnio el espacio donde el espectáculo no halle cancha para su despliegue, pues el espacio de los insomnes es antitético a las obligaciones del individuo dentro de la lógica de productividad.

Para Eduardo Milán (Rivera, Uruguay, 1952) la escritura poética abre un territorio lejos del tranquilo sueño de las buenas consciencias. No es una sorpresa que Milán sea un insomne. La escritura poética como espacio del desvelo, del recorrido nocturno, permite un reconocimiento y un diálogo con el otro y con lo otro –teniendo en cuenta la máxima rimbaldiana «je est un autre»– a partir del cual es posible volver a pensar el mundo y el planeta que compartimos los seres humanos. Para Milán como para Nicanor Parra, un poeta esencial para él, el poema lleva la atención del lector hacia el afuera del poema. Pensar al mundo así no es un acto exclusivamente intelectual, sino próximo a una síntesis de las capacidades intuitivas, emocionales, imaginarias y racionales del poeta. Milán no muestra esto solo en la poesía, sino como lector también. Leer para Milán es una disciplina necesaria donde lo que se lee tiene un objetivo: ayudar a encarar al mundo pensándolo. Es decir, se busca dialogar con los procesos de otros autores para alumbrar las circunstancias del hombre y el mundo hoy. No para confirmar una postura, sino para ser provisto de nuevos o distintos caminos de aproximación. Y es de aquí de donde nacen sus ensayos. Hace tiempo escribí que su texto sobre Muerte sin fin no es tanto sobre Muerte sin fin como un condicionamiento de aproximación para leer ese poema. Como ensayista, Milán nos presenta un horizonte donde va colocando fenómenos –poéticos, sociales, culturales– que contextualiza desde una muy clara noción de la historia de occidente. Me parece que no hay en este momento escribiendo en español nadie con la claridad de visión con la que él cuenta. Desde hace décadas ha ido pacientemente mapeando un territorio poétco-simbólico desde donde entender las situaciones que se van desenvolviendo frente a nuestros ojos. Se puede no estar de acuerdo con su sistema de mapeo o con su metodología, pero no se puede negar su solidez y coherencia. Sus poemas y sus ensayos no son los únicos aspectos donde el pensamiento de Milán mapea estos fenómenos. Uno más son sus entrevistas. Milán es un conversador particularmente agudo, para quien la conversación va articulando ideas como si su escritura ensayística fuese una extensión de su conversación interna. Tanto en sus ensayos como en sus poemas encontramos la presencia del otro; ese otro a quien Milán necesita éticamente reconocer; ese otro con quien busca una conexión; es decir, una amistad.

Lo que se publica para Separata es una mínima selección de textos—dos ensayos y una entrevista—incluidos en el libro Llegando a Milán: aproximaciones y conexiones publicado por Libros de la Resistencia de Madrid a finales del año pasado. Por razones editoriales, se incluyen solo fragmentos de los textos escogidos. A pesar de lo conciso de la selección, se puede apreciar cómo los textos van dando forma a una serie de conexiones a través de constantes identificadas en los poemas y ensayos de Eduardo Milán. Y, por lo tanto, me parece que dará al lector una clara idea de la naturaleza del libro Llegando a Milán, así como un sugestivo panorama de la urbe milanesa.

 

Antonio Ochoa, Cambridge, MA, 2018

 

 

§

 

Un lugar del cual salir adentro: ostracismo y noción de patria en la poesía de Eduardo Milán

(fragmentos)

Nicolás Alberte

Hay un poema de Décio Pignatari que aparece citado dos veces en la obra poética de Eduardo Milán. La primera al comienzo del libro al cual da título, Ostras de coraje[1], y la segunda en el poema (HOMENAJE A DÉCIO)[2], editado en Unas Palabras sobre el tema[3]. Para un poeta que destaca por la fineza y el cuidado que pone en la elección de los títulos de sus libros, es indudable que este texto de Pignatari, titulado «Noción de patria»[4] debe haber tenido un peso enorme. Pero si tomamos en cuenta que en su siguiente poemario, editado dos años más tarde, Milán ingresa nuevamente por esa abertura poética para abordar el tema, ahondándolo, tendremos que asumir que esos once versos[5] son extremadamente significativos para su poética. Aunque en Ostras de coraje el poema aparece completo al principio, en (HOMENAJE A DECIO) son sólo sus versos finales los que nos acercan una clave:

Apenas el amor es, en su ausencia, el amor,
decreta, superpuesto en ostras de coraje,
el exilio del exilio, el margen del margen.[6]

Al final de su (HOMENAJE A DECIO), Milán reelabora el concepto de Pignatari trasladándolo a su territorio genético: «Una forma de exilio al interior,/a la hondura se va solo como un vaso. / De ahí la diferencia de ese margen, génesis.» Cualquier lector de su poesía comprenderá que esta no podría explicarse sin esa salida al exilio, sin ese ostracismo fundante, margen-génesis. Ya en el cuarto poema de Errar, el primero de sus libros importantes fuera de Uruguay, establece: «El lugar que querías está muerto para ti. No/ hay lugar» [7], esto es en el año 1991 y parece claro que en este poema, como en buena parte de su obra, Milán le habla a la poesía, pero ese tú también es él. Es esa una de las claves de lectura de su obra y es la que le imprime una solidez única, sensación de edificio compacto, poema tras poema, libro tras libro: Eduardo Milán ha vivido su vida escribiendo poesía y siendo esa poesía que escribe y por eso, en un mundo en el que la poesía, en tiempos de penuria (Heidegger)[8], vive exiliada, el poeta que la crea también debe hacerlo.  La comprensión del exilio de la poesía en un poeta que unifica tan consistentemente su obra con su vida, sus actos de escritura con sus actos vitales, no podía haber ocurrido sin una escisión de origen. Exilio personal de un país que lo expulsa a él como la sociedad capitalista (aquella vieja «Usura»[9] de Pound en la que no hay paraíso pintado para el hombre en los muros de una iglesia, harpes et luz) expulsa a la poesía, o la mantiene al margen intrascendente, insignificante, en el que nadie escucha. Dicho de otro modo: la poesía, al menos la poesía como la entiende Milán, no puede ser parte, debe ser margen, margen externo, ahí está el génesis. Consecuentemente, Eduardo Milán tampoco puede ser parte, necesita estar afuera. Y ese salirse, ese ostracismo, es lo que nos permite ingresar al interior de su temática, la que permite ver desde afuera todo lo que pasa, «disponer del lenguaje para hablar con el mundo: Chiapas, Latinoamérica, su mujer, sus hijos, el capitalismo, sus cincuenta años, la poesía, los paisajes, el Uruguay…» escribe Roberto Appratto en el prólogo a Ganas de decir[10]. Milán establece un compromiso con el exilio.

En esa doble significación, la del lugar inexistente de la poesía y la del hombre que escribe poesía en el exilio, como extranjero, está la salida de Eduardo Milán, una salida que requiere, antes que nada, un lugar del cual salir, un lugar al cual no se pueda volver, un lugar muerto (real y mítico). Milán ya ha vivido más años en México de los que vivió en Uruguay, sin embargo nadie podría pensar su poesía como la de un mexicano, tampoco como uruguaya, su poesía necesita ser vista como la de un yo uruguayo extranjero en ostracismo. No es que no le interese esa «noción de patria», muy al contrario, es un concepto esencial para su poesía, tiene que haber un lugar del cual exiliarse, tiene que haber una concha que admita el ostracismo. Y por eso, su obra se construye contra Uruguay, no contra como oposición, sino contra como quien se apoya sobre algo para expulsarse, más que para impulsarse, sin buscar una inclusión sino una exclusión, porque vive en el destierro. Uruguay vuelve una y otra vez a ser tema (como lo es México, como lo es Latinoamérica), se diría que en cada nuevo libro con más fuerza, no como un regreso («No volver sino volver/ a decir»[11]), es impensable, sino como un ingreso que tan bien se define en esa expresión de un poema de Acción que en un momento creí gracia como «el campo íntimo, la pastura interior»[12], un lugar donde pastar afuera de todo, como si cada vez se estuviera más lejos y cada vez fuera más necesario salir a ese adentro, ese es el funcionamiento de su escritura.

La concha de tu madre ausente

El génesis está en el margen, a partir del margen, del lado de afuera, y tan es así que el poema (HOMENAJE A DÉCIO) se prolonga, está espejado, aparejado como dos alas que vuelan hacia un cielo común, en la siguiente página del libro Unas palabras sobre el tema con el poema (RECONOCIMIENTO), que también gira en torno a Décio Pignatari, aunque aludiendo a otro poema del brasileño. Si bien es cierto, como se ha señalado en más de una oportunidad, que la poesía de Milán es un continuo («cada nuevo libro se presenta como el borrador del siguiente: Milán persigue la obra» dice Amir Hamed)[13], al leer este par de textos uno tiene la clara sensación de estar tocando un nodo, no solo porque se trata de una de las claves que marcan toda su poesía, la noción de lugar y el exilio, sino porque, además, parece que se llegara a la instancia en la cual está el origen de esa salida, el momento en que se produce el cambio, el reconocimiento del ostracismo. Yo iba volando, canta el pájaro Milán, yo venía con mi canto, pero tuve que cambiar las plumas durante el proceso del vuelo, para ser otro, para ser el mismo de ahora. Ese cambio que en este poema se data es un cambio palpable en la poesía de Milán a partir de Alegrial[14], como una sensación de interioridad que se profundiza en Razón de amor y acto de fe y que se consolida en Ostras de Coraje, Unas palabras sobre el tema y, sobre todo, en Querencia, gracias[15]. Es como si antes la poesía de Milán se hubiera centrado sobre lo que no hay, y a partir de un momento asumiera también lo que hay, la «querencia».

Después de haberle puesto título a su libro anterior a partir del poema de Pignatari, y como un ejemplo claro de la manera en que funciona su escritura, Milán, al revisitarlo, vuelve y revuelve, una cosa llama a la otra, y en el poema (RECONOCIMIENTO) inserta otro que aparece en la página 91 de Ostras de coraje porque se ve en la necesidad de aclarar el origen de la metáfora: «Este poema integra Ostras de coraje/ (Filodecabalos, 2003), metáfora que extraje/ de tu poema célebre sobre el amor (ver comentario en HOMENAJE anterior).»[16] Pero antes de llegar a esa explicación, Milán cita íntegramente su propio poema, en un procedimiento bastante extraño, para su poesía y para la poesía en general, que evidentemente, busca producir la sensación en el lector de que allí hay algo que debe ser subrayado, recordado, repensado, mantenido, algo sobre lo que es fundamental insistir:

«La que reconoce -es un decir-
que no había lugar antes
y no por eso se detiene.
Que páramo es páramo, devastación
devastación, y no por eso
hay que llamarlos rosa, suma tristeza,
¡oh, mundo!
Que nunca hubo lugar antes
ni siquiera cuando parecía
por el topar de los ojos con los ojos,
bien plantados los pies.
La que en el mismo aire lucha -es un decir
así, volando- por hacerse
como un cambio de plumaje en pleno vuelo»[17]

Una vez más, se tiene la sensación de que el poeta habla a sí mismo y a la poesía. Pero es todavía más interesante la manera en que se ve en la necesidad de seguir explicando y recurre a la precisión del ensayo, para que no haya dudas:

El último verso del poema que comienza
este reconocimiento, cito arriba, es traducción
de una línea tuya, Décio, que aparece
en «Incipit» (O rosto da memoria, 86),
que había leído anteriormente en A través
cuando A través aparecía en los 70.
Yo estaba todavía en Uruguay,
la concha de tu madre -ausente-,
en el destierro de mi padre preso,
ese ostracismo que me cortó suerte.[18]

¿Qué es esta irrupción de textura ensayística en medio del camino de la poesía? «Ave rara en estos cielos» dice el primer verso del poema (HOMENAJE A DECIO). ¿Qué significa, cuánto significa, esta explicación? Me gustaría detenerme en la expresión «la concha de tu madre» que ingresa con la fuerza de cualquier exabrupto en el poema y es rara también su salida de tono en la poesía de Milán, que no se caracteriza por emplear el lenguaje «de la calle». Para los uruguayos (para los sudamericanos en general) la expresión «la concha de tu madre» representa uno de los insultos más duros, remite a la vagina de la madre del insultado (origen). Pero también es una expresión que se utiliza para connotar un conmocionado cariño, para cuantificar lo mucho que pesa algo que el otro hace, es ese el sentido que tiene en el poema. En el caso de Milán, con la manera habitual en la que opera su poesía, moviéndose «a través» de los significados múltiples de una palabra para pasar de un campo a otro, «la concha de tu madre» es «ausente» y pasa a referirse a él mismo («huérfano de madre desde que tenía un año y medio» establece Nicanor Vélez en el prólogo a Querencia, gracias y otros poemas[19] y pasará a ser un lugar común de solapas y presentaciones) y esa ausencia de madre sumada al destierro de padre, hacen que la palabra «concha» se vista con la significación griega de la ostra (ostracon) que va a dar al ostracismo. Y aquí tocamos el nodo del que hablábamos antes: «el cambio de plumaje en pleno vuelo». Se tiene la sensación de que el poeta está leyendo el ostracon que dictamina su salida forzada de la patria. Milán establece el mito de su origen, no del origen de su poesía, sino de ese cambio de suerte cortada que vuelve a su poesía otra diferente, una que comprende, más bien asume, que no hay lugar porque sale del lugar que era el de ella, cambia de plumaje en pleno vuelo, mientras dura el proceso de la escritura, y no parará ya nunca de errar y errar y errar y errar, ni volverá jamás a ese exterior que es Uruguay, más que para hacerlo desde un interior, el de la concha protectora, el de la querencia. Y el coraje de las ostras, es coraje como lo usan los mexicanos, rabia, ira, y coraje como lo usan los uruguayos, valentía, ímpetu.

En su poema, Pignatari establece que el amor es patria y el amor solo es amor en ausencia, cuando ya no lo es (Apenas o amor e, em sua ausência, o amor,/ decreta, superposto em ostras de coragem,/ o exílio do exílio, à margem da margem). El amor es ausencia, la patria es el amor, la patria es ausencia. El amor es la búsqueda del retorno a lo que ya no existe, y la poesía también es esa búsqueda, necesidad de exilio, salida al interior para que la escritura se sostenga en un cuerpo, se alimente [20], tenga la hondura, el espesor, la densidad que ha construido esa obra tan compacta y que la hace única. Por eso es importante marcar ese ostracismo, porque es desde allí que la poesía de Milán sale, y sale hacia un lugar que no existe porque no forma parte del lugar, porque no hay lugar para su poesía, y por eso es importante que esté fundada en un ostracismo. Esa es su noción de patria.

:

:

§

 

:

Primeras estaciones: Conversaciones con Eduardo Milán

(Fragmentos)

Ernesto Lumbreras

En varios momentos del 2013, en la Librería Octavio Paz del FCE, me reuní con Eduardo Milán para conversar sobre su trabajo poético y crítico, pero también, en torno de su trayectoria vital íntimamente relacionada con su escritura. Después de pasar en limpio sus respuestas, decidí borrar mi cuestionario bajo el propósito de no romper el flujo de pensamiento del poeta uruguayo —articulación del logos y de la metáfora— quien arribó a México hace más de 35 años. Nacido en Rivera, una ciudad fronteriza, colindante con Santana do Libramento, Brasil, Milán estuvo marcado por tal dualidad geográfica y, en consecuencias, lingüística, con el gran añadido de ser hijo de un uruguayo (José Milán) y de una brasileña (Elena Damilano). En esos años iniciales de la década del cincuenta, el país sudamericano, gobernado por el Partido Colorado, gozó de cierta bonanza económica; contaba en esa época con una población poco mayor a los 2 millones de habitantes y una tasa de alfabetismo comparable a la de los países europeos.  Antes de cumplir los dos años —es decir, antes del habla—, el poeta de Errar (1991) queda huérfano de madre; dato biográfico que en el devenir de su lenguaje poético ascenderá a emblema, mito o grial: «Culpamos a Dios por la falta de imagen / cuando la imagen que faltó era nuestra.»

Transversalmente el origen

En mi caso existe algo que se podría llamar con el nombre –claro, tomándolo con cierto cuidado− de una mito-poética personal. El englobar la experiencia subjetiva entre la historia familiar y esa ambición de una idea de flujo permanente o de totalidad, viene por una circunstancia ligada a mi biografía. Se trata de un hecho puntual y capital: la ausencia de mi madre. Lo he pensado y lo he dicho en varios momentos. Me tengo que remitir a tal constante puesto que la ausencia de uno de los seres fundadores de lo que uno es marca o señala una posible dirección.  Aunque a mí me gusta llamarlo derrotero porque, a mi modo de ver, el lenguaje poético lo vinculo directamente como un modo de derrota. Esto también tiene una resonancia política.

Mi madre muere cuando yo era muy niño, no había cumplido los dos años y después, ya de crecido, me di cuenta de la relevancia, pues en ese momento no hay nada que decir, salvo la desaparición del mundo, porque es así. La madre lo da todo: lugar, lenguaje… Para colmo mi madre era brasileña y hablaba otra lengua que yo aprendí antes que el español. De manera que la desaparición que se da es la de la figura, la del afecto, la del lugar en el mundo… Se crea una ausencia, la de mi madre, con la que yo he intentado contar con ella en lo que yo escribo. Eso para empezar. Pero desde un punto de vista de la marca, yo no recuerdo lo que causa, salvo el ocultamiento por unos años de esa ausencia de parte de mi familia; me voy dando cuenta  a través del paso del tiempo que esa figura no está, sobre todo porque está en los demás, los que tenían mi edad. En la escuela eso es capital, se sufre un proceso de  estigmatización. Los demás niños te señalan una carencia. ¿Qué hace una persona carente frente a uno que no lo es o frente al mundo? Cae sobre sí mismo o dentro de sí mismo y la relación del caer dentro de uno mismo es una relación inmediata con el suministro de un material que tiene que ver con el imaginario. Eso viene a cumplir con una especie de metáfora de un mundo sustituyente de aquello que ya no está.

La línea nómada

Hasta los once años transité de Rivera, Uruguay a Santana do Livramento, Brasil. La línea, como le llaman a la frontera, entre estas dos ciudades no existe como tal; hay una plaza y solo las cruzas y al otro lado la gente comienza a hablar portugués. Transité durante todos esos años, intercambiando el idioma sin haber hecho nunca ninguna cosa con el  lenguaje mezclado. Leía perfectamente el portugués. Tuve la suerte de toparme con una cultura, con esa riqueza imaginaria que es muy diferente al imaginario de la cultura uruguaya, siempre al filo de la racionalidad.

La atracción de la lengua portuguesa me llegó por la ficción, con la creación de mundos ficticios. En el caso de la otra lengua, la de mi padre –que era un gran lector−, el enganche vino por libros de cultura general, enciclopedias sobre todo. De ahí viene mi afición por la historia que comparte mi hijo Alejandro. Y también, en el caso de Brasil estaba la música. Y no sólo era Caetano Veloso, pues antes de él había una serie de tipos que eran incluso sus maestros, Dori Caymmi, João Gilberto que estaban en la información cultural de mi familia. Aunque todo el mundo caía en Roberto Carlos, y bueno, yo también, algunas veces.

En todo eso había siempre una cosa de raíz negra o mulata; la cultura brasileña tiene que ver con esa mezcla. Entonces se da esa cuestión de una manera prácticamente natural: mezclo las lecturas sin ningún tipo de proyecto creativo en el horizonte. A mí lo que me gustaba, por un asunto que tenía que ver con el placer, era la música oída y cantada. Yo aprendí a cantar en un coro desde niño y después tuve un grupo de rock en la adolescencia antes de entrar a la universidad. Pienso que la música habría sido algo tan natural en mí si no hubiera existido esta cuestión de la palabra que la muerte de mi madre oficia como secuestro o plagio. La palabra desaparecida obliga a una vuelta. Y te tienes que hacer cargo porque vas a tener que hablar, y lo vas a tener que hacer en los términos que se planteó la desaparición o sea, mediante una creación o invención, por más mimética que pueda ser, pero no desde un punto de vista racional; incluso la racionalidad a mí, que aparentemente tengo por parte como muy racional que me viene de mi padre, de una cuestión más política, no es tan racional. Tiene la maqueta como de racionalidad,  pero en el fondo, hay una irracionalidad no en el sentido de anti civilizatorio sino de incomunicable.

La búsqueda del maestro

Antes de marchar a Montevideo estuve en Tacuarembó. Me fui a la capital cuando entré a la universidad a punto de cumplir los 18 años. Esto coincide con la cárcel de mi padre. Todo junto con pegado. Mi padre fue detenido, primero, en 1971 con el asalto al banco pero la libró y dos años después, en el 1973, lo encarcelaron de nuevo. Pero volviendo a Tacuarembó, ahí conocí a un profesor que sería para mí una influencia muy grande: el poeta Washington Benavides. Él fue mi maestro en la secundaria y en el liceo. El tipo tenía una generosidad fuera de lo común. Nos reuníamos con él, en su casa, otros cuatro o cinco tipos que vivían en esa misma ciudad que a lo mucho tendría 100 mil habitantes. Pero éramos cinco tipos que es una cantidad increíble en un mundo tan restringido. Este loco nos alimentaba bibliográficamente, sensiblemente… Poseía un nivel musical tremendo, era compositor de canciones populares. También tenía un culto al cine, una capacidad dinámica cultural y una sensibilidad muy fina.

La educación en el Uruguay es estricta, con muy poca capacidad para delirar; con eso te topas en otro nivel, ya en la universidad. Benavides seguía los programa pero daba una lectura impresionista como buen poeta: «sí, fíjense en esto y en esto otro». Claro, comenzaba a inventar, es decir, a mentir. Algunos de sus alumnos estaban encantados, pero otros, no tanto. Además era actor de teatro de la compañía del liceo. Lo mío también venía por ahí. Al lado de un amigo mío que murió a los 52 años, Eduardo Darnauchans, un cantante conocido en el país, éramos los actores del grupo de Washington Benavides. Fue un tipo que en la época de la dictadura nunca me cerró la puerta de su casa, al contrario; y se trataba de un tipo de apoyos fundamentales que para esos años eran necesarios para mantener el equilibrio psíquico. En algún momento quemaron un libro suyo, en una plaza pública, como un acto de desagravio social, de corte inquisitorial, antes de la dictadura, en los sesenta. Después con los militares lo corren de la secundaria, un acto normal de una dictadura que prohíbe, persigue y excluye.

Yo conocí por él a los poeta provenzales. Él maneja la bibliografía de Ezra Pound. No teníamos ninguna versión rítmica de los provenzales que ahora se pueden conseguir fácilmente. Pero los leíamos y por eso, llegado el momento, estudié provenzal en la universidad, como idioma optativo. Solo así pude leer a los provenzales en la lengua occitana, la lengua de oc de Arnaut Daniel. Y eso es una legado de Washington Benavides. Recuerdo que también tenía una grann fonoteca, en especial, de música clásica y de canta autores. No le gustaba el rock; estaba muy vinculado a cierto tipo de cosas que tenía que ver con la trova cubana o el folklor latinoamericano, con Violeta Parra y Atuahualpa a la a cabeza.  Todo eso entraba y bueno, venía yo con mis aportes, los músicos y los poetas brasileños,  Vinicius de Moraes, incluso, poetas y cantantes anteriores a él.

Después de la hegemonía del Partido Colorado, en 1959, regresa al poder el Partido Nacional (el Blanco), de orientación conservadora. Cuatro años después, surge el Movimiento de Liberación Nacional-Tupamaros con dos asaltos bancarios; sin embargo, su «aparición pública» se dará en noviembre de 1964 durante una convención universitaria donde circulará el volante con el siguiente cabezal: «T.N.T: Tupamaros no transamos». En 1967 retorna el Partido Colorado con Jorge Pacheco Areco, quien, tras sustituir al Presidente Óscar Gestido, concluirá el mandato en 1972. El gobierno de Pacheco fue represor de organizaciones sindicales y estudiantiles, censor de publicaciones y, al final de su periodo, enemigo declarado de los Tupamaros. En estas coordenadas de ebullición política y social, la vocación de Eduardo Milán se topa con varios ogros y varias sirenas. Al mismo tiempo, La Habana, Cuba es la meca de la intelectualidad latinoamericana y europea; el rock en inglés es el esperanto de la juventud que sale a la calle y se manifiesta contra la guerra en Vietnam y los derechos de las minorías. Cuando los militares dan el golpe en Uruguay, en colaboración con el Presidente Bordaberry, el 27 de junio de 1973, Milán estudiaba los últimos años de la carrera de letras. Justo en este año fatídico, publicará su primer libro, Cal para las primeras pinturas, volumen donde también participa Víctor Cunha (1951).

Coda

En la boyante Venezuela del auge petrolero, Eduardo Milán se encuentra con Gonzalo Rojas quien vivía exiliado en Caracas y formaba parte activa de la vida cultural de aquel país, mérito de los buenos oficios de Juan Sánchez Peláez. Gracias al poeta chileno, se relacionó con el medio y realizó algunas colaboraciones. En las plaquettes que publicó en el Uruguay había encontrado y construido «una dicción» para deletrear el mundo. En una alquimia verbal donde se localiza el vacío mallarmeano y la enciclopedia de Pound, Milán sumaría la desgarradura de la sintaxis de Vallejo y el escepticismo mordaz de Nicanor Parra. ¿Qué caminos seguir en la vida y en la literatura? La vida de champagne y canapés y de bellísima mujeres en Venezuela resultaba sumamente atractiva para un joven de 27 años. A finales de 1979, el imperativo de la errancia aconsejaba mudar de latitud, por el rumbo del Trópico de Cáncer, y así lo hizo.

Lo que dejaba en su país natal, los años de infancia y aprendizaje, tardaría en aparecer en sus poemas, un largo añejamiento de las querencias y de las separaciones. Dice en Errar (1991): «Retomarte ahora, Elena, es hacer de cuenta que / no ha pasado nada, Eliana o luna, cuando quedaba todo por decir, / cuando ya no se puede decir todo porque todo ha sido dicho.»  Ante tal panorama, lo que quedaba estaba en los márgenes y en la resistencia, términos sustantivos en su labor poética y crítica. El Uruguay y lo uruguayo, por ejemplo, más allá de reduccionismos nacionalistas, gravitan en el imaginario y en el lenguaje de su decir como presencias cargadas de historia personal,  seres, lugares y sucesos marcados por la experiencia vital: «Ahora ya no hay campo / para el poema, hay nostalgia de nosotros, tal / para cual.»  Herido del lenguaje de esa toponimia y de esos paisajes afectivos, la obra de Milán no dejará de manifestar su condición de tránsito, de libramiento periférico y de extrañeza.   

:

 

§

:

 

Donde no hay de Eduardo Milán

(Fragmentos)

Enrique Winter

La renuncia de Milán no es a la belleza, lo que sucede es que la halla en la rasante descrita: «una acuarela de barca, tinta, agua chirle»[21] o «salir con botas de goma rojas con el arco giratorio entre los charcos, y capote». Recurre una y otra vez a la parataxis, a la suma de frases a menudo simples, coordinadas en un plano de igualdad que las fricciona. Casi no hay subordinadas que den cuenta de una argumentación lógica –para ello sus impecables ensayos– sino una muestra presente de sonidos o imágenes como las de los ejemplos que adquieren otra significación debido a los términos con los que se relacionan. Esto produce un movimiento: en cada poema quien habla camina hacia otro lugar, de modo dubitativo, sin certezas fuera del transcurrir mismo, del derrapar. Como en el famoso poema de Eugenio Montale «Sestear pálido y absorto», Milán comparte el placer de dormir «junto al candente muro de un huerto», de servirse del alivio de su sombra para espiar a las hormigas y luego vadear la maravilla triste –la vida– de esa muralla «coronada con vidrios rotos de botella». Raspa y corta. Donde no hay ofrece, desde la escala humana de los sentidos –que no necesariamente del sentido– una lectura seca y dura, dolorosa incluso.

El libro se divide en dos secciones: «ANTICOSAS brillan por su ausencia» y «CHAJÁ que se levanten todos». La primera se concentra en los objetos como Gertrude Stein en la sección homónima de Tender Buttons. Si el acercamiento de Stein equivale al del cubismo en la pintura, el de Milán vuelve a ser figurativo, pero deformado: muestra lo que es por vía de lo que no es, como Lucien Freud o Francis Bacon. Crea así escenarios imaginativos a través de la negación, una negación que a veces acumula, haciendo que se pierda más la pérdida a medida que se la nombra. Esto ocurre principalmente cuando se trata del poema mismo, inasible: «late el deseo del poema que todavía no escribí/ no el colibrí, ese no», «la leyenda del poema que no es desde hace mucho/ la leyenda del poema que no es sino yendo». Efectivamente son textos que dan la sensación de escaparse, de no estar terminados, de «resonancia entre una montaña y otra/ alguien va directo a eso allí: a gritar». Pero quien habla en los poemas de Milán no grita, más bien sospecha, rumia. Entre los problemas de cómo nombrar aquello que está cambiando permanentemente, cuestiona lo que ve, abordándolo de modos distintos en cada página.

Se cuela entonces el Milán hablado y pareciera escuchársele. Porque para lidiar con la memoria quizás no haya otra forma que cierta transparencia, acercándose al término de la primera de las cuatros subsecciones de «Anticosas». Aparece el personaje político en su juventud, «aquel que no podía reconocerse a sí mismo/ era muy bueno para inventarse otro/ esa era la épica, muchachos». Un poema importante en su permanente tensión con el autor, una partida que gana la expresión de lo humano, la preocupación por el colectivo a falta de comprensión del individuo que se es. Quizás por eso dice «Volviste al habla, niño de habla» casi a continuación, cerrando el primer bloque. El arco ha comenzado treinta páginas antes en la imposibilidad de la eternidad, y pareciera argumentar, con Pound, que también es imposible otro lenguaje que el hablado. Su relación con el habla es, sin embargo, conflictiva, consciente de cómo ésta reproduce el orden de las cosas. Creo que Milán firmaría la máxima de Robert Grenier “I hate speech” [odio el habla], porque, como él, sabe que para odiarla debe decirla; como él, plantea que la poesía consiste justamente en desfamiliarizar el lenguaje. Y no hay ninguno más familiar que el hablado, el enemigo. Esto puede lograrse desde los balbuceos, pero también desde la misma habla común, cuando se desliga de su contenido, en el delirio vaciándose, como el testimonio que Diamela Eltit grabó de un indigente para El padre mío. Ese lenguaje que, de tanto decir, por momentos no cuenta también puebla Donde no hay: pasajes cinematográficos.

La concentración en lo efímero domina las páginas centrales, donde «las grandes imágenes provienen del olvido» y el autor se sujeta a ellas. En un recado que en la exquisita ambigüedad del castellano puede ser a sí mismo o al lector, Milán propone: «ordena lo que dejas que origen no hay para volver». Ese origen está signado por la pérdida temprana de la lengua madre, el portugués, en conjunto con la madre misma. Es curioso cómo la nostalgia de la poesía brasileña y más atrás, la portuguesa del fado y de las cantigas de amor e maldizer del cancionero gallego portugués, de Martín Codax, por ejemplo, marcan el tono con que Milán se acerca a los temas amatorios del final. Pero volvamos a la pérdida, que es también de una patria, Uruguay, nombrada como nunca antes en su poesía, y del padre, en el demoledor «estaba un enero a los 14 años…». Porque hay desazón, Donde no hay se sigue leyendo quizás por masoquismo, porque es lo que nos merecemos: pensar de nuevo desde la poesía. El ritmo incesante, sin mayúsculas y casi sin puntuación, encabalgado con sutileza favorece el avance. También las rimas, sea burlándose de ellas como en «saca poesía de donde no hay…» o en «canción de la mercancía…» o utilizando la cacofonía y el eco como fórmula efectiva de transmisión de la aridez en «vida entera dentro del tiempo para aspirar a memoria…» o «imagina lo que hay para imaginar lo que hay tanto…». Las letras en baja, en voz baja, superando al silencio, como celebraba Caetano Veloso que lo hacía João Gilberto, en la misma lengua madre de Milán.

Cuando ya hay «cero expectativa de un mañana», cuando se hace urgente cierta esperanza en «Anticosas», Milán presenta «Chajá», un ave sudamericana de poderoso canto, según nos advierte Nicolás Alberte en el atinado prólogo. En esta segunda mitad, la voz consistente del hombre golpeado muta en la revolución del individuo. No sin violencia: «ya en la frontera, en la aduana, la vista gorda/ migrante que no pasa la migra, cadáver», ni olvido del metatexto: «poema que fue erizo mañana será cactus». Con amor, sí, con amor como la única salida a la melancolía en la película homónima de Lars Von Trier, visitada por Byung-Chul Han en La agonía del Eros. El argumento del coreano es que el narcisismo al que conduce la autoexposición en el mundo actual se opone diametralmente al impulso erótico. Hoy somos pura información, positividad absoluta, en tanto el deseo y la caridad vienen de la negatividad del otro como trayecto y lejanía por ser desentrañada. Los poemas de Donde no hay recorren esa ruta humanista luego de constatar el descampado en «Anticosas» –el matrimonio de Justine, si he de continuar la comparación con Melancolía–, reproduciendo así el vaciamiento del mundo para luego resistirse a él.

A través de un lirismo controlado, pero lirismo al fin («hay en los árboles comunes un silencio de pájaros dormidos»), Milán ingresa al microrrelato familiar. Dedica a su hijo Alejandro versos sonoros como «el escarabajo que identifiqué a su edad qué nombre de animal tiene/ yo tenía su edad, escarabayo, escarbaba/ él, a mi edad, cielo abierto, escarabel» y a su esposa Gabriela «uno mira al otro que mira a la otra que mira al otro que la mira/ levantan la cabeza al puro blanco donde no aparece el sol». Los motivos del libro son así revisitados desde otro tono, como sucede con lo que pudo haber sido en «deja por un momento lo que no fue…». La escritura de Milán se expone en este y en varios de los demás poemas del modo que describió Martín Adán, «como la uña crece,/ afuera del recuerdo y del olvido». Ese trazo medio entre el olvido del que señala que provienen las mejores imágenes y el recuerdo cuya nostalgia inmoviliza es la tierra incógnita donde Milán construye sus poemas, consciente de sus hoscos materiales, armas también, como uñas, como los vidrios rotos de Montale.

 

____________________________
Notas:
[1] Filodecaballos, México, 2003.
[2] Entre paréntesis en el original.
[3] Umbral, México, 2005, p. 16.
[4] Editado por primera vez en Noigandres 1, en San Pablo en 1952, como parte del poemario «Rumo a Nausicaa».
[5] «Que faz minha memória de outras gentes/ aos poucos na distância e aos sustos intocável?/ Que faz com que marchemos inodoros, /eu e vós – gentes – e nós, ventos salubres / que asseveramos a lei da contumácia / na falência do sopro, e o júbilo/ do sopro/ na denúncia da morte, /nós – os meninos do beijo à verde voz? /Apenas o amor e, em sua ausência, o amor,/ decreta, superposto em ostras de coragem, /o exílio do exílio, à margem da margem.»
[6] La traducción es mía.
[7] Errar, El tucán de Virginia, México, 1991, p. 26
[8] «…¿y para qué poetas en tiempos de penuria?», pregunta la elegía de Hölderlin «Pan y Vino». Hoy apenas si entendemos la pregunta. ¿Cómo podríamos entonces entender la respuesta que da Hölderlin?» en Heidegger, Martin, ¿Y para qué poetas?, editado en Caminos de Bosque, Alianza Editorial, España, 2005 (cuarta reimpresión), p. 199.
[9] «With usura», Pound, Ezra, Canto XLV.
[10] Linardi y Risso, Montevideo, 2004, p. 11.
[11] Razón de amor y acto de fe, Visor, España, 2001, p. 59.
[12] «atravesarlos y entrar al campo íntimo,/ la pastura interior…» Acción que en un momento creí gracia, Igitur , España, 2005, p. 24.
[13] Hamed, Amir, Orientales. Uruguay a través de su poesía, Casa editorial HUM, Montevideo, 2010, p. 92.
[14] Ave del Paraíso, Madrid, 1997.
[15] Querencia, gracias y otros poemas, Galaxia Gutenberg, España, 2003.
[16] Unas palabras sobre el tema, p. 17.
[17] Ostras de coraje, p. 91.
[18] Unas palabras sobre el tema, p. 17.
[19] Querencia, p. 8.
[20] «…sustraído por sí mismo del afuera hacia campiñas/ jugosas de lo interno, ese hospital privado,/ ese hospicio donde no estoy loco, ese hospedaje/ amoroso de las mamas.» escribe en Querencia, p. 314.
[21] Citas que pertenecen al libro Donde no hay de Eduardo Milán (México: Mangos de Hacha, 2014).

:

:

:

 

Antonio Ochoa. Ciudad de México, México, 1974. Poeta. Actualmente vive en Cambridge, Massachusetts. Ha publicado: Pulsos (2008) y El toro de Hiroshima (2016). En su trabajo como editor se destaca el libro Prosapiens. Llegando a Milán. Aproximaciones y conexiones (Libros de la resistencia, 2017).

La nota introductoria y los fragmentos seleccionados fueron remitidos a la redacción por el poeta Antonio Ochoa para su publicación en la sección Separata. La imagen que ilustra este post es una fotografía que pertenece a Pedro Zamacona y fue intervenida digitalmente por el equipo de POESIA.