Rimbaud Rey

Eugenio Montejo

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Se ha hablado mucho sobre él, ¿no se habla mucho siempre de los reyes? Y no obstante, ¡qué desconcierto al añadir otra página! ¿Perteneció acaso su reino a lo real, a lo irreal? ¿Qué pesquisa pulverizada puede develarnos la imagen del Rimbaud Rey? Sabemos que era demasiado joven cuando hubo ganado el Imperio, mas de­bemos ordenar en los actos de su espíritu la concreción de su linaje. ¿En qué instante se inicia la dinastía de su orden sagrado? Precisamos el dato de su ascensión sólo por el tono de su habla. Ignoramos el día en que tomó el reino en sus manos. Se cuidó de callarnos esta revelación. Cuando dijo: —»Voy a descifrar todos los misterios, misterios religiosos o naturales, muerte, nacimiento, porvenir, pasado, cosmogonía, nada», ya hablaba el lenguaje del Rey.

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No pretendemos hurgar en sus proclamas un mito de anti-verdad ni elucidar las claves de sus alejandrinos perdidos. Queremos aproxi­mar una vía de sensibilidad al reino donde sus órdenes, sus anate­mas, afirman nuestra vitalidad de futuro. Acaso la juventud y el destello de brevedad de esta Poética sean tan sorprendentes como para procrear la sospecha. Pero estas meras cifras exteriores inser­tan un gesto irrecusable: el de haber sometido su alma cuidadosa­mente a un proceso de éxtasis, fulguración, videncia y posesión múltiples. En su última linde, ese gesto quizás intenta invertir el curso de la sangre e instaura una aventura menos gratuita en el acto de ser.

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Sabemos que escrutó en el fondo de nosotros la noche en que el ser se levanta de su caída y oteó los giros de la más profunda constelación. Nos consta que para salir de su reino construyó un barco de sí mismo, de su propia ebriedad, y cruzó en sus aguas interiores los tifones más impenitentes, las heladas de la desolación y el silencio ilímite del mar. En cada uno de estos actos, lo sabe­mos, perfeccionaba una irrupción hacia lo irreal trascendente y construía una a una las leyes de un nuevo sistema de imaginación. Nunca quiso descansar en su propia aventura, más aún, forjó un motor de antifelicidad con que se acechaba a sí mismo: «la felici­dad era mi fatalidad, mi remordimiento, mi gusano», decía. Hizo del trabajo del Imperio el trabajo de su alma: probó en él las pe­nurias y alegrías de todos los hombres y detectó su procedencia oscura. Impuso la velocidad de su vida a las máquinas que for­jaban el porvenir, y le bastó. En el devocionario de sus grandes seguidores se recauda un diezmo del espíritu en el sentido legí­timo de la primicia. A lo último, cuando hubo devuelto la magia poética a estado de génesis, cuando pudo enfrentar con regocijo la comprobación de cada una de sus profecías, bajó de su trono con diecinueve años, una pastilla de chocolates y la abdicación final. A las puertas del reino, ya de salida, pudo escuchársele su última admonición: «—esclavos, no maldigamos la vida».

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Este Imperio de Rimbaud es ejercido en un frente muy distinto de todas las realezas precedentes. Lo vemos llevar su palacio tras de sí como una carpa, para rectificar en cada paso las líneas gana­das a lo desconocido. Lo miramos cumplir una acrobacia sobre sí mismo, recorriendo calculadamente los sistemas de su lucidez inte­rior, tramando las conquistas de sus infiernos: «yo debería tener mi infierno para la cólera, mi infierno para el orgullo y el infierno de la caricia: un concierto de infiernos». A las almenas de ese palacio sube para formular los heraldos del devenir, y lo hace creando un alfabeto personal, cuyas vocales han sufrido la trasmu­tación de su alquimia poética. Cuando mira nacer el instante para el cual se ha ejercitado con astucia, lanza el grito justo que se convierte en contraseña espiritual de su tiempo: cambiar la vida, y encarna en ese grito la fórmula mítica principal de su época.

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Ahora ya podía decir a su yo: «un golpe de tu dedo en el tambor desencadena todos los sonidos y comienza la nueva armonía». Aquel yo que persiguió incansablemente dentro y fuera de sí, en el cual experimentó siempre, con una fechoría premeditada, todas las esencias malditas de su alquimia. Por entonces, quienes oyeron ese golpe sin fin, ese cruce de ruta, pudieron percibir el cambio una corriente vital, el nacimiento de un habla, de un sistema de respiración universal, de un tipo humano distinto, no sólo más real que los existentes, sino también más irreal que los inventados. ¿No ha afirmado Henry Miller que en el mundo futuro el tipo Rimbaud reemplazará al tipo Hamlet y al tipo Fausto? En un grito donde lo imaginativo doblega el escarnio de lo oscuro, esta nueva armonía, —que desconcertó por su fascinación y fijó el límite má­ximo arrebatado en su hora a lo invisible e inaudible— funda el espacio imperial de Rimbaud.

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Empero, el mito de su verbo no es superior al mito de su silencio. Ambos complementan la imagen del Rimbaud que se recrea en los dos estados de su vida como en la luz y la sombra. Quien pudo callar por propia mutilación, quien conservó el valor de enmudecer ante el reto de su inmensa propensión a poetizar, genera un pavoroso desconcierto a quienes pretenden develar su enigma con rigores de anodina logicidad. No creo que Rimbaud hubiese llegado en su obra al límite de lo imposible y haya preferido si­lenciarse. Ello equivaldría a suponer un Rimbaud agotado y atra­pado en el movimiento de su ser. Me resisto a mirar ese silencio como una traición a su genio, según la versión ética de Albert Camus. En el rigor de su increpación, se exige la continuidad y se lamenta la obra superior a la Saison en Enfer de la cual, es su decir, Rimbaud nos priva voluntariamente.

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Esa obra más grande que la Saison existe: es el silencio mismo, el silencio encarnado en expresión ardiente. Y ese silencio no im­plica una traición ni una imposibilidad: es el curso natural de su poética, la melodía incesante que sólo se acalla del todo cuando Rimbaud es enterrado. No es un callar en sí mismo, es un callar valorizado, un callar después de haber hablado como el mejor oráculo de su era, un silencio erizado, lleno de contenido, que es una expresión en sí. Rimbaud no se va de su reino preguntando por los caminos: ¿soy aún el Rey? Se calla, pero se lleva el Im­perio consigo, perpetúa en él su misterio creador. El hecho de no oírlo no convalida su negación. Ese silencio es su último acto poético. Ante él estamos siempre como Ulises en su encuentro con las sirenas, según la interpretación tan lúcida, de Kafka:

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Para guardarse de las sirenas, Ulises se tapó los oídos con cera y se hizo amarrar al mástil. El canto de las sirenas lo traspasaba todo y la pasión de los seducidos hubiera hecho sal­tar prisiones más fuertes que mástiles y cadenas (. . .) Sólo que las sirenas tienen un arma más terrible aún que su canto: su callar. No aconteció, pero es imaginable la posibilidad de que alguien hubiera conseguido salvarse de su canto, pero de su silencio no se hubiera salvado.

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¿Cómo salvarnos del silencio de Rimbaud? ¿Cómo no oír esa otra cadencia con que él vuelve sobre nosotros desde su mudez total? Todavía la poesía reina en la palabra. El acto poético se apega a la formulación del logos, el único posible en nosotros. Cuando ocurra que el pensamiento deje a la palabra como se deja una cárcel y pueda fulgurar a través de otros medios psíquicos aún imprevisibles, ¿qué será de todas las poéticas escritas? Tal vez nos sea dado percibir entonces ese silencio desde su tono enun­ciativo como un proceso de comunicación que prescinde del Verbo. Es decir, un Imperio distinto fundado por Rimbaud cuyos um­brales ocultan porosas piedras de misterio.

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Rimbaud Rey pertenece al libro La ventana oblicua de Eugenio Montejo, publicado por la Dirección de Cultura de la UC en 1974.
La obra que ilustra el post es un fotomontaje realizado a partir de la serie Rimbaud in New York, del artista estadounidense David Wojnarowicz (1954-1992).

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