Regina Riveros
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Dar orden a lo escrito de los objetos, del espacio que los contiene frágiles entre ruinas: labrar cada palabra de las casas ligeras, entre pocillos de bruma, citando a Ana Enriqueta Terán, a quien buscamos rendir homenaje con esta sección, que procura intentar entender parte de la tradición poética venezolana, en sus retazos, decires, afueras, adentros. Como si se tratase de una arquitectura fugaz: recoger en el tiempo este archivo de entrevistas que, bajo un techo común, se empareja en su sana diferencia con el quehacer de las obras. Esta es la Casa de hablas, de paciencia hacia despejos interiores, con la que en compañía de jóvenes coronados de mirto por una piedra audible, roída y clara, intentamos, a toda costa, comprender una cartografía elidida de poéticas y representaciones que avanza entre países, años y lenguajes.
POESIA
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Tejido cardíaco, tal y como su nombre lo enuncia, es un hilado en el que las fibras de esa trama se constituyen en lenguaje, pero también, en una materialidad que se explaya más allá del libro hacia la apuesta performática y la experimentación sonora, todo, alrededor del motivo del corazón, eso sí, un corazón complejizado y estudiado en su dimensión física y concreta, siendo al mismo tiempo el músculo expresivo de la subjetividad emocional. En ese sentido, ¿cómo experimentaste el proceso de tejido de estas dimensiones expresivas alrededor del un tema tan manido como el corazón?
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Usualmente, mi proceso artístico comienza con un impulso inicial al que trato de seguirle el hilo. Desde mi adolescencia, empecé a ejercitar la escritura automática como práctica cotidiana que devino más adelante fundamento de mi práctica como psicoanalista en el trabajo con y desde la asociación libre. Desde ahí, atiendo al impulso inicial que me invita a un proceso y consecuentemente, al pulso vital que permite desarrollarlo.
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El Tejido cardíaco como trabajo textual inició como una necesidad de dar cuenta de fenómenos corporales que me ocurrían. En esa búsqueda, como una parte del libro relata, le pregunto al dolor a dónde ir y tomo sus pistas como guía para saber hacia dónde y cómo orientarme. Atravesé varias pérdidas importantes durante el período en que escribí las cuatro partes que lo componen y atendiendo al dolor, fui escribiendo los textos que tienen características formales diferentes entre sí, de acuerdo a la diversidad de mis paisajes interiores en cada pérdida y sus fases. Hice el mismo trabajo con el desarrollo de las piezas que se expanden fuera del texto a otras formas de expresión artística. Así, en el Cardiograma, la primera parte del Tejido, el impulso me llevó a comprar un hilo rojo y luego empezar a tejerlo sin poder detenerme. Ese tejido devino 10 kilos de rojo agujereado y variedad de texturas. Igualmente con Los eclipses o Los gritos, el trabajo sonoro empezó a develarse durante el proceso de escritura a partir de los sonidos de las palabras, las melodías que me generaban al leerlas en voz alta y la búsqueda de crear las atmóferas sonoras que se correspondieran con mi paisaje sonoro interior.
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Desde este lugar, me interesa el trabajo de Denise Levertov sobre la búsqueda de la forma orgánica de un poema. Pero lo pienso no solo sobre el poema sino como la búsqueda de la forma de un proceso interior, un impulso vital o un fenómeno que por sus características singulares -quizás su misterio- demanda mi atención. Entonces, además del trabajo de escritura y las posibilidades formales de la hoja de papel, indago en las posibilidades formales de los textos que, en algunos casos, van más allá de la página, llevando al develamiento de esa forma. Podríamos decir que parte de la intención de acercamiento a “una verdad” (una, no la verdad). En esa búsqueda, las formas se van develando lentamente. En este sentido, me interesa el trabajo de Pauline Oliveros también en términos de desarrollar una escucha profunda que no solo se aboca a los paisajes sonoros exteriores, sino justamente a los interiores que son los que permiten los encuentros con la(s) forma(s) orgánica(s) del poema o con una llamarada que pide encontrar su nombre.
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El Tejido cardíaco surgió de dolores en mi cuerpo y la necesidad de entenderlos y explicármelos a mí misma para aliviarlos. Una y otra vez acudí a esos lugares anatómicos o etimológicos para darle forma al dolor, para circunscribirlo y que su espacio se hiciera más reducido dentro de mí, para hacérmelo llevadero. En ese ejercicio de racionalización, también me doy cuenta de que aunque se me hace necesario entender con recursos científicos y lógicos, también son insuficientes. Pero en ese trayecto ocurre la obra y con ella un (im)pulso vital, una respuesta silenciosa a la pregunta sobre cómo seguir.
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Tanto por la presencia de escrituras muy diferenciadas como los tecnicismos médicos, la lexicología o el caligrama, como por la inclusión de elementos más allá de lo lingüístico como el performance, junto a la intensidad e intimidad tan particulares de este proyecto, tejido cardíaco se revela como un experiencia sensorial y emocional mucho más compleja que demanda una resonancia con el lector por distintas vías. Por eso, en tiempos donde la escritura bebe de tantos discursos emergentes y pugna por reconfigurarse, interesa mucho esta propuesta tan comprometida no con simplemente describir a través del lenguaje, sino de encarnar vivamente este proceso de colapso y reintegración a través de todos los elementos posibles. ¿Era esta tu intención al abordar tejido cardíaco desde la hibridez, o responde a otro impulso creativo o vital?
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Responde al impulso creativo y vital como también a mi forma de trabajar y mis intereses personales. Tengo una relación estrecha con la música, por ejemplo. Siento que muchas veces un concierto de jazz me ayuda mucho más a entender un poema que un ensayo sobre poesía. Por la forma en la que se estructuran mis pensamientos y mi escucha. De igual forma, he hecho varias formaciones en trabajo corporal y mi relación con la sensopercepción es parte importante de lo que compone mi trabajo.
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Como decía anteriormente, en esa búsqueda de la forma orgánica creo que mi trabajo consiste en escuchar mejor y desnudar mejor esa verdad de la que quiero dar cuenta o que, enigmáticamente, me convoca. En ese sentido, no es una intención consciente la que me lleva a tomar las decisiones formales sino el respeto y la fidelidad a la búsqueda por develar u ojear la forma del impulso inicial. Digo “ojear” porque no creo que se pueda develar por completo, al menos en mi caso, suele ocurrir en atisbos en los que mi función es permitirles emerger, recogerlos, acogerlos, limpiarlos y darles su lugar de acuerdo a la misma (i)lógica de la asociación libre. Pienso igualmente que la fortuna y la posibilidad de continuar escribiendo radica en esa incompletud del develamiento.
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Desde esa fidelidad, pienso que se trata de poder albergar la incertidumbre de no saber y permitir que emerjan esas fuerzas, impulsos, fenómenos, para poder trabajar con y desde ellos.
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Pienso ahora en esos versos de Rafael Cadenas “Que cada palabra lleve lo que dice. Que sea como el temblor que la sostiene”, me interesa ese temblor. El que sostiene cada palabra escrita, el que se produce literalmente en la boca al pronunciarlas y al sentir su resonancia en el cuerpo. Pero también el temblor que se produce al escribirlas, al sentir que estoy tanteando un territorio desconocido que irremediablemente me lleva a un develamiento de mí que usualmente me asusta, pero que al paso del tiempo, puedo reconocer como un acercamiento a -como decía antes- una verdad. Pienso que es ese temblor uno de los rastros principales que me permite saber cuándo me estoy acercando a un develamiento y no haciendo una superposición o una sobreexposición de discurso(s) o de palabra vacía.
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Para eso, también trabajo vaciando de sentido las palabras como en ese poema del Cardiograma que dice “en carne viva/ en car ne vi va/ encarné viva/ encarne, viva” Ese poema halló su lazada final escuchando esa salsa famosa que se llama “El paso de encarnación”. Estaba atravesando el dolor de alguna desilusión amorosa, pensando en heridas, desangramientos, heridas en carne viva y derepente escuché: “La trigueña Encarnación/ cuando se pone a bailar…Cambia el paso/que se te rompe el vestido”. Y me vino, supongo que una suerte de epifanía -para mi dolor y para mi alivio, lo fue- de que si cambiaba el paso para que no se me rompiera la herida, quizás podía encarnarla. En vez de estar en carne viva, encarnar viva.
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Así también, juego mucho con las casualidades, por eso decía lo de la escucha profunda. Intento permanecer abierta a escuchar y también a jugar. Tanto con las casualidades, como esa de Encarnación, como la de objetos que me encuentro por la calle, animales o en las palabras que dice la gente, prácticamente cualquier cosa que convoque mi atención. Así como dice Simone Weil, la atención es amor. Y creo que es Lispector la que dice que nuestra labor como escritoras es una alquimia interior: transformar el dolor en amor. Quizás esa sea mi mayor -quizás la única- intención. Quizás el Tejido Cardíaco sea un acto de esa alquimia interior de transformar el dolor en otra cosa y entregarlo como ofrenda, temblando.
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En Tejido Cardíaco, construyes un espacio lírico donde el duelo es un proceso casi arquitectónico. La pérdida y la memoria son los materiales con los que se teje un discurso que expande la simple enunciación del dolor. Lejos de ser un recuerdo nostálgico, la memoria actúa como un catalizador y un mecanismo de adaptación, mientras que la pérdida se erige no como un vacío, sino como un punto de partida y una fuerza creativa que obliga a inventar un nuevo lenguaje para habitar esa falta. ¿Cómo se da ese proceso de transformación en la escritura, donde la reminiscencia deja de ser una mera excavación en el pasado para convertirse en la herramienta que forja activamente una nueva forma de existir con la ausencia?
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Partiendo de esa forja, podrías describir también, ¿cómo esa ausencia, paradójicamente, se vuelve una presencia tangible y creativa; cómo la herida deviene en el pulso de un nuevo «tejido cardíaco» poético que no oculta el dolor, sino que expresa la vida que continúa?
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Freud decía que en el trabajo psicoanalítico recordamos para olvidar mejor. Y esa es la base de este proceso para mí. Para poder hacer la elaboración del duelo y la elaboración de los traumas vitales de cada quien, el trabajo pasa por nombrarlos. Para ello hay que recordarlos. Nombrar las experiencias vividas para darles reconocimiento y lugar. Podría utilizar la imagen de entrar a una casa a oscuras y desordenada para ir con haces de luz acomodando, limpiando y asignando lugar a los recuerdos y a las huellas que nos quedan de lo que ha sido perdido. Lo he experimentado así a lo largo de los años y de las pérdidas que he atravesado. Me hace pensar de igual forma en eso que dice Barthes de que con las pérdidas fundamentales de nuestra vida, no queda más remedio que inaugurar una Vita Nuova porque el mundo como lo conocíamos hasta ese momento se cae a pedazos y hay que crear uno nuevo. Las certezas que teníamos hasta entonces se desintegran y ha de emerger una vida nueva a partir de esa destrucción. Lo digo especificamente así porque no se trata de una planificación de esa nueva vida, sino una necesidad vital por seguir existiendo a pesar de la pérdida del mundo, del dolor, incluso a partir del dolor. Desde esa necesidad vital, poder nombrar esas pérdidas, bordearlas, bordarlas, fue en sí mismo un trabajo necesario porque en el tiempo de duelo se agolpan los recuerdos, las preguntas y una multitud indetenible de pensamientos y emociones. Para poder traer orden y calma, mi proceso ha sido pasar mucho tiempo a solas, narrarme a mí misma y escribir. De esa manera, habiendo acomodado los pedazos de ese mundo destruido y venido a fragmentos, pude y podemos hacernos una experiencia en la que la ausencia, la pérdida o la muerte son también parte de vivir. No deja de doler, pero una vez que está circunscrito, el dolor se reduce y el recuerdo guarda en sí mismo la certeza de la fugacidad y a la par un resquicio de algún anhelado para siempre.
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Por otra parte, no parto de la base de que la creación artística sea ni tenga que ser terapeutica. Creo que ocurre que en la medida en que abocamos nuestra singularidad a la creación, nos podemos reconocer como sujetos y desde ahí estar y sentirnos (más) vivos. En el caso del Tejido cardíaco, tanto de los textos, como del tejido que acompaña a uno de ellos, el trabajo performático y sonoro, mi idea ha sido poder escarbar en mi propia subjetividad, explorar sus extremos -mis extremos-, ser mi propia observadora o mi propia detective, llevar mi lamparita de querosén y mi cuadernito de notas e ir sabiendo más de lo que me constituye y de lo que constituyo. Esa tensión entre ser y ser-se. En ese sentido, ha sido el mismo trabajo con los duelos. He leído y escuchado muchas veces esa frase de que el duelo se atraviesa en oleadas de dolor que te toman de imprevisto. Yo no sabía lo que significaba eso hasta hace unos años, lo que significa verdaderamente, por ejemplo. Lo descubrí atravesándolo y escribiéndolo. Me gusta pensar que voy explorando los territorios de mi subjetividad, aún desde la escritura automática o el psicoanálisis, esos procesos que confluyen en un mismo caudal lingüístico, el verbo que me conforma. Y en esa profundización o ese autoconocimiento y autorización de mi propio ejercicio vital, atravesar dolores o heridas o pérdidas exige y pone de manifiesto por sí mismo -escribe e inscribe- una manera de latir, un pulso, un ritmo.
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Regina Riveros nació en Caracas en 1986. Es escritora y ejerce el psicoanálisis en la ciudad de Berlín, donde reside actualmente. Tejido cardíaco, editado por La Única Puerta a la Izquierda (LUPI, Sestao, 2024), es su primer libro publicado.
