Pablo De Cuba Soria
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El primer compás de Malincuor declara su poética con una impostura luminosa: “Nací en el último vagón de un tren llamado Europa”. El propio narrador corrige la fanfarronería y la devuelve al terreno de la duda —“No fue así exactamente, pero me hubiera gustado comenzar con una frase de ese calibre”—, pero deja en pie el artefacto: un tren bautizado con un nombre-continente, una cronología prestada (“Partió del Mediterráneo el otoño de 1948”), una corriente de viento (“el frío viento del Bora”) como notario del mito, y una genealogía hecha de restos: “Los pasajeros del Tren no compartían nada entre sí… estallaron al momento de cruzar la frontera… y, tiempo después, serían también mis abuelos”. El vagón deviene ideograma de exilio: líneas duras, ecos homéricos en el traqueteo de los rieles. Ese gesto inicial define un libro que fabula con entereza para poder decir esa verdad que los documentos, por sí solos, no alcanzan.
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En la tradición literaria de Occidente, este gesto inaugural es más que mero capricho retórico, ya que resulta en afirmación de la impersonalidad del arte. El poeta no habla de sí mismo, sino que permite que la voz del exilio hable a través de él, como un instrumento afinado por la historia misma. Y en el caso de Maurizio Medo, esta voz resuena con la tensión de un Mediterráneo interior, donde Dalmacia y Liguria se entrecruzan en la cordillera andina, forjando una sintaxis que más allá de elegir fronteras, las deshace.
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En vez de un volumen de poemas, estamos frente a un atlas de tránsito: estaciones que son idiomas, fotografías que tapan ventanas, cartas devueltas por correo, la infancia vivida “en el camino”. El tren —el del título tácito y el de la memoria— organiza la respiración del libro: alas norte y sur, carteles (“Treno Europa; más abajo: sempre a casa”), álbumes familiares que ocultan (jamás ilustran), y un código doméstico hecho de reglas claras (“no abran la puerta, dejarán entrar al futuro”, podría ser el lema tácito). El viaje se aleja tanto de los territorios de Patria que conduce irremediablemente a los de Sintaxis: a la necesidad de decir sin el amparo de una geografía estable. En ese desplazamiento, las palabras cargan con el peso de los objetos —Remington, brìšcula, Učka, Sandžak— y con la ligereza del rumor que circula de un vagón a otro. Palabras como cantos rodados, talladas en el granito del Adriático, tan precisas que golpean el ojo del lector. Tal precisión evoca la doctrina del mito en la literatura moderna: en vez de a un escape del presente, asistimos a un medio para ordenar el caos de la experiencia, donde el tren se erige como un ordenamiento mítico de la dispersión humana.
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El libro coloca un umbral explícito: un prólogo eficaz de Eduardo Espina —ensayo de combate— que le hace la guerra a cierta poesía de consumo rápido. Ahí se sugiere que este volumen podría leerse como “colofón de una obra” y como “libro de plenitud” sostenido por “una impecable manufactura” para abordar “el gran secreto” “desde el secreto”. Se trata de calibrar el tono de despedida para que no suene a epitafio, para que suene a confirmación de oficio.
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La estrategia compositiva se reconoce en sus inflexiones: aforismo que no posa, enumeración que no abulta, memoria que no moraliza. La dicción mezcla recato y desparpajo: puede declarar que “Yo no nací en el vagón de ningún tren”, invertir el mapa con los topónimos de una infancia plural, y oponer a la “autenticidad falsificada” del lenguaje la obstinación del gesto material: “Papá rompió las teclas de la antigua Remington”. La parábola doméstica continúa: “El lenguaje, pensaba él, es inútil si lo que uno busca es conocer la verdad”. Si el lenguaje miente, nos quedamos sin teclas; si titubea, habrá que forzar la cinta y fabricar otra tipografía.
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Pero el libro no se parapeta en el laboratorio, y sale a la intemperie de los nombres. La cartografía afectiva no oculta su rugosidad: Dobreć, Učka, Lovran, Sandžak. Allí aparece la baka, esa extranjería interna (nunca estampita sentimental): “Ella era solo baka, a secas”; “La única palabra que le comprendí bien fue daleko”. La baraja de la brìšcula queda como ritual y sistema —“su devoción por la brìšcula”—: una lectura del tiempo que no se deja traducir a cronología. Tampoco hay paternalismo en la mirada: “Con ella la historia nunca supo ser justa, tampoco en su ficción”.
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Hay una ética formal en Malincuor? Está en la negativa a la pedagogía del trauma. Las escenas “importantes” nunca ocupan el centro del escenario: ocurren en refracción, como en tragedia con mensajero. Y cuando el libro mide su respiración con grandes nombres, lo hace para ensayar espejo y desvío: “Stefan Zweig… La realidad no es del todo probable”. De inmediato, el texto corrige y afina: “No, la realidad no significa, deviene”. Así, el volumen se instala entre la piedad y el espanto, sin exhibicionismo.
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Por otro lado, ¿de qué modo se organiza esta materia? Hay cortes respiratorios, virajes de primera a tercera persona, pies de foto que convierten el hogar en museo: “Primer plano de ala norte del tren… Treno Europa; más abajo: sempre a casa”. La alternancia de prosa y verso funciona como cambio de marcha. Y entre epígrafes y dedicatorias se inscribe un programa de lectura: “Donde sea que esté / yo soy lo que falta” (Mark Strand).
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La pedagogía del detalle sostiene el libro. La Remington es un emblema, pero no menos que una máquina: “La Remington fue mi primer juguete. Fabricaba presentes”. Y también un paisaje sonoro: “Si elegí la Remington fue por el estruendo que producía… mientras el azar arrojaba una y otra vez los dados en el corazón del río”. La lengua propia se percibe como eco o pérdida: “Me habría gustado escribirlo en lengua ligure. Resulta muy semejante al élfico”. Y el desvío filosófico se fija en una sola palabra: “La palabra que más les oí decir fue lejos… un adverbio… apenas refiere, jamás significa”. De allí la corrección definitiva: “Y como lejos no es un lugar, prefiero mil veces la historia del Europa”. Entonces lejos ya no es adverbio, sino resonancia oída adentro, revelando el vacío como verdadero continente. En esta fijación en el detalle, el libro ejemplifica la teoría de la disociación de la sensibilidad, fusionando emoción e intelecto en un acto de creación que no sacrifica la precisión por el pathos, sino que los eleva mutuamente.
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Malincuor ensaya, además, un tratado de estilo sin aburrir con tratados. Donde otros colocarían mapas y fechas, aquí se impone la medida del ritmo: “Yo no nací en el vagón de ningún tren” deviene frase que funciona como bisagra para reabrir el relato bajo otra luz. Medo administra con precisión el deseo de épica: “Desde aquí veo alejarse a los poetas más jóvenes. Son otro presente”. Se puede alinear la historia familiar con el carrusel geopolítico sin que el libro se vuelva periódico viejo: “La mía [patria] transcurrió en un tren”.
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En el fondo, este cuaderno propone una poética de la escucha. No hay culto a la transparencia ni a la indiscreción. Se entiende que “el lenguaje… apenas permite una aproximación desesperada”, pero también que la única honestidad posible consiste en mantener abierto el hueco para que la lectura respire.
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La “serie” —nudos que regresan, voces que reaparecen, motivos que no se agotan— otorga relecturabilidad (sic): alejándose de cualquier desenlace, promete compañía. Por eso la dedicatoria (“A Ludy, por el futuro que seguiremos construyendo donde, salvo el amor, ya todo es recuerdo”) funciona menos como nota íntima que como pacto público: la memoria como técnica y como disciplina del ánimo.
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¿Libro de despedida? Si lo fuera, el modo elegido honra el oficio: nada de telón, sino atenuación de marcha. El tren sigue, pero el revisor deja de picar billetes. Queda en la vía el eco de Europa —“Cada uno de ellos comparecía ante mí como un paisaje sin precedentes… Hablaban distintos idiomas”— y un lema doméstico que, leído hoy, suena menos a destino que a trabajo diario: “sempre a casa”.
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En suma: Malincuor se planta en la encrucijada donde la memoria deja de ser repertorio de estampas para volverse técnica. No busca impresionar con “temas importantes”: trabaja con el material tosco de la experiencia —lo que no cierra, lo que se pierde, lo que se recuerda mal— y lo eleva al reino de Forma. Por eso convence: no adorna la nada, sí que “repara un rumor hasta que encuentra su compás”. Si este libro fuera cierre de etapa, esta no concluye, porque decanta.
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Ahora, quedan sobre la mesa una Remington magullada (“La Remington fue mi primer juguete”), una “tosca baraja de un juego cigano”, la “devoción por la brìšcula”, dos fotografías del tren (“Treno Europa… sempre a casa”), la advertencia de no abrir (mientras “la realidad… deviene”), y la certeza de que escribir —de verdad— no traza un itinerario turístico, sino una brújula que aprende a orientarse en el humo. Cuando por fin marca norte, señala una frase y no un país. Así esa frase, directa y feroz, bastaría: “Yo permanecía quieto con los ojos cerrados”.
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Pablo De Cuba Soria. Santiago de Cuba, 1980. Escritor y editor fundador de la casa editorial Casa Vacía. Ph.D en Estudios Hispánicos por la Texas A&M University y autor de los libros De Zaratustra y otros equívocos (Ediciones Extramuros, 2003), El libro del Tío Ez (Ediciones Itinerantes Paradiso, 2005), Rizomas (Tranvías Editores, 2010), Inestable (Editorial Silueta, 2011), Cantos de Concentración, (Letras Cubanas, 2015), Gago Mundo (Casa Vacía, 2017), Res Adentro (Casa Vacía, 2019), Cantabile (Casa Vacía, 2020) y Rue de Rome (Casa Vacía, 2020). Ha publicado también los libros de ensayo La última lectura de Orlando: ensayos sobre poesía cubana (Editorial Silueta, 2015), La poesía neobarroca o el remolino medusario (Casa Vacía, 2021) y la novela experimental Libro de College Station (Casa Vacía, 2017). Actualmente reside en Richmond, E.E.U.U, y enseña en la Virginia Commonwealth University.
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