Inés Herrero Garmendia entrevista a Maurizio Medo
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Cuando fui elegida para entrevistar a Maurizio Medo con motivo de la publicación de Hábito (1995-2025) —libro sobre el que se resistió a brindar cualquier información, aun sabiendo que ésa era exactamente la razón por la que me habían enviado— experimenté una mezcla difícil de clasificar entre entusiasmo, curiosidad y una ansiedad que la teoría literaria nunca terminó de resolver.
.La elección parecía razonable. Llevaba años trabajando sobre poesía hispanoamericana contemporánea, teoría literaria y estudios culturales. Había llegado a la obra de Medo mediante las controversias críticas suscitadas por País Imaginario, aunque, como ocurre con buena parte de mi generación, la verdadera puerta de entrada fue Manicomio, libro al que algunos lectores se aproximan con una devoción que oscila entre el entusiasmo crítico, el culto privado y ciertas formas menores de religión comparada.
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Confieso que durante algunos días me invadió una sospecha un tanto incómoda: tal vez el Grupo de Estudios había decidido castigarme. No porque la entrevista pareciera particularmente difícil. Todo lo contrario. La dificultad consistía en otra cosa. Cada vez que intentaba ordenar el material aparecía una nueva historia, un nuevo desvío, un nuevo archivo, un pariente improbable; donde esperaba encontrar una poética ésta le cedía el paso a una genealogía, donde creía reencontrar algo más sobre esa genealogía, de pronto aparecía un cocodrilo y, mientras, esperaba un hallazgo teórico, me sorprendía involucrada en una larga conversación de sobremesa.
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No ayudaba demasiado que Medo pareciera considerar la pregunta como una sugerencia antes que como una obligación. Así, empecé a sospechar que entrevistarlo implicaba alejarse de una investigación académica para perseguir una conversación por la que, sin saberlo, había estado esperando desde hacía mucho tiempo.
I.G.H.
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—Durante años Ud. eliminó de la red cualquier elemento que desplazara la atención de la escritura hacia el personaje. Sin embargo, en los textos más recientes aparecen Ludy, Fabrizio, Lucía, Onorio, Cecilia e incluso usted mismo. ¿Qué cambió?
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—Nada. Y ése es precisamente el problema. Durante mucho tiempo pensé que estaba eliminando al personaje cuando apenas me deshacía apenas de una versión simplificada. Confundía autobiografía con protagonismo, un error muy común en una época que convirtió al yo en una empresa obligada a producir contenidos sobre sí misma. Nunca me interesó demasiado convertirme en un tema. Sigue sin interesarme. Lo que cambió fue otra cosa: comprendí que ciertas experiencias ya eran parte de la escritura y que expulsarlas en nombre de una supuesta pureza equivalía a una amputación. Después de todo, uno puede amputarse una pierna por razones estéticas; lo que no debería esperar es caminar mejor.
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—Entonces no regresó el personaje.
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—Los personajes nunca regresan, sí sus relaciones. En Malincuor, Ludy no aparece para hablar de mí. Fabrizio tampoco, y eso que durante años insistí en convocarlo mediante rituales que habrían despertado la admiración de cualquier fabricante de ouijas; lo mismo ocurre con Lucía, Onorio o Cecilia.
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Aparecen porque forman parte de aquello que hizo posible la escritura. Durante años me preocupó que el personaje desplazara al texto. Mucho después comprendí que también existe un riesgo contrario: que una idea demasiado perfecta de la escritura termine expulsando la vida y, una vez expulsada, sólo nos quede una literatura ocupada en contemplar su propio ombligo con la concentración de un monje tibetano.
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—Leyéndolo en Malincuor uno tiene la impresión de que el pasado nunca terminó de irse. Si tuviera que elegir un único objeto que todavía sigue ocurriendo, ¿cuál sería?
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—Este diálogo.
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—¿Incluso antes de haber ocurrido?
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—Claro. Empezó mucho antes de esta mañana cuando usted terminó de leer el libro. Empezó cuando yo lo escribí, incluso antes, mientras ocurrían algunas de las cosas sobre las que ahora conversamos. Solemos imaginar que las conversaciones suceden en un momento determinado. Yo nunca estuve del todo convencido. Algunas pasan años preparándose para existir, otras continúan después de haber terminado. Quizá por eso desconfío de las despedidas. Se parecen demasiado a ciertas conversaciones, uno cree haber llegado al final y, de pronto, reaparece una fotografía, una frase, una persona o la estrofa de una estúpida canción para demostrar que sigue, aguardando sigilosa a que le llegue el turno. Los muertos conocen muy bien sobre ese mecanismo. Las familias, también.
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Con el tiempo terminé sospechando que el pasado no es aquello que dejamos atrás. Se parece más a esos parientes que desaparecen durante años y retornan una tarde cualquiera para continuar una conversación en el punto en el que parecían haberla abandonado. Quizá por eso algunas historias nunca terminan de irse, no han terminado de hablar.
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—¿Cuál es la primera escena de su infancia que recuerda sin palabras?
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—Las puestas en escena con mi hermana Cecilia. Improvisábamos obras teatrales durante horas utilizando los juguetes que encontrábamos. Bastaban unos muñecos, una manta y una silla fuera de lugar para obtener una corte, un ejército, un reino amenazado o una expedición destinada al fracaso. No recuerdo bien los diálogos, tampoco importa. Lo que recuerdo es la convicción. Durante una tarde entera podíamos creer en algo que sabíamos inventado y éramos capaces de defenderlo con una seriedad que habría resultado preocupante en un adulto. Por eso conocí tantos psicólogos.
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—¿Y allí empezó la literatura?
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—No. Empezó algo más antiguo. La sospecha de que la realidad era menos sólida de lo que parecía. La literatura llegó después, mucho después. Antes estuvieron los juegos, las historias familiares, las sobremesas, los relatos improbables de Enrico Bosio Scotti y esa disposición infantil que permite aceptar sin demasiadas dificultades que una silla termine siendo un castillo, una escoba una lanza y el pasillo de una casa la frontera oriental de algún reino amenazado.
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Mucho más tarde descubrí que tener razón y comprender algo no siempre son experiencias similares. La razón suele interesarse por la exactitud. La imaginación por las posibilidades. Y, para desgracia de muchos profesores, las posibilidades suelen llegar primero. Mi romantización medieval empezó allí. No en los libros. Los libros llegaron para poner nombre a cosas que ya estaban ocurriendo. Como suele suceder, la biblioteca llegó tarde. Las historias no.
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—Acaba de decir que la biblioteca llegó tarde. ¿Qué llegó antes?
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—Las historias. No los libros, las historias. Durante bastante tiempo creí que eran lo mismo. Después comprendí que los libros son apenas uno de los lugares donde esas historias deciden alojarse. Las encontré en mi nonna, en conversaciones familiares, en ciertos silencios, en personas que jamás escribieron una línea y que, sin embargo, poseían un talento extraordinario para narrar una vida. Por eso desconfío de quienes sitúan el origen de la literatura exclusivamente en los libros. Mi experiencia fue otra. Como decía, primero llegaron las historias. Después aparecieron los volúmenes para informarme que aquello ya tenía tradición, genealogías, autores, bibliografías y especialistas dispuestos a discutirlas con una perseverancia conmovedora.
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Además, nunca me interesó demasiado la realidad. Me interesaron las relaciones que conseguimos establecer con ella. Son cosas distintas. La realidad suele limitarse a ocurrir; nosotros aportamos la interpretación, el melodrama, las teorías y esa costumbre tan humana de explicar con entusiasmo acontecimientos que durante años se desarrollaron perfectamente sin nuestra ayuda. Por eso desconfío también de quienes aseguran escribir la realidad. La realidad no necesita representantes, ya tiene suficientes problemas.
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Lo que me interesa es otra cosa: la forma en que una conversación, una pérdida, una lectura o incluso un malentendido consiguen modificar nuestra relación con ella.
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—Escuchándolo, uno tiene la impresión de que tampoco cree demasiado en los países.
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—Al contrario.
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Creo tanto en ellos que me resulta imposible reducirlos a una explicación. El Perú ha sido uno de los grandes opositores de mi vida intelectual. Cada vez que creí haber entendido algo sobre él procedió a comportarse de otra manera. Le debo varias de mis mejores dudas. Los países interesantes hacen eso, se resisten a colaborar con las explicaciones.
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Durante años observé a personas convencidas de que habían comprendido el Perú. Nunca les envidié la tranquilidad. Prefiero la incertidumbre. Resulta bastante más trabajosa, pero suele equivocarse menos.
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—¿Hay alguna palabra que nunca haya conseguido escribir bien, aunque la haya escrito muchas veces?
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—Realidad.
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—Durante las semanas previas a esta conversación terminé persiguiendo una palabra. Seljak. Al principio pensé que se trataba de una referencia genealógica. Después sospeché que describía un oficio. Más tarde tuve la impresión de que nombraba una forma de estar en el mundo. Ninguna de esas hipótesis terminó de convencerme. ¿Qué es un seljak?
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—Un campesino. Al menos eso diría el diccionario. Mi abuelo Pétar habría desconfiado de la definición. Los diccionarios poseen una fe conmovedora en la inmovilidad de las palabras. Las familias no. Para mi abuelo un seljak era alguien capaz de leer la tierra con una atención que otros reservan para la política, los mercados financieros o las predicciones deportivas, tres actividades cuyos resultados rara vez justifican semejante confianza.
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Pétar sabía interpretar una nube, una variación mínima del viento, una lluvia que todavía no había comenzado. En determinadas épocas del año dejaba de ser simplemente mi abuelo. Era un seljak. Después regresaba a casa, se lavaba las manos y volvía a ser el hombre que nos contaba historias.
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Con el tiempo comprendí que ocurre algo parecido con algunos escritores. Uno se los imagina viviendo dentro de una categoría. Como si despertaran envueltos en su bibliografía, prepararan el desayuno como poetas y pagaran impuestos como ensayistas, sospecho que buena parte de la infelicidad proviene de esa fantasía.
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Mi abuelo sólo era un seljak mientras trabajaba la tierra. El resto del tiempo era sólo mi abuelo.
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Por eso me disgusta tanto de la figura del autor. Se ha sobredimensionado. Hoy se parece demasiado a una investidura, y las investiduras terminan produciendo los mismos efectos que los uniformes: tarde o temprano alguien olvida que puede quitárselos.
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Prefiero pensar la escritura como un oficio. Uno entra, hace lo que puede, se equivoca, corrige, vuelve a equivocarse. Después sale y regresa a casa a pagar arbitrios, a discutir con el guachimán de mierda, a cuidar hortensias, a acompañar a quien ama y a descubrir que la vida continúa ocurriendo con una indiferencia bastante saludable hacia la literatura.
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Llegado a cierta edad, esa indiferencia deja de parecer una ofensa, es sabiduría.
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Después de todo, las hortensias nunca han leído una reseña y, sin embargo, siguen floreciendo.
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—¿Y las generaciones? Durante años se habló de la suya.
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—Las generaciones son útiles para la organización de congresos, no para explicar escrituras.
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Con el tiempo descubrí que los autores se parecen menos a sus contemporáneos que a sus obsesiones. Uno termina compartiendo más cosas con un muerto de hace tres siglos que con alguien nacido el mismo año y a tres cuadras de distancia. Además, las generaciones poseen una curiosa tendencia a sobrevivir a aquello que las justificaba. Nadie recuerda exactamente para qué fueron creadas, pero continúan funcionando con admirable perseverancia.
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Nunca entendí por qué la fecha de nacimiento habría de ser un criterio estético particularmente fiable, los calendarios organizan años. Las afinidades se ocupan de otra cosa.
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—¿Cuándo empezó a escribir contra sus propias explicaciones?
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—Creo en la contradicción como en un deporte extremo plagado de aventuras inesperadas. Durante mucho tiempo imaginé que la inteligencia consistía en alcanzar cierta coherencia. Más tarde descubrí que se trata de una virtud sobrevalorada. Las personas interesantes se contradicen, las otras suelen dedicarse a proteger sus certezas.
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Además, conviene desconfiar de las explicaciones que sobreviven demasiado tiempo. Terminan convirtiéndose en supersticiones con buena prensa, una de las industrias más prósperas de la vida intelectual.
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Cuando era más joven escribía contra la inspiración. Me parecía una de las ideas más dañinas que había producido la literatura. Después empecé a desconfiar de mis explicaciones. El mecanismo es el mismo: uno formula una hipótesis, la defiende, la convierte en argumento y termina instalándola en una vitrina. Entonces aparece una persona, un libro, una pérdida, un viaje o una conversación y procede a romper el cristal.
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Con el tiempo comprendí que las explicaciones envejecen igual que ciertos trajes heredados, uno descubre que todavía puede usarlos, aunque ya no consiga moverse con la misma libertad dentro de ellos. Por eso nunca vi la contradicción como un fracaso del pensamiento. Sí como una forma de ventilación, las ideas también necesitan ventearse. De lo contrario terminan oliendo a alcanfor. Les ocurre algo parecido a ciertas doctrinas, a ciertos partidos políticos y a algunos departamentos universitarios.
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—¿Cuándo apareció por primera vez una mujer que sabía más que el narrador?
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—Creo que siempre, incluso antes de imaginar Limbo para Sofía. La vida quiso que creciera —envejecer es otra cosa— bajo la égida de distintos matriarcados. Nosotros, quienesquiera que fuésemos, sabíamos perfectamente que ellas sabían más. Lo aprendí con Lucía, mi nonna, lo confirmé con la Mama Luda, mi suegra, y sigo comprobándolo con Ludy, aunque ella, en un acto de humildad que todavía me conmueve, se equivoque de vez en cuando.
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—No parece una educación particularmente democrática.
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—Los hombres hemos dedicado siglos a redactar tratados sobre el poder, la inteligencia y la autoridad. Las mujeres de mi familia solían resolver el problema y seguir con asuntos más urgentes.
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Lucía poseía una inteligencia que jamás sintió la necesidad de justificarse. Bastaba verla escuchar. La Mama Luda pertenecía a esa rara especie de personas capaces de poner orden en una situación sin anunciar que estaban poniendo orden. Ludy conserva la cortesía de permitirme participar en algunas decisiones cuya decisión ella ya conocía desde el principio.
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—Habla mucho de Ludy. Mucho menos del matrimonio.
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—Porque el matrimonio es una palabra bastante más interesante de lo que suele creerse. La literatura pasó siglos enamorada de las pasiones. El matrimonio pertenece a otra categoría. Se parece menos a una epifanía que a una práctica de larga duración. Además, las grandes historias de amor suelen terminar donde empieza el matrimonio, la vida acostumbra a hacer lo contrario. Con los años aprendí que el amor tiene menos que ver con el entusiasmo que con ciertas formas de compañía: compartir una mesa, una preocupación, una pérdida; una conversación que continúa durante décadas sin necesidad de ponerse interesante a cada momento.
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Las palabras importantes rara vez son espectaculares: casa, regreso, consenso, paciencia… El matrimonio pertenece a esa familia.
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Con los años pude advertir una diferencia, muchos hombres parecen convencidos de que deben explicar su inteligencia, las mujeres rara vez pierden el tiempo en esa tarea.
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En ellas, la inteligencia aparecía de otro modo: como intuición, como paciencia, como la capacidad de advertir una grieta mucho antes de que los demás descubrieran la existencia del muro.
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Una abuela siciliana habría resumido el asunto de manera más económica: desconfía de quien siempre tiene razón, lleva demasiado tiempo sin haber aprendido nada.
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—¿Y cuándo apareció la primera gran escuela narrativa?
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—Mucho antes de los libros. Con el tío Enrico.
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—¿Tan importante fue?
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—Para mi educación sentimental de lector, sí.
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Tenía una relación extraordinariamente relajada con la verdad factual. No me malinterprete. Estoy convencido de que algunas de las cosas que contaba ocurrieron realmente. El problema consistía en determinar cuáles.
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Según Enrico había recorrido a pie media Sudamérica, enfrentado cocodrilos de dudosa procedencia geográfica, compartido aventuras de burdel con Abraham Valdelomar, frecuentado a los colónidas y defendido el arco de la Selección Boliviana. Mi nonna Lucía escuchaba aquellas historias con una mezcla de paciencia y resignación que todavía recuerdo, nunca le pregunté si eran ciertas. Eso no importaba demasiado.
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Los niños no escuchamos historias para verificar hechos, para eso existen los notarios, los registros civiles y otras formas respetables de la melancolía. Las escuchamos para descubrir posibilidades. El tío Enrico entendía eso mejor que muchos escritores, jamás permitió que los hechos interfirieran con una buena narración, hoy sé que exageraba, Lucía también, igual que yo. Pero todos parecíamos haber acordado que la exageración formaba parte del trato. Del mismo modo que uno acepta aceitunas saladas, tíos inviables o gobiernos latinoamericanos. Además, ¿qué alternativa tenía? Si alguien ha caminado de Lima a Guayaquil mientras se defiende de cocodrilos improbables, interrumpirlo para solicitar precisiones documentales constituye una forma muy triste de desperdiciar la tarde.
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Mucho después conocí narradores más rigurosos. Algunos incluso distinguían con admirable precisión entre un hecho y una invención, pero ninguno tan memorable.
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—Ha hablado de Enrico Bosio Scotti, anteriormente, en sus notas de Amplitud modulada, de Onorio Ferrero, pero hay otra figura que reaparece una y otra vez en sus investigaciones. Giovanni Aubrey Bezzi. ¿Qué encontró en él?
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—Un problema. En el sentido más literal de la palabra. Cada vez que creía haber entendido quién era, aparecía un documento capaz de complicar la respuesta.
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Con Enrico uno podía sospechar exageraciones. Con el vejo Aubrey ocurría lo contrario. La realidad parecía exagerarlo por cuenta propia. Conoció a Panizzi. Frecuentó a Landor. Se movió en círculos donde aparecían los Browning, Kirkup o Cavour. Participó en la recuperación del retrato de Dante en el Bargello. Tradujo a Vasari. Fue diputado, exiliado, patriota, coleccionista y viajero.
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En determinado momento pensé que alguien estaba falsificando documentos para volverlo más improbable. Después descubrí algo peor. Los documentos seguían apareciendo. Si alguien me hubiera contado esa historia sin mostrarme los archivos, habría pensado que se trataba de otra de las pendejadas de Enrico Bosio Scotti. La diferencia fue que, esta vez, los documentos insistían en colaborar. Por eso terminé sintiendo tanta admiración por Aubrey. No por sus logros, envejecen con una velocidad alarmante. Me interesó otra cosa: la capacidad de desplazarse entre mundos distintos sin pertenecer del todo a ninguno. Aparece en Inglaterra y en Italia, entre artistas y políticos, entre bibliotecas y conspiraciones, siempre en movimiento.
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—Cuéntenos un poco sobre Amplitud modulada.
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—Porque Amplitud modulada nunca fue un libro autónomo. Se trata de una serie de apostillas a mi propia obra poética, como notas al margen escritas por alguien que ya no estaba de acuerdo con quien había escrito los poemas hasta que, por fin, descubrí que una obra también puede leerse desde la retaguardia, no para corregirla, para descubrir qué estaba pensando mientras fingía hablar de otra cosa.
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Los muertos poseen una costumbre desagradable, se niegan a permanecer donde los dejamos. Uno abre una carpeta para encontrarlos y termina encontrándose a sí mismo.
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A Dios gracias nunca ocurre del todo, las búsquedas interesantes rara vez terminan tan mal.
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—¿Frente a qué?
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—Frente a las explicaciones. La inspiración era una superstición inocente. Basta trabajar un poco para desmentirla, las explicaciones son más ambiciosas.
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—En los últimos años también aparecieron País Imaginario y Backstage en versiones ampliadas. ¿Qué lo impulsó a regresar a esos libros?
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—La sospecha de que los libros nunca terminan donde creemos. De joven creí que publicar consistía en cerrar algo, luego me di cuenta que ocurre lo contrario. Los libros continúan trabajando después de haber abandonado la imprenta. Cambian los lectores. Cambia el autor. Cambian las preguntas. A veces incluso cambia el propio libro.
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—Entonces Hábito tampoco sería una obra reunida en el sentido convencional.
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—No. Lo imagino más cerca de un montaje. Durante años se habló de reunir libros. A mí terminó interesándome otra cosa: reorganizar materiales, mover las piezas del tablero, descubrir conversaciones que los libros originales todavía no podían escuchar. Hábito nació de esa sospecha, no de una clausura. Los poemas cambiaron menos que el lector encargado de reunirlos.
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País Imaginario nació en medio de discusiones que hoy pertenecen a otra época. Backstage desde preocupaciones distintas. Volver a ellos no consistió en corregir el pasado, consistió en volver a escucharlo. Además, siempre me intrigó una idea. Las bibliotecas están llenas de obras completas, las vidas no. Por eso me interesó volver a esos apuntes, no para restaurarlos, sino para .comprobar qué seguían diciendo, y también .qué habían dejado de decir.
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—¿No sintió la tentación de corregir al autor que fue?
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——Todo el tiempo. Por suerte terminé desconfiando. Los autores solemos imaginar que nuestra versión más reciente es también la más virtuosa. La experiencia rara vez confirma semejante optimismo.
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Además, con los años comprendí otra cosa. Nunca escribí completamente solo. Ninguno lo hace. Cuando releo ciertos períodos de mi trabajo reaparece una extraña familia. Zurita, Mora, Kamenszain, Espina. Otero, Verduchi, Santiváñez. Podría mencionar otros nombres. No me refiero a influencias en el sentido escolar del término, más bien a compañías. La tradición se parece menos a una genealogía que a una sobremesa prolongada. Hay personas que terminan acompañándolo durante décadas. A veces porque se las lee. A veces porque discute con ellas. A veces porque le enseñan algo que tardará veinte años en comprender. Por eso nunca me interesó demasiado la idea de generación. Las generaciones ordenan cronologías. Las verdaderas afinidades suelen comportarse de forma bastante más malcriada.
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Después de cierto tiempo uno descubre que pertenece a una familia extraña. Una familia dispersa entre ciudades, libros y épocas distintas, no siempre coinciden entre sí, tampoco coinciden del todo con uno. Quizá por eso siguen siendo útiles. Uno produce una idea sobre su propia escritura, la repite durante algunos años y termina creyéndola, después aparece un libro y la explicación empieza a quedarse pequeña.
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—¿Existe algún texto que explique mejor esa idea de Hábito?
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—Hay un poema que tardé veintitrés años en terminar.
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—¿Veintitrés?
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—No porque trabajara en él todos los días. Habría sido una forma extravagante de obsesión. Lo que ocurrió fue otra cosa. El poema siguió acompañándome durante todo ese lapso de tiempo, aparecía, desaparecía, cambiaba de forma, se negaba a terminar.
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Algunos textos no se escriben, con ellos se convive. Por eso no creo en la imagen romántica de la obra como revelación. La mayoría de los textos importantes de mi vida llegaron disfrazados como una obsesión.
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—Después de todo lo que hemos hablado, todavía no me ha explicado el título.
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—Porque tampoco estoy seguro de que pueda hacerlo. Durante años la literatura se enamoró de las epifanías, yo terminé fascinándome con las repeticiones. Los libros se escriben repitiendo gestos, las familias se construyen repitiendo gestos, incluso el amor perdura así. Por eso me gusta la palabra hábito, puede nombrar una disciplina, una compañía, una forma de perseverancia y una forma bastante elegante de extravío.
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—¿Entonces la tradición no consiste en obedecer?
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—Al contrario. Consiste en adquirir suficiente experiencia para desobedecer con conocimiento de causa. Nadie aprende a romper una forma sin haber aprendido antes a reconocerla, por eso dudo tanto de quienes convierten la ignorancia en programa estético. La rebeldía es mucho más interesante cuando sabe contra qué se rebela.
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La tradición suele confundirse con una lista de nombres ilustres. Nunca me interesó demasiado de esa manera, la imagino más bien como el aprendizaje de un sommelier. No bebe para memorizar etiquetas, bebe para desarrollar el gusto.
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Con la literatura ocurre algo parecido. Uno lee para distinguir matices, intensidades, ritmos, soluciones y errores; para comprender por qué una página continúa respirando décadas después mientras otra envejece antes de abandonar la imprenta.
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La tradición no entrega respuestas, afina la percepción, enseña a reconocer una voz, una impostura, una cadencia. Después cada cual hace lo que puede con ese conocimiento. Algunos escriben libros, otros producen contenidos. La escritura creativa rara vez ha sido amable con los segundos, yo tampoco.
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Los bárbaros existen, el problema es que casi nunca son quienes ellos creen.
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Cuando me retiraba, Medo me llamó desde la puerta.
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—Y no olvides una cosa.
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Esperó unos segundos.
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—Es más fácil que un cirujano se opere sus propias hemorroides a que un autor explique satisfactoriamente su obra.
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Después sonrió. No supe bien si se trataba de una despedida, una advertencia o una nueva forma de evitar la última pregunta.
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Mientras regresaba, tuve la incómoda sensación de haber comprendido menos cosas de las que creía entender al comienzo. Considerando a Maurizio Medo, decidí interpretarlo como un progreso:había llegado buscando una poética y terminé encontrando una familia. Después perseguí una genealogía y aparecieron los archivos, ninguno permaneció donde parecía corresponderle. Tal vez ésa sea la lección más persistente de Hábito: las historias importantes nunca pueden permanecer quietas, y quienes intentan explicarlas suelen correr una suerte parecida.
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take long
arequipa, 2003-2025
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i
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El ojo en la ventana.
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Nada acontece (excepto la erosión
de lo desierto en breves intervalos);
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dentro, una taza de café, dos croissants
y la pastilla prescrita para ciertos eventos
paranormales a los que no se les puede
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atribuir un significado, a menos
que vuelvan a suceder. No como eran. Un poco
antes de examinar mis elementales hábitos:
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presentarme puntual en el infierno
tantas veces cuanto sea necesario
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para explicar el Ser de la Poesía
(ante un nuevo fracaso del Sporting),
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levantarme con el corazón a la velocidad
del pensamiento, con la sensación de haber
visto algo de la vida sin haber atrapado
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un destello con el que podría volver
a comenzar de nuevo.
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O volverme a dormir considerando
el destino como un acontecimiento.
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Es una casualidad. Dios está
en todas las otras partes, hasta que
el ojo descubre que, en realidad,
nunca estuvo en la realidad.
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La mitad de los monstruos no fue domesticada.
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Pero hasta aquí, la historia no ha comenzado.
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Es muy pronto para que las noticias se ocupen
de nosotros, solos con el pasado que iremos
construyendo en tanto la habitación vacía
su discurso en el Vicodin,
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los croissants,
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el café.
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Las moscas sobre el agua.
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Vacía el vaso, por favor.
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Ladran.
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No es un perro.
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Lo sé por diablo.
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La región de los volcanes está poblada por los Chinchilicos y otras entidades que suben desde el Uku Pacha. Desde el mundo de abajo, reinan sobre el tiempo, esparcen las nubes, propician lluvias o manifiestan su poder.
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Mejor, cierra.
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La policía confirmó el hallazgo de los 13 cadáveres de
trabajadores secuestrados en Pataz.
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No fueron los Chinchilicos
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No sé no sé…no más…si Dios es poeta,
matemático. .o una tímida invención
. .que cava ca vaca va el círculo
..perfecto entre
..ceramios prehispánicos.
Hoy mi mano es neandertal.
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El ambiguo lenguaje la des
borda nombrando lo que,
en vano, buscó
recolectar.
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El espacio es apenas intuición. Si hundiera la cruz
en las cumbres del Misti revería al viejo Cristóbal,
de ahí la mar. Pero aquí no hay fe, no hay fe,
no hay fe. Tampoco olas. Sólo tus ojos Lu.
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Salvo mi amor todo es sillar,
mosaico en polvo y restos
de la astilla colonial.
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No sé ya que hay decierto en el desierto en el
que miro/ piso/ paso/ palpo/ copulo /defeco
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¿Qué de mi villa? Entre tinieblas
el aeropuerto, ahí un boleto conjurándome al olvido.
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Yo soy su exilio, pero ahora también la ígnea nervadura
. .en tu invertebrado corazón.
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El caos tiene tantos paraderos.
¿Me hablaba allá el Rímac o era el Leteo?
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Recuerdo un teléfono desde donde responde alguien que ya no está.
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Recuerdo a mi hermano, alado y hermoso,
muriendo como nuestros hijos. Sin asir una voz.
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Recuerdo haberte dicho amor- amor- amor en
un vía crucis de catorce estaciones de Internet.
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Recuerdo que allá uno está. Jamás es.
Recuerdo haber sido sólo un adjetivo.
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I.
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Inés Herrero Garmendia (Madrid, 1992) es licenciada en Filología Hispánica y doctoranda en Literatura Hispanoamericana Contemporánea. Sus investigaciones se centran en la poesía latinoamericana reciente, la crítica literaria y las relaciones entre archivo, memoria y escritura.
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Maurizio Medo, nació en 1965. Ha dirigido proyectos como el espacio de creación Transtierros a lo largo de una década, y el proyecto de divulgación crítica País Imaginario: Escrituras y transtextos, un estudio en tres volúmenes. Ha publicado también algunos libros de poesía como Manicomio (Primera edición, Santiago de Chile, La calabaza del diablo, 2005; segunda edición: Lima, Editorial Zignos, 2007; tercera edición, 3era ed., Monterrey, La regia cartonera, 2013; 4ta edición, Guadalajara, Mantis, 2012; cuarta edición, Madrid, Varasek. Colección Buccaneers, 2015); Cuando el destino dejó de ser víspera (poesía reunida 2005-2015) (Cáceres, Ediciones Liliputienses, 2016); Y un tren lento apareció por la curva (Madrid, Ay del seis, 2016) y Las interferencias (Madrid, Ay del seis, 2019) Su obra aparece en algunas antologías como Pulir Huesos.23 poetas latinoamericanos, 1950-1965. (Madrid, Círculo de Lectores, Galaxia Gutenberg, 2007) de Eduardo Milán; Festivas formas. Poesía peruana contemporánea. Editorial Universidad de Antioquia. Medellín, 2009, de Eduardo Espina; Intersecciones. Doce poetas peruanos. (Conaculta: Instituto Nacional de Bellas Artes. Oaxaca, 2009) de Ernesto Lumbreras; Světová poezietento chléb přežvykovat, psacími písmeny (fra.cz, Praga, 2012), de Petr Zavadil; Spanische und hispanoamerikanische Lyrik Bd. 4: Von Rosa Chacel bis zur Gegenwart (Poesía española e hispanoamericana Vol. 4: De Rosa Chacel al presente (Fundación CH Beck, Berlín, 2022) Susanne Lange (Ed.) y Petra Strien (Ed.). Ha publicado también Backstage: 18 entrevistas (y algunas notas) alrededor de la poesía contemporánea (Cáceres. Ediciones Liliputienses 2017). Actualmente dirige El Laboratorio.
