Por Juan Calzadilla
En 1957 el ambiente artístico de Caracas era extremadamente polémico. Las opiniones, en los círculos culturales, estaban divididas entre los partidarios del arte abstracto y del arte figurativo. La polarización era tan marcada que, en marzo de aquel año, el país siguió con atención la polémica que en el diario El Nacional entablaron el pintor Alejandro Otero y el escritor Miguel Otero Silva, a propósito de los premios otorgados en el XXVIII Salón Oficial. El primero de los nombrados se declaraba fuertemente defensor del abstraccionismo —y en particular del abstraccionismo más racional— mientras que el segundo tomaba partido por la figuración y, supuestamente, por el arte comprometido. Las diferencias entre los dos polemistas no eran en el fondo tan acentuadas, puesto que ambos convenían en partir de los mismos supuestos históricos que los críticos y teóricos de Occidente han establecido para estudiar la evolución del arte moderno, desde el impresionismo hasta hoy; de acuerdo con esta evolución se acepta que el arte, al constituirse en un lenguaje específico, se vuelve independiente de los datos de la realidad, convirtiéndose él mismo en otra realidad, de modo que las posibilidades de que el artista pueda expresar un mensaje social o político siempre estarán supeditadas al hecho, también aceptado, de que el arte se realice antes como lenguaje plástico. En verdad, la polémica de los Otero parecía centrarse en la cuestión de cómo interpretar la actitud del artista ante la realidad. Alejandro Otero ha defendido siempre la tesis de una contemporaneidad que plantea al creador «estar a la altura de los tiempos» en materia de información y realización, y en un plano universal según el cual, una vez aceptado, quedan eliminadas las barreras nacionales, para penetrar en el arte de una era planetaria, que es la actual. El abstraccionismo geométrico, que se originó primeramente en Francia, era la expresión más refinada del ideal del pintor Otero. Por sincera que haya sido, esta era una posición evasionista en la cual se hacía evidente un desprecio de esos factores de la realidad que son condicionantes de un arte auténtico: el país, la historia, la tradición, el arraigo. Precisamente, lo más traicionado por el arte geométrico fue aquello en lo cual sus representantes pusieron más énfasis como objetivo: la realidad latinoamericana, a la que los programas de este arte se proponían expresar.
No se nos oculta, por otra parte, que hubo en la posición de Otero Silva cierto tono demagógico dirigido a complacer a los tradicionales enemigos de toda innovación, que saben disfrazarse detrás de la fórmula nacionalista, desde las posiciones de la izquierda liberal y/o marxista. Atacar al abstraccionismo que hacían nuestros jóvenes de entonces objetando que practicar esa modalidad expresiva significaba la vuelta a la torre de marfil, era olvidar que «el camino del infierno está empedrado de buenas intenciones». Y, a fin de cuentas, no se es menos evasionista porque se pinten niños pordioseros o indios de alpargatas en cuadros acerca de los cuales sabemos que no solo son malas pinturas sino que, después de todo, también están destinados, como los cuadros abstractos, a decorar las paredes de las mansiones ricas. Lo que explica que el mensaje a veces no radique en el contenido sino en la intención. Los abstractos geométricos, ganados por las ideas de Mondrian, quisieron hacer un arte público, fuera de los museos, y en esto fueron más lejos que el tradicional pintor de mensaje que vende sus cuadros en la Unión Panamericana de Washington.
Pero no era el realismo social el tipo de arte por el que M.O.S. tomaba partido. Su posición parecía estar dirigida a satirizar la tendencia de los intelectuales venezolanos a asumir como propios los aspectos más novedosos y universales de la cultura de los grandes centros, en cada época y en el momento preciso.
Cuando tomamos otras formas, otras ideas ajenas, siempre estamos urgidos de justificar —como para solventar un problema de conciencia— lo adquirido como parte de una herencia cultural a la que nosotros también, en esta remota región del mundo occidental, tenemos derecho. Nuestra cultura, en última instancia, viene a ser un apéndice deforme y tardío del Renacimiento europeo.
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La alianza con la arquitectura favoreció el auge del abstraccionismo geométrico
El abstraccionismo geométrico, como corriente internacional, hizo sólida su posición en Venezuela y, como sucede cada vez que se impone una tendencia novedosa, se convirtió en la moda. De hecho fue favorecida por el tremendo apoyo que encontró en la arquitectura y en el estado de bonanza económica que Venezuela conoció, hasta el despilfarro más alegre, durante la época de la dictadura de Marcos Pérez Jiménez.
La crítica no se hizo esperar. El abstraccionismo geométrico, en la forma en que lo practicaban los antiguos «Disidentes» llegaba, como hemos dicho, a la negación de la pintura misma, cuya muerte se proclamaba de la manera más olímpica. Se rechazaba la vigencia de la necesidad artística individual, expresada tradicionalmente en el cuadro de caballete, aunque fuera abstracto, en beneficio de un arte calculado, frío que, de acuerdo con el pensamiento de Mondrian, existiría en adelante bajo la forma del ambiente y del diseño del medio en que vivirá el hombre moderno. En pintura, el objetivo fue trocar el «cuadro de museo» por el mural público, impermeabilizado no solo a los agentes destructivos de la naturaleza, sino también a toda clase de reacción afectiva. En la teoría se trataba de que el mural geométrico estuviese integrado al ambiente arquitectónico de tal manera que, sin percatarse de su presencia, el hombre lo sintiera como una parte vital del ambiente físico.
Las reacciones por el estilo de la de Miguel Otero Silva no tardaron en aparecer; estas posiciones tomadas intentaron defender la tesis del artista individual y del arte como expresión de una necesidad orientada hacia la obra cerrada, es decir, hacia la pintura de caballete. No hay que olvidar que el optimismo de los pintores geométricos justificaba una responsabilidad histórica que al cumplirse únicamente en el plano estético se prestaba para escamotear el compromiso político en una época caracterizada por el indiferentismo de sus intelectuales y artistas. El argumento de los colaboradores del programa artístico oficial para las edificaciones del Estado o de la empresa privada, era el siguiente: «las dictaduras son cortas, el arte es largo; las primeras desaparecen, el arte queda».
Los argumentos encontrados sirvieron para crear malentendidos destinados conscientemente a complacer a la opinión corriente que está tanto más interesada en seguir una polémica cuanto más ella caiga en el terreno personal. Y así, cuando Alejandro Otero, siguiendo a la crítica moderna, hacia el elogio del espíritu colectivista en que se inspiró el arte monumental de la Edad Media, Miguel Otero Silva, como buen producto de la herencia positivista del siglo XX, no tardó en calificar aquella admiración como «una disimulada nostalgia por los siniestros capuchones del Santo Oficio». «No lo ocultan ‒terminaba diciendo M.O.S.—. La Edad Media era para ellos una época ejemplar y noble que, para desgracia de la humanidad, fue suplantada por el humanismo «individualista» del Renacimiento. Yo me niego a compartir el sagrado entusiasmo de los abstractos. Y así insistan en llamarme reaccionario e individualista los tardíos partidarios del Medioevo, continuaré sosteniendo que el humanismo ayudó al sacudir el egoísmo fanático y primitivo que la oscura Edad Media imponía a látigo y candela».
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El informalismo (1959-1962)
El informalismo fue una de aquellas respuestas, quizás la más oportuna pero también la más romántica, que se dieron al abstraccionismo geométrico. Este último movimiento se mantuvo en actividad entre 1952 y 1959. Como toda tendencia en auge llegó a convertirse en una fórmula que, aplicada por los arribistas, ahogaba dentro de su proliferación de rayas y planos a las tentativas más valiosas de los artistas que iniciaron el movimiento.
El informalismo estuvo lejos de ser una tendencia original y, antes que combatirla, estimuló también la abundancia artística derivada de la popularidad epidérmica de sus fórmulas; la fórmula se hizo una receta al alcance de todos.
(Francisco Hung, El primer crepúsculo. 1962)
Siguiendo en esto el ejemplo del abstraccionismo geométrico, el informalismo tomó su teoría de las ideas que estaban en boga, como una repercusión lógica de lo que ocurría en los grandes centros artísticos. Se procedió, también en este caso, por mímesis, a título de que vivíamos en una época universal en la que, de acuerdo con esto, la evolución del arte es patrimonio de todos los pueblos. Es fácil comprender la influencia que la información artística desplegada a través de revistas y libros ilustrados ejerció sobre la decisión de nuestros vanguardistas de turno. Para resumir, se puede decir que las motivaciones principales del informalismo venezolano se apoyaban en las siguientes orientaciones internacionales:
a) El matierismo del español Antoni Tapies y del francés Fautrier. Por otro lado, el éxito del arte bruto proclamado por Jean Dubuffet, con su obra misma de figurativismo geológico.
b) Los estilos caligráficos que bajo la influencia japonesa aparecieron en los Estados Unidos (Mark Tobey) y en Francia (Georges Mathieu); la caligrafía entendida desde el signo pulsado de un Henri Michaux hasta la gestualización abierta del norteamericano Kline o del expresionismo de Appel; el alemán Wols, con su escritura concentrada y sus graffiti era profundamente respetado en todos los países occidentales.
c) El arte serial de Bruno Munari y, en general, el fenómeno que por entonces comenzó a designarse con el nombre de «estructuras de repetición»; el espacialismo de Lucio Fontana y las tendencias investigativas al estilo de Burri que hacían énfasis en el empleo de los nuevos materiales proporcionados por la industria y que eran tratados por métodos expresionistas: caución, ensamblaje, trituración, doblaje, etc.: plásticos, vidrios, aluminio, fiberglass, etc.
d) La action painting de Jackson Pollock y Willem de Kooning.
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Los Espacios Vivientes
Tratando de establecer posibles nexos entre esas direcciones de la pintura internacional y las búsquedas de los nuevos artistas venezolanos, Juan Calzadilla escribió en el manifiesto de la exposición Espacios Vivientes, las premisas con las que se iniciaría el informalismo venezolano, el 14 de febrero de 1960: «La búsqueda de un espíritu nuevo en la sustantividad de la materia; la destrucción de toda imagen y toda forma y la invención de los espacios topológicos, que respondan a una dimensión del yo; el interés por expresar el dinamismo de la civilización y el presente desintegrado del hombre a causa de los poderes excesivos de una ciencia inhumana; la angustia existencial por referir una imagen perdurable del propio ser, del tiempo y del movimiento continuo: son, en el plano teórico, los impulsos vitales que animan a este nuevo arte. En la experiencia de las técnicas, el informalismo planteará la necesidad de una libertad total de acción a fin de incorporar a la pintura materias y procedimientos inéditos, que sirvan para elaborar una visión nueva del cosmos».
Se pudo apreciar que el informalismo significó, más que la apertura de una vía nueva, el cierre de la etapa del abstraccionismo geométrico, cuya decadencia se hizo palpable junto con el fracaso de los últimos intentos de poner la pintura al servicio de la arquitectura. El ambiente artístico estaba ávido de encontrar otras salidas y, por otra parte, se mantenía la tradición de los movimientos colectivos, que el abstraccionismo geométrico había estimulado fuertemente con su ejemplo. Abundaban por esa época los programas de grupo y la tendencia que se volvía dominante en un momento dado llegaba a marcar con sus características al grueso de los envíos que se hacían al Salón Oficial. Esto ocurrió con el abstraccionismo y, luego, por última vez, con el informalismo. Tal vez este fue el último movimiento «de masas», con numerosísimos seguidores que encontramos en el arte venezolano; en su momento representó «el estilo a la moda», como lo había representado, un poco antes, el abstraccionismo programático. Posteriormente, las búsquedas han perdido ese carácter colectivo y tornándose más individualistas, diversificadas. Se observa en los artistas más recientes mucho menos temor a no «estar al día», que fue uno de los temibles requerimientos de la época del geometrismo; la necesidad que obligaba a los artistas a seguir la tendencia dominante no es ya un imperativo. El informalismo contribuyó a destruir estos mitos y obsesiones, que han frustrado a tantos artistas venezolanos adictos a la fórmula de estar à la page, empeñados en quemar año tras año cada nueva etapa, porque como tendencia, el informalismo no predicó la exigencia de evolución según un encadenamiento de etapas progresivas, didácticamente planteadas, por vía de análisis y síntesis. Sencillamente, cada quien hacía lo que quería y una búsqueda podía concluir en sí misma; la experiencia se reducía al acto mismo y era más importante que la concatenación de la serie de desarrollos para llegar a tal o cual problema. En gran parte fue una contrapintura y en este sentido pintar se tomó por vía de catarsis o de un modo alegre y optimista. Para muchos la obra abrigó un propósito de provocación. Naturalmente, había los que querían ser pintores, artistas de trayectoria.
Sin embargo, como sucedió con el abstraccionismo geométrico, el informalismo planteó el problema de su comprensión y, por la misma razón, de una didáctica de las formas, cuestión nada fácil ni aconsejable.
En nuestra sociedad subdesarrollada sucede que siempre el artista termina por hablar una lengua ininteligible, a causa de la poquísima inherencia que el arte tiene en la vida social; allí donde se espera que el público responda con la intuición, asoma la inteligencia y sobrevienen las preguntas: ¿Qué es eso? ¿Qué significado tiene? La intuición puede suplir a la cultura, pero no a la ignorancia. Por eso, la función del arte ha sido restringida a una refinada minoría que es la que puede seguir al artista o adquirir, en el mejor de los casos, sus obras. Más allá de esta esfera, los gestos resultan un poco solitarios y extraños y es necesario entrar en explicaciones que justifiquen no tanto a la obra o a su necesidad como a lo que quiso decir el artista. El nuestro es un arte de gestos y lo que se estima en él es la relación que mantenemos con la obra, no el significado o el contenido, que para la mayoría de las gentes sigue buscándose en la anécdota, en los apoyos extrapictóricos. La justificación del artista ante su obra, a la que algunos llaman actitud, ha venido a suplantar a la anécdota.
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El «programa» informalista: la obra se toma o se deja
Pero la obra, como la planteó el informalismo, debía comprenderse a la vista, se tomaba o se dejaba. Y ocurrió lo de siempre: se entró en una etapa didáctica: por todos lados los programas y presentaciones se encargaban de explicar al público ese ABC casi inaccesible, siempre remitiendo a la autonomía de la pintura, como realidad en sí misma. En este aspecto el informalismo obró todavía más románticamente. Quiso llegar al pueblo, incluso proponer la base primitiva de su concepción irracional como fórmula para que el público, toda clase de público, pudiera a su vez realizar arte. Se hicieron por todas partes espectáculos de pintura con la participación del cohibido público: pintar era liberarse. Había, sin embargo, una contradicción: se afirmaba que la pintura era expresión creativa pero se declaraba a la vez que era un no-arte, un anti-arte. Esta suerte de fórmula populista no caló y quedó en la fase de las buenas intenciones. Se repitieron los gestos, se llevaron exposiciones a las bibliotecas de los pueblos y zonas rurales, a lugares donde nunca se habían visto originales de pintura; se dictaron conferencias en barrios, liceos, ateneos y casas de la cultura.
Para la gente no familiarizada con la educación artística lo que vuelve inteligible a una obra no son los medios empleados por el artista en su realización, sino la imagen misma que ella ofrece a los ojos. De nada serviría explicar que el origen de los medios era el desecho urbano, o que con viejas láminas de zinc, como las que se encuentran en los basureros, puede hacerse, sin ninguna preocupación formal, un cierto tipo de obra de valor expresivo. Esto era, a los ojos de las masas, degradar el arte, destruir el valor mítico y sagrado que ellas atribuyen inconscientemente al arte. Por esto, más que proclamar una nueva verdad artística, lo que se estaba haciendo era pronunciar un anatema.
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El fin del informalismo
El informalismo, en cambio, ganó numerosos adeptos en el ambiente artístico y, a su turno, terminó aislado en los salones y muestras de grupo, sin haber logrado aquello que inexorablemente todo movimiento debe cumplir para obtener el visto bueno de la sociedad de consumo y pasar a la historia: entrar a las colecciones de arte, es decir, al mercado de obras. Quizás en esto fue un arte irreductible y, para beneplácito de sus teóricos, cumplió lo que de él se esperaba sin mucha convicción: un arte destructible, expresión del poder creativo de todo hombre y, como tal, hecho para el instante efímero de su realización. Su vida (debía ser) en cierto modo como la llama de una vela.
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Los representantes
Un poco de historia nos remite a los iniciadores venezolanos de este movimiento y sin ánimo de establecer prioridades citaremos a Daniel González (1934), uno de los organizadores del Salón Espacios Vivientes. González introdujo el empleo de lacas de automóviles sobre soportes tratados antes con collages (recortes de diarios y revistas) y utilizando la técnica de hacer chorrear la pintura desde el pomo mismo. Influido por Tinguely y Paolozzi, trató la chatarra de máquinas y automóviles con sentido escultórico para crear formas donde se imponía una organización racional. Demasiado mental para someterse a una disciplina que como la del informalismo se orientaba hacia lo irracional, González hizo mutis en la pintura para dedicarse luego al cine.
(Elsa Gramcko, Estar fuera es como estar dentro. 1964)
Fernando Irazábal (1936) reveló sus condiciones de investigador y una alta conciencia del poder de los materiales antes de probar todos los medios posibles, desde el grafismo gestual y la escritura automática, utilizando diferentes tintas, hasta la ambientación audiovisual; también como González, Irazábal comprendió las dificultades para comunicar una dinámica capaz de proyectar la obra fuera del contexto artístico y ante el fracaso de la experimentación optó por consagrarse al diseño funcional, abandonando la pintura.
Un rebelde de la época, enemistado con el fantasma de Mondrian, fue Ángel Luque (1926), quien en España había formado parte del grupo «Artistas de hoy», junto con Antonio Saura. Influido por Antoni Tapies, Luque hizo una pintura fundamentalmente dirigida a las calidades de la textura empleando materiales en espesor; luego derivó hacia un tipo de figuración social, para el cual retomó su primera influencia picassiana, hasta desembocar más tarde (1970), en París, en el cinetismo.
Uno de los pintores más implicados en la dinámica de los gestos y los materiales fue J. M. Cruxent; arqueólogo de profesión, Cruxent estaba familiarizado con el medio rural y selvático de Venezuela a través de numerosas exploraciones; de allí que utilizara materiales autóctonos para hacer surgir una realidad de apariencia extraña y abismal, como obsesiva memoria que mantenía su fuerza en la presencia de agrestes tejidos y oscuras redes organizadas en el soporte como un collage que se combinaba con la pintura gestual.
De parecida tendencia, inclinada a la negritud, pero de naturaleza más serena y poética, era la pintura de Maruja Rolando, artista fallecida trágicamente en 1971. Maruja Rolando empleó, al estilo de Cruxent, las texturas en relieve, manteniendo el valor gestual, pero lentamente derivó hacia un tipo de pintura de mayor organización formal, capaz de sugerir, sin que esa fuese su finalidad, paisajes soterrados, poéticos, horizontales. Consagrada al grabado en los últimos años, M. R. fue una artista culta y solitaria.
Los informalistas pusieron demasiado empeño en revelar los materiales elegidos para la obra, como si el hecho de demostrar el uso que se podía hacer de ellos fuera más importante que la organización que se les daba. Fue, en este sentido, una pintura epidérmica.
De nacionalidad húngara, Milos Jonic (1921) emigraría más tarde a Nueva York, después de participar en el Salón Espacios Vivientes. Su evolución había sido lenta y sostenida y en su juventud fue caricaturista, de lo que tomó un rasgo de humor, expresado caligráficamente en su pintura realizada con tintas de colores primarios y remarcada con trazos caligráficos espaciales y sencillos, a veces incluyendo textos poéticos.
En Maracaibo se dio el caso de un artista aislado, excepcionalmente investigativo, como lo fue Renzo Vestrini (1903), un constructor italiano dedicado en los ratos de ocio a la pintura; con la obra de Vestrini se organizó una exposición retrospectiva en la sala del BANAP, en Caracas, en diciembre de 1971. Ya desde 1956, sin conocer experiencias similares que se realizaban en Europa, Vestrini comenzó a trabajar en una pintura de la que se excluía el empleo de colores y tintas conocidas para utilizar colores industriales, substancias químicas y, sobre todo, arcillas y arenas de la región. Practicando un matierismo monocromo, cuya utilización se extendió entre jóvenes pintores después de 1960, Vestrini se convirtió, así pues, en una especie de abanderado, por lo que el crítico Perán Erminy dijo de él: «no solamente fue un pintor meritorio y valioso sino que, aún más, es un artista de la estirpe de los innovadores que han hecho avanzar al arte contemporáneo». (Catálogo de la Retrospectiva de Vestrini, en la Galería BANAP, Caracas, diciembre de 1971).
Gabriel Morera (1933) representó la línea más poética del informalismo. Su entronque con Fautrier fue en un primer momento evidente, pero también debió algo de su manera a la época blanca de Reverón; seducido no por las texturas de la naturaleza o por los desechos urbanos, sino por las representaciones viscerales, por las imágenes internas de la carne y el cerebro, Morera preparó la más importante de sus exposiciones, llevada a cabo en 1962, con el título de «Cabezas Filosóficas»; renuente a participar en grupos, gran lector de Henry Miller, Morera vivía en permanente fuga; terminó instalándose en Nueva York, desde donde incursionó en alguna forma de Pop Art (1965) y luego alcanzó notable éxito en Caracas con una serie de objetos de refinada tendencia óptico-surrealista (1968).
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Informalismo y automatismo psíquico
No faltaron los intentos de acercar el informalismo y el surrealismo, términos aparentemente antípodas si consideramos que el surrealismo había venido operando en base a imágenes figurativas de gran nitidez, en espacios si se quiere renancentistas por su gran perspectiva óptica. Sin embargo, no dejaron de aparecer tendencias, sobre todo en Francia, que veían en el azar y el casualismo propios del método informalista una analogía con el sistema de la escritura automática, gracias a la cual los contenidos del inconsciente, dejados al azar del funcionamiento de la mente en blanco, afloran a la superficie de la conciencia, organizándose para obtener resultados como el cadáver exquisito.
Desde otro ángulo, estuvo el humor y la actitud contra el orden académico, que caracterizó a algunos informalistas empeñados en luchar contra el orden establecido y contra la concepción del artista único y genial y la obra de arte insustituible y excepcional. Esto pudo apreciarse sobre todo en las manifestaciones visuales del grupo literario «El Techo de la Ballena», que inició su actividad en 1962 con una exposición agresiva, para desaparecer en 1964 tras cumplir un papel muy significativo dentro del campo de la actividad editorial de vanguardia. «El Techo de la Ballena» jugó un rol estimulante también en el ambiente plástico a través de la alianza que se quería lograr por entonces entre los poetas y los artistas; el humor surrealista se alió en esta actitud con la libertad de la gestualización plástica. Hubo también implicaciones políticas en el carácter que tuvieron las exposiciones marginales realizadas en los sótanos y garajes transformados en eventuales salas y refugios de los artistas balleneros. La época misma tuvo ese carácter de afrenta y de toma de partido y se hicieron frecuentes, aún más que en cualquier momento anterior, los manifiestos y panfletos. Con esta beligerancia de los artistas, que rivalizaban con la agresividad de los que atacaban a la vanguardia, se buscaba restablecer la actitud comprometida que el artista venezolano había asumido en épocas cruciales de su historia más reciente: en los años 30 y entre 1956 y 1958. Una forma de respuesta al medio fue el humor, que sirvió siempre para manifestar el desprecio que se sentía por la cultura adocenada y oficial. La historia de la vanguardia en Venezuela ha sido en cierto modo la historia de la lucha no contra los valores del pasado, sino contra la mediocridad del presente. Las manifestaciones escandalosas, dirigidas a comprometer al público en formas de provocación, de las cuales se mantenían prudentemente alejados aquellos contra quienes estaban dirigidas, se pusieron a la orden del día.
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Contramaestre y el Homenaje de la Necrofilia
«El Techo de la Ballena» asumió en su tiempo el papel contestatario del que están conscientes muchos movimientos artísticos de hoy cuando protestan contra las bienales y contra el juicio financiero que prevalece en las relaciones entre la sociedad y el artista. Una de esas primeras manifestaciones en Venezuela fue la exposición de Carlos Contramaestre (1934) en la Galería del Techo de la Ballena, en 1962: Homenaje a la necrofilia; se trataba, en propiedad, de algo más que de una exposición contra el buen gusto y contra el arte de museos; era evidente que constituía una suma de símbolos, una sátira, en la que se pretendía ver representada a la agresividad (siempre ejercida contra la inocencia) de los organismos policiales del Estado; las instituciones intervinieron para hacer cerrar la exposición y el catálogo fue confiscado; los cuadros estaban hechos con vísceras y huesos «más o menos frescos» de reses, con objetos de desecho y prendas de vestir, utilizados en forma de collages. Lo agresivo no fue tanto la exposición como la actitud y el texto del catálogo. La necrofilia no era para Contramaestre el arte de hacer el amor con los muertos, sino el acto por el cual toda tendencia asesina expresa, de acuerdo con Georges Bataille, no solo fascinación, sino también amor por la muerte.
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Alberto Brandt, gran provocador
También en un grupo iconoclasta como el que formaban tácitamente Perán Erminy y Alberto Brandt, el surrealismo se instalaba en el único reducto que nuestra sociedad podía depararle en aquel momento: esa marginalidad que en Alberto Brandt se trocaba en hilarante fanfarronería, en cómico gesto suicida. Erminy y Brandt, que admiraron en sus primeros tiempos a Pollock, se atribuyeron la paternidad de los primeros espectáculos de pintura en Caracas, hacia 1956. El público tomó en broma el ensayo de pintar utilizando como técnica el dripping (chorreado) que hizo famoso a Pollock. Luego, se arrojaba sobre los soportes, todo lo que estaba al alcance de la mano. Como en las películas cómicas del cine mudo, público y artistas, provocados mutuamente, terminaban por lanzarse a los cuerpos la pintura. Alberto Brandt (1926) fue el gran provocador de la pintura venezolana; aparte de que su obra era muy sensible y poética, fue un artista que llevó el gesto a la calle, haciéndolo público en medio de una locuacidad fantástica, inventiva; sus cuadros se revestían de títulos igualmente escandalosos, absurdos, de traición surrealista: «Las zonas erógenas de una concubina alerta», «Fenomenología de una Diócesis en pugna con Eritrea», y así por el estilo. Ateo empedernido, su obsesión principal fueron los temas místicos de la Edad Media, explotados siempre con la intención de poner al descubierto un aspecto erótico.
Perán Erminy se consagró más que todo a la crítica de arte, impedido para la realización plástica por una vasta erudición sobre arte moderno. El humor siguió siendo el arma preferida de Erminy, hasta que decidió consagrarse a la crítica cinematográfica, a partir de 1970. Erminy hizo de partenaire de Alberto Brandt en muchas predicciones y escándalos pictóricos de esta época. La lucidez en un artista basta para justificar el hecho de que pueda encontrar satisfacción en la idea de la realización antes que en la realización consumada. El arte es cosa mental, por más que nuestra época, contradiciendo a Marcel Duchamp, se empeñe en demostrar que es cosa visual.
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Informalismo y expresionismo
El informalismo es una rama del expresionismo; en otras palabras: fue un expresionismo abstracto. Precisamente este fue el nombre que terminó por darse a la Escuela de Nueva York, cuyos máximos representantes, Pollock y De Kooning, ejercieron enorme influencia en el arte informalista. El expresionismo primario, tal como se dio en Alemania a principios de siglo, se caracterizó por la exacerbación del sentimiento del artista y por la subordinación del dato sensible de la realidad a la subjetividad que introduce modificaciones en la visión del artista; pero hasta entonces, históricamente hablando, el expresionismo se concibió como una tendencia figurativa o, si se quiere, naturalista; siempre el pintor expresionista se apoyó en la naturaleza, de tal modo que se habló de expresionismo en el sentido de que la realidad resultaba transfigurada, modificada en la obra.
El arte abstracto, en cambio, era considerado como la expresión de la subjetividad pura y esencial, que no se apoyaba en los datos de la realidad. A partir de los años cincuenta se fusionaron esas dos concepciones aparentemente opuestas: abstracción y figurativismo al punto de que la dicotomía, que había originado tantas polémicas, pudo ser superada. Muchos artistas que procedían del arte abstracto lírico insertaron formas figurativas en una pintura de relieve que estaba dirigida a exaltar la fuerza bruta de los materiales; toda figuración en el arte moderno es de naturaleza simbólica, y en esto difiere de la figuración realista que caracteriza a los estilos pictóricos del siglo XIX. Jean Dubuffet, en Francia, fue de los primeros en desmitificar esa separación establecida entre la forma abstracta y la figura, dotando a la obra de un contenido primitivo, a la vez gráfico y profundamente táctil, físico. La pintura es una escritura y, por lo tanto, un lenguaje. No representa sino que hace inteligible y traduce la realidad en un orden que es absolutamente privativo de la organización plástica. El antagonismo entre abstracción y figuración se debilitó y llegó a desaparecer.
(Luisa Richter, El sol borra la tierra. 1960)
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Otros desarrollos de la pintura informalista
Una artista como Luisa Richter (1930), que había sido en Alemania alumna de Willy Baumeister, realizaría una de las obras más originales de esos años; su formación era típicamente expresionista antes de llegar a un abstraccionismo lírico en el que había quedado grabada la influencia de su maestro. Atraída por el informalismo, Richter investigó en la dirección de una pintura monocroma, de amplios espacios texturales que evocaban zonas geológicas, desiertos, roquedales, farallones y, también en cierta medida, el arte de la época blanca de Armando Reverón. Al aparecer el signo en aquellas texturas, el desarrollo inmediato de esta artista iba a ser la figuración, y lentamente fue abordando el color y una sintaxis más tradicional.
Una evolución parecida fue la que experimentó Teresa Casanova, quien había llegado a familiarizarse con las técnicas informalistas. En San Francisco, EE.UU., Teresa Casanova había visitado el taller de Mark Tobey, por quien sintió gran admiración. En su pintura se encontraban alusiones a texturas de cortezas de árboles y a velados parajes que la imaginación siempre está lista a descubrir detrás de las formas inventadas por el artista, aunque la intención de este no haya sido presentar algo en concreto. Bajo la influencia de cierta tipología popartista, discretamente difundida en Caracas, Teresa Casanova llegó a expresarse con mayor propiedad en el grabado experimental. Luisa Richter también cultivaría las artes gráficas, de acuerdo con una inclinación que se generalizó mucho entre los ir artistas de los años 60.
Luque, Maruja Rolando, Humberto Jaimes Sánchez a su turno se lanzaría al grabado, y a ello contribuyó en gran medida la labor de pionera que había realizado Luisa Palacios, cuya pintura, por otra parte, no se alejaba del concepto del desarrollo informalista, tal pudo comprobarse en la exposición que esta artista realizara de su obra en 1966.
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Los muros blancos de la lluvia
Pero quizás el artista de obra más sólida dentro de la tendencia matierista fue Humberto Jaimes Sánchez (1930), quien había participado en algunas exposiciones del movimiento informalista, en Caracas y en la provincia. J. S. había encontrado un camino muy personal y su evolución fue diferente a la de los informalistas porque no era un recién llegado y tampoco un artista dispuesto a tomar una posición iconoclasta; se había formado en la Escuela de Artes Plástica y perteneció a la clase de 1950 que terminó expulsada de aquel plantel a raíz de una huelga contra las autoridades docentes. Dotado de un oficio singular, magnífico colorista, J. S. partió de una obra realizada en París en la cual recibió la influencia de Poliakof y de De Staël. Al exponer en Nueva York en 1959, obtuvo el elogio de la célebre crítico de arte Dore Ashton. Dio a conocer su nueva búsqueda en Caracas a través de la que ha sido hasta hoy su mejor exposición: en el Museo de Bellas Artes. «El valor de su obra, dijimos en esa oportunidad, reside en la cualidad de realidad que J. S. otorga a cada una de sus composiciones, realidad que existe separadamente fuera de la relación entre imagen y significado: pintura y significado son una misma cosa. La intensidad del empaste en grosor es la característica de estos cuadros. La forma es una masa sin bordes de una materia cuyas tensiones, representadas en la tela por armonías de colores matizados en espesor, para aproximarse a los tonos de la naturaleza, tienden a librar energías vibrantes sobre un espacio texturado que semeja parte de una extensión mayor recortada».
Algo parecido ofrecía Elsa Gramcko en punto al tratamiento telúrico del espacio, aunque su obra se apreciaba más al relieve y al objeto que a la pintura misma, lo que determinó que esta artista se pasara al campo de la escultura; comenzó por referir la organización de la materia a espacios íntimamente arquitectónicos donde la materia sugería muros neutros y las falsas perspectivas terminaban en postigos, herrajes inútiles, ojos de buey, en una disposición de collage espacial muy geométrico; luego aparecieron imágenes más fantásticas, sin conexión real y para lo cual la artista incrustaba silvines de automóviles en una suerte de áspera y monocroma textura lunar. Gramcko desembocó en un tipo de escultura emparentada con el concepto de estructura primaria para revelar que en ella terminó por triunfar su espíritu constructivista.
(Humberto Jaimes Sánchez, Bancal. 1960)
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El signo y el movimiento barroco: Hung
Con frecuencia sucede que no son los artistas más ortodoxos dentro de un movimiento los que saben, por disposición natural, sacar mejor partido a los recursos puestos en juego por la tendencia representada por ese movimiento. Al menos esto sucedió con Francisco Hung (1936), quien regresó de su primer viaje a París en 1963, cuando el informalismo se extinguía sin haber explotado toda la riqueza de una gesticulación a la que nos inclinaban las características barrocas de la cultura latinoamericana. En el fondo, el informalismo buscaba la liberación incontrolada de energías inconscientes, concentradas y dormidas por efecto de una larga historia de represiones sociales, de complejos, de refinamiento, de educación del gusto y de sacralización y mitificación de valores universales, etc., etc. Pero si el gesto físico era el vehículo para esta liberación, sucedió por otra parte que ese gesto fue convertido en el fin, por lo que, carentes de contenidos, los pintores no alcanzaron a personalizar sus estilos y las energías quedaron diluidas en maneras, reacciones y actitudes homogeneizadas, anónimas.
Hung supo encontrar en el gesto eso que la pintura venezolana no había logrado aún: una escritura amplia y dramática que fuera al mismo tiempo su propio contenido; una caligrafía espontánea y enriquecida por su propia plasticidad desbordante, demasiado personal, para no dar a entender inmediatamente que en Hung afloraba el componente oriental de su personalidad. Nacido de padre chino y de madre mestiza, natural de Maracaibo, Hung revelaba en uno solo de sus trazos toda la furia revulsiva acumulada en el potencial anímico del mestizaje americano, y lo demostró en el deslumbrante trabajo que realizó, abordando los grandes formatos y los murales, entre 1964 y 1966, intervalo durante el cual ganó el Premio Nacional de Pintura y participó exitosamente en la Bienal de Sao Paulo (1965).
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Del gesto a los objetos
También Carlos Hernández Guerra (1938) había entrado en contacto con la pintura gestual europea, pero estuvo más condicionado que Hung por la educación recibida en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas, donde había estudiado, y aunque pintó en grandes formatos, su gesto, envuelto en el rigor de las armonías de tonos grises, marrones y negros, con que trabajaba, fue más comedido, más clásico. Hernández Guerra no llevó a las últimas consecuencias su facilidad gestual, y desvió su búsqueda hacia un realismo social que se originó probablemente como respuesta lógica al agotamiento de la tendencia abstracto-informal (1968).
Manuel Mérida, en cambio, recibió en cierto momento la influencia de Hung, y más por la manera de combinar los colores primarios que por las formas y el contenido de la pintura. Cubos aludidos en tres dimensiones, objetos volantes, cuerdas y artefactos pintados, junto con recortes de fotografías de astronautas, fueron elementos comúnmente utilizados en la disposición plástica de artistas como Hung y Mérida. Este continuó su tendencia a lo objetivo y, ganado por las últimas búsquedas (Pop Art y estructuras primarias) empezó a trabajar en tres dimensiones, de modo que el cuadro llegó a componerse de un plano pintado y de un volumen saliente, incorporado a la estructura y formando parte de esta.
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Este ensayo se tomó como archivo, a partir de su publicación en la revista Zona Tórrida n.° 6, editada y publicada por el Departamento de Literatura de la Dirección de Cultura de la Universidad de Carabobo.
La imagen destacada pertenece a la obra Curriculum vitae del poeta Juan Calzadilla.
