Jesús Montoya
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Santos López: orquestar en polaridad
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Hear the voice of the Bard,
Who present, past, and future, sees;
Whose ears have heard
The Holy Word
That walked among the ancient trees;Calling the lapsed soul,
And weeping in the evening dew;
That might control
The starry pole,
And fallen, fallen light renew!‘O Earth, O Earth, return!
Arise from out the dewy grass!
Night is worn,
And the morn
Rises from the slumbrous mass.‘Turn away no more;
Why wilt thou turn away?
The starry floor,
The watery shore,
Is given thee till the break of day’.Introduction, William Blake
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Esta casa se hizo con los años
al seguir un orden y ese orden
no es estético. Todo apunta al hueso:
Ha muerto en mí lo literario.La raíz, Yolanda Pantin
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Existen obras que alcanzan una extrema madurez con el tiempo. Algunas manifiestan esto desde su título como transcurso de la gesta. Aunque podrían dar otra impresión si, al acercarnos a su materia, somos partícipes de las directrices que evocan. En verdad, una obra poética posee casi siempre cierta circunstancia atemporal: lo profético se les envuelve a través de un lenguaje que difiere del sistema de enunciación cotidiano y, por el contrario, hacen de su búsqueda un viaje ascético hacia lo primitivo como canto común. Yace allí una universalidad a la que el poeta aspira. Pero este no es cualquier tipo de poeta, si al reconocer que aquellos elementos con los que trabaja y que le fueron dados procuran dar nacimiento a su visión a partir de la de otros. Saber que al escribir poesía se funge, acaso, como un director de orquesta hacia el centro del sonido, con la potente caducidad del cuerpo humano y la expansión de la palabra en su mayor sentido primigenio, es una de las cualidades de Canto de luz negra (1993 – 2016), del poeta venezolano Santos López (Mesa de Guanipa, Estado Anzoátegui, 1955), cuya relación entre la poesía y la mística ha sido central en su propuesta estética.
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En virtud de ello, para cualquier acercamiento a su obra, deben llevarse en consideración estos ejes, y diría que no como algo separado, sino como una significación que unifica en una misma dirección. En efecto, en este grupo de poemas el papel de la voz autoral partiría de un híbrido, de un mirar bifocal que proviene de distintas vertientes de la espiritualidad y la literatura, pero también de una tradición que no está esencialmente ligada a la palabra escrita, sino a un estado interior. La tradición, entonces, no es meramente literaria, sino que, tal y como expone Eduardo Antonio Azcuy, en su ya clásico volumen El ocultismo y la creación poética (1982), “los autores ocultistas, los poetas y los místicos participan de la Tradición y […] la Tradición no es otra cosa que la supervivencia colectiva de una estructura primitiva de pensamiento” (59). O en palabras de Ezra Pound: “tradición no significa ataduras que nos liguen al pasado: es algo bello que nosotros conservamos” (19).
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Entender la concepción de esta “estructura primitiva del pensamiento” sobre la que Santos López cincela no es tarea sencilla. En primer lugar, porque este libro –o mineral en la proposición alquímica– es, desde un principio, concebido como impropio, es decir: colectivo. Y, en segundo lugar, porque las operaciones textuales presentadas como apropiaciones, con enfática especificidad en sus fuentes, atraviesan distintas épocas y corrientes literarias llegando, incluso, a apropiarse de la “Tablilla X” del Poema de Gilgamesh. En consecuencia, lo orgánico en tanto superposición y montaje traza una bitácora cuyo horizonte semántico se hace vasto. De este modo, la ejecución del entramado deshace, en la nota introductoria de la obra, la imagen de un autor único, debido a que allí es narrado que gran parte de los poemas incluidos en Canto de luz negra están elaborados por medio de unos “papeles” que entregase el antropólogo Gilberto Antolínez a Santos López para que este último los “reescribiera”:
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Me dijo: “reescribe eso”. Eran muchas hojas de papel escritas a mano con grafito; yo miré aquel manuscrito: era la misma letra, el mismo trazo, pero todo estaba hecho un caos. Y agregó: “mientras yo estaba en el Amazonas haciendo trabajo de campo en los pueblos indígenas, un amigo mío llamado Solórzano me dio esa carpeta. Nunca supe qué hacer con ella. Ahora te dejo a ti esa tarea”. (López 6)
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Esta articulación plural, hermanada a los pueblos indígenas de la Amazonía desde cierta anonimia de autor por la que pasan estas notas, da a entender un punto céntrico de la poética de Santos López –que ya podemos nominar con el prefijo etno, según el concepto acuñado por Jerome Rotenberg (2010)–, este reposa en la posibilidad de distinguirla como una vuelta a lo originario, pero no apenas desde una idealización imaginativa, sino desde la proporción de una sensibilidad vegetal, faunética, ligada a aquello que por antonomasia se reitera en la continuidad perenne de lo metafísico: todo en el conjunto es cambio y transfiguración de polaridades.
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En esta heterogeneidad simbólica, la fragmentación de la luz negra de los textos estaría extrapolada al “trabajo de campo” en que fueron recopilados. La intención de la reescritura aquí es ensayar el trazo de una “estructura”, pero no cerrarla. Por eso varios poemas terminan con la frase “(incompleto)”. La vacuidad a la que nos aproxima su “limitación” es paradójica: saltamos entre voces de cantos incompletos, que generan la sensación de estar frente a un texto antiguo, en simbiosis con otras lenguas, y cuya potencia se decanta a medida que el tono en salmodia va acercándose a lo político. En esta hazaña estructural, el propio Santos López se ve como un vehículo o medio, y no como un “autor” o “firma”:
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Estructuré cinco cantos que organicé según la temática: el amor espiritual (Canto al amor escondido del amor), la experiencia de la ayahuasca como medicina del alma (Canto primitivo), el exilio esencial (Canto al exilio); un canto oscuro, enigmático y averbal (Canto de luz negra) y un canto sobre la vulnerabilidad del ser humano como víctima (Canto a las víctimas); solo dos poemas (Mandamiento y Katabasis) son de mi autoría. De mi arbitrio también son los títulos, la escogencia de los epígrafes y las dedicatorias, y algunos recursos como el uso del Ellos –para aludir a los ancestros, siguiendo algunos patrones del manuscrito– que me permitieron orquestar este libro que titulé Canto de luz negra.
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–Estos poemas no deberían llevar firma, yo soy tan solo un vehículo, un medio, solo transmito lo que me ha sido dado. Sirvo de instrumento. (López 7)
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La tachadura a la “función autor”, si pensamos en Foucault, crea una mayor fuerza a la expresividad de la etnopoética de Santos López, en la que podríamos identificar al poeta más cercano al chamán en un canto mutuo: “El ‘chamán’ es, cada vez más, el modelo y el prototipo del poeta” (Rotenberg 108). Reflexionar sobre este ordenamiento no es algo que ataña a formas literarias apenas, aunque este se vea, posteriormente, arraigado a la uniformidad de un libro de poemas impreso. Además, la cualidad de estos cantos se hace interpretativa al espacio icónico a través de las imágenes de las barajas de tarot que contiene la obra, cuya autoría, como el montaje del libro, pertenecen a Sabrina Cabrera Mendoza; un tarot que no deja de exhibir símbolos místicos, históricos y literarios en su figuración, el cual es titulado como “Oráculo del Silencio”.
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Con un total de siete barajas tituladas: “I – Los ancestros”, “II – El alma”, “III – La madre natura”, “IV – El viaje”, “V – El exilio”, “VI – La violencia”, “VII – El silencio”, a estas se suman, además, dos ilustraciones Carlos Zerpa: la silueta de Alicia, el personaje de Lewis Carroll, de espaldas, con un cuchillo entre las manos, el cual, además, vemos en otra página convertido en el espacio-silueta de un poema caligramático translingüe de Santos López. Sobre tal procedimiento de heteroglosia, Daniel Medvedov apunta: “En el texto poético de Santos López encontramos ecos de varias lenguas: japonés, indonesio, caribe o kariña”. Medvedov realiza, a su vez, una traducción y comentario de este enigmático tejido lingual con que cierra el libro, el cual se articula al texto titulado “Visitación del poeta Vicente Huidobro”: el lenguaje del poeta como “pequeño Dios” es un arma de doble filo. En este sentido, las barajas son precedentes a cada canto, proporcionando con su fisionomía una maniobra de montaje con lobos, el Ojo de Horus, Arthur Rimbaud, Leonardo Da Vinci, la hoz y el martillo, la esvástica nazi, etc. El tarot como “Oráculo” pasa a simbolizar una narrativa alterna a los cantos, descifrándolos desde una línea histórica y ancestral.
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En cuanto a las apropiaciones mencionadas en las notas finales, estas transitan por la obra de Sor Juana Inés de la Cruz, José Emilio Pacheco, William Blake, Ezra Pound, Jorge Luis Borges, un hadiz profético y, como ya mencioné, el Poema de Gilgamesh. Ahora bien, desentrañando a fondo esta “estructura” y “organización”, vemos que la inclusión de otros materiales que parten de lo literario e histórico hasta los “papeles” entregados a Santos López instaura un ejercicio curatorial. Sin embargo, como expresa Rotenberg: “La poesía, donde sea que se encuentre entre los ‘primitivos’ (literalmente en todas partes), implica un sentido extremadamente complicado acerca del empleo de materiales y estructuras. En todas partes implica la manipulación (fina o tosca) de múltiples elementos” (94), y en el caso de Canto de luz negra estos elementos participan como un caleidoscopio simbólico de hibridación cultural y semántica mágico-religiosa.
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Tenemos, entonces, un proceso de reescritura que compete los rasgos de una etnopoética sumada a la narrativa de imágenes –en un trabajo colectivo– de un tarot como telón de fondo, por la que se filtran diversas apropiaciones literarias, a la vez que una evocación a Vicente Huidobro y a Lewis Carroll que nos traslada al poema-cuchillo –el cual no deja de parecer también un mapa en su forma– translingüe con el que la obra termina.
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(Ilustraciones de Carlos Zerpa, poema de Santos López)
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Por otra parte, es intrigante su estructura haya pasado 23 años en gestación, teniendo como cálculo las fechas contenidas en el título (1993 – 2016), debido a que el poeta en acepción más chamánica, y ya no en función autor, ordena y distribuye los cantos, los ensambla. El recorrido orquestado tiene por dentro una variedad de registros, puesto que los poemas no poseen una “uniformidad” explícita, sino más bien implícita en el abordaje atemporal de las figuras escogidas como exploración, donde el ánima de las plantas se manifiesta, véase el caso de la presencia antropomórfica del “bejuco” en su habla:
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“Yo soy este quien conmigo se ha ido” dijo el bejuco
Cuéntanos de este pasajero
que tiene afición por el trance
Es formidable
………primordial su desnudo
………como un pez jaguar
………cuyos ojos abiertos
………tienen veinte años.
(La sombra no podría dejar que el objeto
viviese en lo profundo del río) (López 23)
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La naturaleza como participante es la potencia de estos poemas, y el fluir o flujo, se exterioriza a través de personajes-animales-plantas que son oídos por este “pasajero”, quien es testigo, así, como menciona Alejandro Sebastiani Verlezza en el prólogo a la antología de Santos López Del fluir. Poemas escogidos (2016), de “las vibraciones y variaciones rapsódicas, las conexiones con un aire sufí que busca amansar los opuestos, dar con su vía fluida y abismada” (9). Estos “opuestos” abarcarán, continuamente, una enunciación albergada en imágenes alegóricas, tejiendo, sin hermetismo, una escala de degradación fonética y de colores, ya que la manera pintar aquí está milimétricamente calculada –en su constituyente sonoro-verbal– a través de arañas, avispas, pájaros, jaguares, caimanes, serpientes, águilas, colibrís, caballos, como una ramificación ancestral:
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¿Qué criban las sombras
……..en su flujo
……..y rebote constante?
Toda oscuridad parece luz
……..y la mentira es lo que más se acerca a la verdad
¿Quién puede bañarse
……..con el jabón que hacen las avispas
……..si su profesión son las heces?
Oyes lo que quieres oír
Y ves lo que quieres ver
……..la imagen de un hombre
……..desmenuzado incompleto
Si desechas algo eres una mitad(Pero una imagen
nunca tiene ojos para llorar) (López 25)
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En este sentido, y por mencionar solo un ejemplo, el colibrí es representado como la gracia y lo luminoso, mientras que el cuervo será su polaridad, acaso el enlutar de lo absurdo y lo oscuro. En un manejo de recursos onomatopéyicos dentro de la partitura, ambos se cruzan para establecer una atmósfera de antípodas:
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“Los oídos compran un corazón
…….que vive cerca del sol” cantó el colibrí
—Tú eres mi luz— dijo agradecido
Para mostrar gratitud sobre gratitud
…….está el ancestro de la gratitud ¡Gracias!Llegó el cuervo de copete rojo
…….y alas negras que habla sin fin
Habló habló habló… bló bló bló…
Los otros pájaros que asistían al festín
…….lo dejaron solo no respondieron (López 26)
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Asimismo, no existe la pretensión de erigir imágenes “oscuras” o “claras”, ni una moralización tácita, sino una compresión del movimiento espontáneo, la unción de lo “claroscuro” como injerto. Los “papeles” inicialmente dados a Santos López realizan una metamorfosis de su otredad selvática: canto del pulmón de la tierra desde lo tribal, lo indígena, lo nativo.
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Es probable que de la falta de opacidad en el registro de los textos provenga la fascinación que inducen en el lector, puesto que en ellos las cosas se dicen-entonan con hondura sin caer en lugares comunes ni exacerbaciones barrocas. Canto de luz negra marcha como una “oralidad” en flujo. Conjuntamente, esta obra exige una lectura política dilatada, que no solo se remueve en las circunstancias de Venezuela, pues también el exilio y la violencia que se tantean poseen una inclinación hacia la expulsión en sí como concepto y la reiteración de una barbarie pretérita; la Ítaca en el lejano atisbo de nuestros propios muros históricos:
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¿A dónde intentas viajar,
si no es a tu regreso?
La plenitud original de tu hogar
como un eje de luz.
—La vil sumisión puede vivir por siempre.
Hay que preguntárselo
al topo del pozo:
Esa morada eterna de las profundidades.(Incompleto) (López 52)
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No obstante, este conglomerado del canto al exilio y del canto a las víctimas no deja de ser una manifestación o reclamo, dado su contexto de publicación durante el año 2018 en Venezuela. En efecto, lo icónico del tarot es una exploración ambidiestra de la culpa a los varios mecanismos en que opera la violencia: como ejemplo tenemos la sexta baraja, donde se yuxtaponen la hoz y el martillo, la esvástica nazi y un alambrado: la ideología en efigies como retóricas del daño. Y en su contrapartida, tenemos el tropos espiritual y ancestral, por lo que cabe preguntarnos: ¿qué hay en el bejuco, en la palmera, en el jaguar, o en la procesión del pasajero frente a una realidad tan crítica?, ¿qué engendra esta polaridad yendo directamente al peregrinaje de Gilgamesh en los apodos de personajes que parecen tomados de la oralidad venezolana? No importa si estos se llaman “El Picure Siamo”, “El Centella Leo”, “El Griego Jesymar”, “El Bachaco Romeo” o “El Gato Guido” (López 52), su encaje en la estructura nominal cimenta una mitología feroz trasladada a cierto rumor urbano y familiar, que nos evoca, en el oído venezolano, el malandraje acribillado por una pelea entre bandos, donde las fuerzas del estado participan: “Todos ellos / Fueron masacrados por la policía / Por el simple hecho de jugar en la vida /A dar patadas” (López 63). Así, el caligrama de cierre, filoso, ladeado, como un mapa que cae de las manos de Alicia, según la versión al español de Daniel Medvedov, tomaría el ritmo de un mantra para aliviar una herida de violencias paradójicas:
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amaterasi yi gangó . . (López 74)
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El Sol en las ondas del río no se refleja El Sol peina los cabellos del Río El Sol hace trenzas de los cabellos de la lluvia La Torre de Babel hablará Primero va a decir y va a cantar – “Madre” Ladrillo sobre ladrillo cantará Madre mi hija tu hija Mano izquierda donde está el corazón Izquierda, derecha, izquierda derecha Palabra derecha palabra Palabra bendita y alta, alta Canto de todos levanta el Viento Canto derecho como una flecha Recta entonación Olas del Mar Olas del Mar Sopla, sopla Alégrate Sopla Susurra Rayo eres .(versión de Daniel Medvedov) |
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En el fondo de esta polaridad yace una luz extrema, cura de arquetipos que se reiteran en lo atemporal. El Canto de luz negra, como explica Medvedov en esta “versión a una lengua común”, estaría amparado en la “lengua primordial” que siempre “hemos hablado”. La torre de estos retazos de diferentes raíces y lenguas genera una base “primitiva” en que el poeta-chamán va en busca del resplandor, del rayo, del fulgor, a pesar de que el desencanto y la barbarie aparezcan como disimetrías en este espacio que llamamos “real”. El pulso de Santos López es, como leemos entre las lenguas, una potencia que se mueve entre lo ruinoso y lo oculto, entre lo animal-vegetal y lo humano, como la lectura de una misma composición orgánica, se trata, en síntesis, de la partitura de un primitivo orquestar en polaridad.
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Referencias:
Azcuy, Antonio Eduardo. El ocultismo y la creación poética. Argentina: Editorial Biblos, 2013.
Blake, William. Visões. Introducción, organización, traducción al portugués y notas de José Antonio Arantes. São Paulo: Iluminuras, 2020.
De Mello, Ana Maria Lisboa. Andrade, Antonio. (Org.) Translinguismo e poéticas do contemporâneo. Río de Janeiro: 7Letras, 2019.
Gomes, Miguel. El desengaño de la modernidad cultura y literatura venezolana en los albores del siglo XXI. Caracas:
Abediciones/UCAB/Universidad Católica Andrés Bello, 2017.
López, Santos. Canto de luz negra (1993 – 2016). Caracas: Banke Producciones, con apoyo de Fundación La Poeteca, 2018.
López Ortega, Antonio; Gomes, Miguel & Saraceni, Gina. (Eds.). Rasgos comunes. Antología de la poesía venezolana del siglo XX. Madrid: Pre-textos, 2019.
Marcotrigiano, Miguel. Las voces de la hidra. La poesía venezolana de los ’90. Mérida-Caracas: Mucuglifo, 2002.
Marta Sosa, Joaquín (coord.). Aproximación al canon de la poesía venezolana. Caracas: Equinoccio, 2013.
Medvedov, Daniel. “Breve análisis lingüístico de un poema de Santos López”. Vallejo & Co. | Revista Cultural, marzo de 2022. Disponible en: https://www.vallejoandcompany.com/breve-analisis-linguistico-de-un-poema-de-santos-lopez/
Pound, Ezra. Ensayos literarios. Selección y prólogo de T.S. Eliot. Traducción al español de Julia J. Natino. Caracas: Monte Ávila Editores Latinoamericana, 1961.
Rothenberg, Jerome. Ojo del testimonio. Escritos selectos 1951-2010. Selección, traducción y notas de Heriberto Yépez. México: Aldus, 2011.
Rothenberg, Jerome. Etnopoesia do milênio. Sérgio Cohn (Org.). Traducción al portugués de Luci Collin. Río de Janeiro: Azougue Editorial, 2006.
Verlezza Sebastiani, Alejandro. “El fluir de Santos López”. Prólogo a Del fluir. Poemas escogidos Santos López. España: Kalathos Editorial S.L., 2016.
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Jesús Montoya. Tovar, Mérida, Venezuela, 1993. Es poeta, investigador y traductor. Actualmente cursa el Doctorado en Estudios Literarios en la Universidad Federal de São Carlos (UFSCar). Ha publicado diversos libros de poesía. Es profesor de español.
