Elennys Oliveros Rodríguez
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La literatura recibe sus temas, registros, texturas, disonancias y armónicos de la vida. Lo cotidiano, lo que está afuera o lo que habita en el sujeto generador de sentidos constituye el impulso o el detonador de la escritura. Como lingüista, considero que la exégesis de una obra literaria debería centrarse en describir cómo los signos sirven al poema, cómo lo configuran y cómo se dimensionan como unidad. Esta es la tarea que me he propuesto en este breve ensayo sobre Ojiva, obra del poeta y ensayista venezolano, Néstor Mendoza, escritor con una reconocida y destacable trayectoria en el campo editorial y de la crítica literaria. Mendoza es autor de los poemarios Andamios (2012), Pasajero (2015), Ojiva (2019), Dípticos (2020) y Paciencia mineral (2023), además de ensayos y trabajos académicos. Una de sus obras más apreciadas por la crítica literaria es Ojiva, trabajo poético que ha sido reseñado y discutido en diversos medios especializados y de divulgación, entre ellos, lalenguaconvos, espacio que dirijo y en el que tuve la oportunidad de conocer la perspectiva de Néstor Mendoza sobre el proceso de construcción de su poema, el contexto social que le dio origen y su visión sobre la crisis venezolana. Como producto de esas discusiones, surgió el presente ensayo en el que disertaré sobre cómo se configura una antropología de la caída en Ojiva desde la semiótica greimasiana y de qué modo la voz lírica asiste a este hecho desde una aparente objetividad, sin lirismos desbordados.
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Comenzaremos señalando que, como construcción poética-ficcional, Ojiva plantea un problema en las leyes de la física, como es esperable que ocurra en un texto en función poética. Esta obra problematiza sobre las formas que parecen que van a caer, que están en caída, pero que no caen. Eso es imposible en el mundo material. Desde esta perspectiva, el poema nos presenta una paradoja, dado que el objeto ojiva no obedece directamente a las reglas de la física clásica en la que un objeto es lanzado y cae a una velocidad constante siguiendo un curso absolutamente predecible. En el poema, el recurso del objeto que no termina de caer es una forma de prolongar ese sentimiento de suspensión y agonía que sufren los actantes pasivos, los espectadores, los que solo miran, actantes que han perdido su capacidad de respuesta para poder sobrevivir. En esta dirección, Ojiva propone una caída psíquica, moral y social delineada por medio de ricos recursos estilísticos y de un simbolismo que apela al conocimiento del lector sobre la crisis venezolana, como han referenciado varios estudios literarios sobre la obra.
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En el poema Ojiva se moviliza una voz lírica peculiar que pone en su devenir la normalidad dentro del descenso de lo humano. Son segundos, pero son también años y es, al mismo tiempo, una cuenta dolorosa y regresiva hacia el final de todo. La voz lírica en el poema se transmuta en la de un antropólogo que ausculta, a distancia, los cuerpos que han padecido y padecerán los efectos de la ojiva, ya que están en su radio de acción. En este sentido, el poema plantea escenarios tanto psíquicos como corporales de padecimiento y pérdida.
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Desde una perspectiva compositiva, Ojiva se transforma en un personaje, en un actante central de la obra sobre la cual se organizan los escenarios poéticos y los actantes colectivos mencionados en el poema con los sustantivos niña, mujer, hombre, actantes pasivos que sufren la acción de ojiva sobre sus vidas, sus cuerpos y que operan de modo subrepticio, pero visible, gracias a las funciones mediadoras del antropólogo, en ese espacio de variada función llamado poema.
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La organización textual de Ojiva, en relación con sus dispositivos gráficos, está basada en la fragmentación en XXI estrofas de un largo poema que, por momentos, da la impresión de ser un texto descriptivo-narrativo líricamente organizado, si me perdonan la paradoja. En él, una voz poética asume la posición de un antropólogo de la caída que entra, con absoluta objetividad, a caracterizar o describir ese mundo en descenso, trastocado por Ojiva. Es importante destacar que esa voz, en los poemas finales, empatiza con el dolor de los actantes pasivos, de las otras figuras que solo sufren la acción del objeto ojiva en sus vidas. Son momentos de absoluta fragilidad en el que la voz lírica dosifica su ejercicio de observador-antropólogo y figura actante en el poema para mirar con absoluta compasión a quienes literalmente caen en ese espacio que nada sostiene, que todo devora:
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No quisiera que cayeras desde arriba, solo,
sin nuestras manos sujetas a las tuyas
para persuadirte de que tu caída irreparable
no debe ser como la de la ojiva; no caigas,
amigo mío, no caigas, que la vida también
puede vivirse luego de este daño heredado.(Ojiva, estrofa XVII)
La voz lírica que hemos denominado el antropólogo de la caída actúa como un observador que documenta el descenso moral de una sociedad. Esta voz, inicialmente distante y objetiva, se transmuta en ciertos momentos del poema en una figura mucho más humana, subjetiva, como lo evidencia este fragmento tomado de la estrofa XVII donde se muestra cómo alguien ha decidido simplemente caer, con lo cual abre la puerta a discusiones dentro de la dimensión semántica de la pérdida y el suicidio. Este cambio de perspectiva es fundamental dentro del programa poético, ya que refleja la transición del intelectual que estudia el fenómeno social de caída a un ser humano que lo vive, lo padece.
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Las referencias y los símbolos en juego en Ojiva activan rutas más estrechas para los lectores que conocen el espacio, el contexto y el origen del autor. Por estas razones, entenderemos la espacialidad de Ojiva de la siguiente forma, de acuerdo con la semiótica de Greimas (1993): Arriba versus Abajo: Arriba es el espacio de ojiva, mientras que abajo se localizan los que el poeta llama espectadores, hombre, mujer, niño. Estos actantes han perdido la posibilidad de actuar frente a la acción monstruosa que ejerce ojiva sobre el espacio poético. Sin embargo, y a pesar de esta primera distribución espacial, a medida que nos acercamos a la estrofa X (la hora cero o punto cero de la composición), ojiva se acerca a los momentos eventivos de los de abajo, los espectadores:
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Todos miraron el huevo;
una mirada colectiva, consensuada, total; millones
de ojos que por varios segundos o minutos, o a lo
mejor horas y años, dejaron sus cotidianidades,
el nudo de la corbata a medio hacer, la greca sin café,
la luz roja, cualquier cosa, y miraron con ojos quizá
sorpresivos o compasivos allá arriba; comprobaron
que sí es posible confundir el horror con el amor;
que desde lejos solo vemos un bosque tupido de
árboles y no la nervadura de la hoja y las patas del
gorgojo recorriéndola, lento o rápido, no importa.(Ojiva, estrofa XIX)
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Como se puede deducir de la cita que hemos referenciado, la distribución espacial y la distancia entre ese objeto, que al inicio es tan impreciso y que se va definiendo mientras transcurre el tiempo del poema, permite apreciar los efectos directos de ojiva sobre los ciudadanos. El acto de mirar se convierte en lo único permitido, lo que no genera un costo económico. Esto implica que los sujetos pasivos que sufren directamente las acciones que impone ojiva, a través de sus símbolos y sus efectos directos en ellos, no tienen posibilidad alguna de defenderse.
En cuanto a la disyunción actoral, que en nuestro caso es una disyunción poética, los actantes se representan con sujetos frásicos o pronominales, como el masculino plural «ellos»:
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Para ellos habrá un susurro de viento,
un golpe de aire, no medible, que les
dejará una breve sordera antes de
que sus cuerpos se tornen blancos,
puros al fin, inmaculados.(Ojiva, estrofa XXI)
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El pronombre ellos solo aparece en dos ocasiones en el poema; el resto de las figuras se define como actantes colectivos. Tenemos el caso de hombre, niño, niña y mujer, que son sujetos colectivos que han perdido sus rasgos de definición. Por lo tanto, siguiendo la similitud de un lienzo que se está construyendo mientras transcurre el tiempo de la detonación, es posible atisbar que estas figuras colectivas, que han perdido toda posibilidad de acción ante los efectos de la ojiva, se configuren como formas muy difusas en el lienzo. Si me permiten la comparación, esta idea podría relacionarse con la técnica pictórica del puntillismo, cuyas formas solo adquieren sentido si se ven con totalidad desde la distancia, en este caso, desde arriba; esto es, la misma distancia que asume el antropólogo de la caída en las primeras estrofas del poema, dado que la visión de conjunto adquiere su función de completitud desde la perspectiva del observador-lector que aprecia el poema de arriba hacia abajo, tal y como una ojiva que cuelga de modo perpendicular en un museo.
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Ahora discutiremos sobre los colores azules y verdes en el poema, colores que tienen un rol menor ante el blanco. Desde una mirada compositiva, la estrofa XXI marca la temporalidad en capas pictóricas: el verde y el azul representan una dimensión cotidiana, simbolizada en el paraíso de lo cotidiano, mientras el blanco, se asocia con la muerte, la descomposición, con la imposibilidad de actuar y pensar. Si revisamos la estrofa XXI, se intuye cierta reminiscencia a la poesía griega, poesía en la que se narra y se representa, tal y como ocurre en Ojiva:
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Parca fue su partida, así tan
parca o quizá tan súbita como
el impacto de la muerte
empaquetada en forma de huevo
que devastó todo lo verde y todo
lo azul del cielo. Por eso ahora
todo es blanco. Todo tiene
el tono de la cal que cubre a
las mascotas olvidadas por
sus amos. (…)(Ojiva, estrofa XXI)
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Este fragmento contrasta con otro, ubicado al final del poema, casi a la manera de una antípoda que da lugar a la representación visual del objeto ojiva en el espacio (el inicio del objeto, estrofa XXI) y el final (estrofa I):
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(…) Ojalá hubiese
quedado algún
superviviente
para contemplar
este paisaje de cal,
lienzo sin matices,
solo figuras
blancas, enflaquecidas,
que si se tocan
se desploman
y generan una
nube de fino
polvo,
más bien
ce
ni
zas.(Néstor Mendoza, Ojiva, estrofa XXI)
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Como podemos apreciar, la cita hace referencia a un tiempo cero o al momento éxodo de este poema trágico. La obra termina en ese punto, donde la bomba ha sido detonada y solo queda el lienzo en blanco. Esto revela un diálogo con otras expresiones artísticas, como hemos referenciado; sin embargo, estos últimos versos apuntan al tiempo del lector, quien atiende a este objeto llamado ojiva y reconoce la punta del instrumento, tal y como lo atendería en un caligrama. Es ojiva, finalmente, como objeto de destrucción y agente del borramiento.
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La obra concluye en una completa devastación. Se podría pensar que Ojiva seguiría una estructura de programa narrativo—poético, con conflicto, resolución y salvación; no obstante, en esta obra no hay salvación, solo contamos con un desenlace esperado y catastrófico. La única voz que queda en ese paisaje de cal es la del antropólogo de la caída. Esta voz lírica rastrea, saca de la cal y expone públicamente los vestigios. La cal, como sustancia que oculta y borra, apunta a la muerte o a la destrucción; sin embargo, también tiene otra función: preservar ese estado de la caída que domina la atmósfera poética de Ojiva.
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Hiroshima, 1945.- EFE/ACME
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Es importante destacar también que la sustancia verbal por la que Ojiva respira ha fijado su materialidad desde la dimensión antropomórfica y, quizá esto, explique los lexemas asociados a este actante. Una de las redes anafóricas que dan soporte, tópico, comentario y promueve la progresión temática en el poema está conformada por los siguientes pares de lexemas: «Ojiva» = /huevo/+//bolsa/;/asfixia/+/hambre/;/cajas/+/vigilancia/; cal/+/cabeza de huevo/; /veneno/+/golpe blando/+/bolsa ahuecada/.
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Los lexemas que hemos presentado, su montaje y posición en la obra tienen como potencial propósito diluir la idea de única referencia y mantener activa la función poética. Los pares léxicos que hemos mostrado apuntan a otros referentes, reconocibles por un lector conocedor de la crisis venezolana y de sus detonantes. Están así representados como un trazo que denuncia desde una ironía sígnica, y este gesto hace de la intención del poeta un verdadero proyectil.
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Con los elementos que hemos analizado, es posible atisbar que el anclaje espacial de Ojiva no está definido. No obstante, el lector experimentado podrá hallar expresiones deícticas que apuntan a eventos sociales, a crisis sociales que han dejado una impronta dolorosa. Estos eventos han marcado a la humanidad en épocas distintas y terribles y se caracterizan por un ejercicio de objetivación e instrumentalización ante el dolor de los otros. De allí que entendamos la distancia que asume la voz lírica al tratar de reportar cómo una niña pierde su inocencia o de qué manera quien se marcha y quien sucumbe ante el desastre se hallan irremediablemente signados. En otras palabras, Ojiva tiene como isotopía el dolor, el hambre, la miseria, el abandono metonímicamente textualizado a través de la ropa, de las ollas, de la niñez ultrajada, del suicido como salida y de todos los objetos que van quedando en la casa, abandonados a su suerte, a la herrumbre de las cosas.
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Para finalizar este análisis diremos que, y de acuerdo con Bustos y Fernández-Vavrik (2005), que todo antropólogo debe ser capaz de analizar la acción social humana desde el extrañamiento científico, pero también del extrañamiento de lo propio, puesto que no siempre son sociedades otras, visiones pretéritas o pasados cubiertos. Se sabe que en el campo de la antropología poética (Carrasco, 2003), el extrañamiento constituye el hábito por el que el antropólogo fija su energía en la descripción de historias de vida, ciudades, hechos sociales. Estos antropólogos se consideran poetas, ya que comprenden que su objeto es nuevo y diverso, semánticamente plural, que se haya atado como cadena sígnica a ellos y, por tanto, sus obras antropológicas se construyen desde el abismal espacio de la hibridación, aunque con andamiaje y herramientas, recursos que se liberan en el acto de creación literaria, puesto que nada sujeta al poeta, es él y el abismo, la caída inminente, el descenso, la descripción fenomenológica de los contextos y de quienes actúan en él, y desde mi perspectiva, esta fue una de las tareas que se propuso Néstor Mendoza con Ojiva: narrar y representar fenomenológicamente un objeto que aún no termina de caer.
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Referencias
Bustos, R., & Fernández-Vavrik, G. D. (2005). Extrañamiento: una inmersión en el mundo de la vida. Revista Confluencia, 2(5).
Carrasco M., I. (2003). La antropología poética como mutación disciplinaria. Estudios Filológicos, (38), 7-17. https://doi.org/10.4067/S0071-17132003003800001
Oliveros, E. [La lengua con voz]. (2024). Canal de YouTube. YouTube. Recuperado el 3 de octubre de 2025, de https://www.youtube.com/@lalenguaconvos
Greimas, A. J. (1993). La semiótica del texto: Ejercicios prácticos (2.ª ed.). Paidós.
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Elennys Oliveros Rodríguez. Santa Bárbara del Zulia, Venezuela, 1981. Poeta, profesora universitaria e investigadora colombo–venezolana en el área de la lingüística. Es Doctora y Magíster en Lingüística por la Universidad de los Andes (ULA), con licenciaturas en Letras Hispánicas (LUZ) y en Educación Mención Lengua y Literatura (UNICA). Ha publicado los libros de poesía Una hora en la que no era una (2013), Silbido de enaguas (2015), Presencias (2017), Mi corazón quiere divertirse (2018), Contrasentidos (2020), El fuego siempre el fuego (2021) y Donde yace la luz (2025). En su faceta como investigadora del discurso, es autora de diversos artículos académicos en revistas especializadas como Lengua y Habla, Magis y Letras, donde ha abordado el estudio del metadiscurso interaccional y la escritura científica. Su tesis doctoral, Metadiscurso interaccional en el artículo de investigación: un estudio sobre la variación en cuatro disciplinas científicas (2023), profundiza en su principal línea de trabajo. Actualmente es profesora de la Licenciatura en Literatura y Lengua Castellana de la Universidad Surcolombiana (Neiva, Colombia), donde además ha dirigido investigaciones formativas en el campo de la sociolingüística.
