Julio Borromé
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Poesía y pedagogía xii
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La caverna
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Miramos un mundo fragmentado. Las imágenes calidoscópicas se desprenden del totalitarismo audiovisual que recicla fábulas, puntos de fuga de la virtualidad donde lo privado se convierte en público y lo público, transparenta la intimidad. Los signos y los discursos forman un maridaje semiótico y residuos infinitesimales. Nunca abandonamos nuestro goce, gozamos sin costuras ni demarcaciones.
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Cuadernos de la prisión
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De niños rompemos todos los objetos que se nos dan o que obtenemos por nuestros propios medios sin saber si tienen un propósito o un sentido en nuestras vidas; sólo los arrojamos de la cuna donde se nos condena a estar encerrados mientras recordamos en la adultez, la violencia que experimentamos, sin previo aviso, con la irrupción súbita de aquellos episodios traumáticos que vivimos en nuestra infancia.
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Arrojamos la maraquita, el dinosaurio, el soldado, los arrojamos con todas nuestras fuerzas y nos gusta escuchar el sonido y ver cómo se astillan contra el suelo y se esparcen bajo la cama, en un rincón del cuarto o por las ranuras de la pequeña biblioteca. Y nos asombra que estos objetos-sustitutos del afecto de nuestras madres desaparezcan, y así comenzamos con nuestros primeros cuadros de ansiedad y angustia. Entonces estiramos nuestros brazos y hacemos el gesto mágico con el cual creemos que el objeto que recién arrojamos regresará, y como quedamos desconcertados ante nuestra impotencia, montamos nuestra primera representación colérica.
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Cuando nos bajan de nuestra prisión por nuestros gritos, nos ponen como muñecos de trapo en una esquina del cuarto donde la luz solar apenas nos calienta. Nos cuelgan el sombrerito y recién miramos alrededor, recogemos los restos de los juguetes y así sucesivamente hasta que los volvemos a perder y todo vuelve a empezar.
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Todo se complejiza cuando tenemos que armar y desarmar los Legos, esos interminables pedacitos de plástico que guardan en sus cajas grandes sorpresas: castillos, jardines, autopistas, tractores, casas con piscinas, y a veces, amigos con quienes balbucear nuestros primeros amagos de comunicación. Y casi nunca materializamos nuestros deseos de armar esas construcciones, somos como pequeños dioses hacedores de objetos que armamos y destruimos en ese taller surrealista en que se convierte nuestra prisión. Así vamos reconstruyendo nuestras primeras relaciones con los otros y así vamos sustituyendo unos objetos por otros; y somos un fragmento de esa construcción imaginaria que sólo se recupera, con alguna fortuna, en la adultez.
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Nos desentendemos de un juego para asumir otros y así también vamos creciendo y olvidando. Aunque Heráclito nos anima a perder el tiempo como niños y Nietzsche nos convence de mirar el mundo con ojos de niño, la vida va muy rápido. Los estímulos, los roles, los fracasos, los desafíos y los juegos sociales donde nos acostumbramos a estar, nos obligan a aceptar las reglas de ese otro juego que no comprendemos y no tenemos más remedio que obedecer porque si nos pasamos de la raya, se nos diagnóstica, se nos clasifica, se nos diagnóstica y se nos manda a otra prisión, el hospital psiquiátrico. Así que vivimos de prisión en prisión. Abandonamos la infancia con una inmensa deuda. Por ahí intentamos pegar aquellos fragmentos que no pudimos armar cuando niños. Sólo nos queda poner las piezas en el lugar apropiado, a no ser, que sigamos jugando y jugando.
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Ojo Voyeur
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No hay nada más delicioso que sentarse en una cómoda butaca y poner en nuestro VHS, una cinta de porno clásico. Así como Ítalo Calvino nos invita a leer el canon y nos interpela diciéndonos: «¿por qué leer a los clásicos?»; nosotros volvemos la mirada a los clásicos del porno. Confesamos, con cierto pudor, nuestra debilidad por estas películas, tanto de origen gringo como europeo, sin dejar de lado, el porno francés, el italiano, el español y el porno expresionista alemán que nos muestra un deseo exacerbado por el fetiche. En este sentido, siempre me ha seducido la idea de un híbrido visual-narrativo entre Los zapatos viejos 1886 de Van Gogh, el tacón perdido del personaje Sara Zeitgeist en la película La bella cautiva (1983) de Alan Robbe-Grillet, y los tacones-pies del cuadro de René Magritte, La filosofía en el tocador (1947), que nos remite al Marqués de Sade. El fetiche nos arranca los ojos, nos deja en el afuera, se muestra del todo y, sin embargo, transparenta una historia invisible, que late en la opacidad del deseo. «El deseo ―nos dice Oscar Masotta― es una lanzadera, que sigue tejiendo cuando el ojo le parecía que el trabajo estaba terminado».
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En estos clásicos del porno hay una mística de trabajo. Los directores recurren a escenas minimalistas si están en espacios donde el mobiliario representa la intimidad de esa pareja que termina por vencer el aburrimiento. También montan escenografías a orillas de una piscina o asando barbacoas al margen de una carretera sureña. Por las noches vemos a las actrices con una copa de Martini en los labios o charlando desinteresadamente con su compañero de filmación. Todo esto parece ser de lo más convencional, estereotipos y arquetipos representados en esas familias porno.
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En una ocasión, a la mítica actriz de Garganta profunda (1972), Linda Lovelace, seudónimo de Linda Susan Boreman, le preguntaron si había disfrutado de hacer Deep Throat, y respondió afirmativamente con una sonrisa en los labios. Con los años, en una entrevista desmintió aquella primera impresión, condicionada por la prensa, asediada por la comunidad religiosa y defenestrada por la hipócrita sociedad norteamericana, pero nosotros nos quedamos con su primera impresión y su sonrisa. Recordemos que en el Inside del film, verdadera joya documental, miramos y escuchamos la historia de la película y cómo su director Gerard Damiano fue perseguido por la policía y el film censurado en varias ciudades estadounidenses. Así como también se entrevistaron a mujeres que hemos clasificados como «amas de casa» para que cumplan con el rol de atendernos y cuidar a nuestros hijos, mientras nosotros bebemos cerveza mirando un partido de béisbol. Así como también dialogaron con mujeres de la clase media. La mayoría de ellas expresaron satisfacción por la libertad en que se trató el tema de la sexualidad femenina.
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Y esto es lo que uno disfruta del cine porno clásico, el compromiso con el placer, no el placer por el placer mismo, sino el placer abiertamente manifiesto, placer naturalmente convenido, a pesar de la transacción en el orden del cuerpo, que supone hacer porno. Pero, en Garganta profunda hay cierta libertad para subvertir el orden y la moral de unos ciudadanos aburridos y anestesiados por el sistema de valores y creencias patriarcales y religiosos de la sociedad estadounidense.
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El cine porno clásico me recuerda el saxo del Gato Barbieri. El saxo del jazzista argentino suena, mientras la encantadora Ginger Lynn pasea por un jardín con su vestido azul ceñido al cuerpo. Música que también da una atmósfera a las locaciones exteriores: los moteles y las luces de neón parpadeantes, el vaquero y su cigarrillo en la valla a orillas de las carreteras polvorientas, y más allá, las gasolineras, el taller mecánico, las casas con las ventanas descolgadas y un perro envuelto en la bruma. No hay nada más delirante que un solo del Gato Barbieri mientras las icónicas bolas de estepicursores sopladas por el viento ruedan por la soledad de una tierra roja. Todo en movimiento para crear atmósferas y sensaciones. Tanto las locaciones interiores como las exteriores, tienen como fondo musical un jazz, a veces, un blues melancólico, una música hipnótica, saltos electrónicos monótonos o lo mejor de la música disco.
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Otra de las razones para regresar al cine porno clásico es que no vemos la agresividad del cine porno actual. En este cine la cámara fragmenta el cuerpo, es decir, nos muestra sexos, anos, senos, pies y bocas, que en sí mismos representan partes funcionales del cuerpo y son eclipsadas hasta el hastío. Es lo que en estos tiempos la industria y el mercado, nos pone al alcance, pedazos de goma de silicona que podemos sostener con nuestras manos y saciar nuestras fantasías. Con el porno actual, fijamos la mirada en la toma cerrada que simplifica y fragmenta el cuerpo, lo borra ante nuestros ojos hasta que aparece una toma media y así se va ampliando hasta enfocar el cuerpo por completo, pero pasamos mucho tiempo mirando fragmentos, pedazos de cuerpo, mutilación, separación, automatismo, rigidez y desgarramiento visuales.
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No acontece así en el cine porno clásico, que si bien, hay un mínimo de escenas de este tipo, lo que miramos son cuerpos completos en un contacto entre dos. Es muy probable que la comunidad de actores y actrices porno de la época clásica no representara lo que hoy en día supone la industria del porno, donde «el otro falta», como expresa Gilles Deleuze. Por ello vemos en los clásicos del porno una suerte de lazo afectivo entre quienes frecuentan locaciones, cotidianidad y fiestas. Ahora las actrices porno son numerosísimas y están en las redes sociales, remitiéndonos a espacios virtuales, distintos a los habituales donde ofertan trajes de baño, nos venden juguetes sexuales o simplemente hacen una parodia de yoga o bailan twerk con ajustadísimas ropas que no dejan nada a la imaginación. Visitamos esas cuentas y plataformas, seducidos por esa atracción ambigua que acontece en nuestra soledad de ciberpornos.
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El cine porno clásico capta los cuerpos en una toma general, no los fragmenta ni los congela en un cuadro para un voyeur desafortunado que sangra como Edipo. Uno puede ver a la hermosa actriz hawaiana Kascha con su coestrella François Papillon, de cuerpo entero en la playa, adentro en una cueva, sin que tengamos que aburrirnos con la monotonía de una toma fija y repetitiva en un cuarto supercomprimido que nos devuelve el cuerpo en la transparencia líquida de los orificios.
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Por otro lado, en el cine porno clásico las situaciones son comunes, entre amigos y situaciones de trabajo, juegos de tenis, compras en supermercados, cumpleaños familiares. Si somos capaces de sacar a estos actores y actrices de la locación y ponerlos en un parque en plena discusión, podemos confundirlos con una pareja común que busca corroborar que la relación está rota o que después de todo, pueden relanzar sus amores con lo único real que les queda.
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¿Acaso Bill y Alice, los protagonistas de Ojos bien cerrados (1999) del realizador Kubrick, no nos los dicen con esa verdad que tanto evadimos cuando nos hemos abandonado a las fantasías y a la promiscuidad; y necesitamos urgentemente recuperar la ilusión de que todavía vale la pena estar juntos?
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Bill: Alice… ¿Cómo ves las cosas entre nosotros?
Alice: Tal vez… Creo que debemos estar agradecidos porque llegamos a sobrevivir a todas nuestras aventuras, hayan sido reales o solamente un sueño. Lo importante es que ahora nos despertemos. Lo seguro es que te amo. Pero hay algo muy importante, y eso tenemos que hacerlo lo más rápido posible.
Bill: ¿Qué?
Alice: Coger.
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La música en el cine porno actual es un recurso que poco o nada se utiliza para crear atmósferas, estados anímicos. La velocidad y la repetición del acto sexual son atributos de este cine que produce violencia y deshumanización. En el cine porno clásico no hay tal estado de agresión y cosificación del cuerpo al punto de sentir que nosotros mismos nos vemos amenazados. Digamos que lo que miramos es lo que nosotros mismos hacemos o dejamos que nos hagan sin perder la integridad de lo que somos humanamente, por supuesto que hay maniobras íntimas en las que desatamos nuestras fantasías y algún que otro truco para sentir la fuerza de quien domina y ejerce el control pleno. ¿Quién no guarda secretamente estas fantasías? Pero nosotros no negamos ni aniquilamos al otro, que en este caso, no falta. La mirada, el decirnos, la escucha y la intimidad con el otro, reservan la subjetividad y nos devuelven lo humano del encuentro.
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No está presente la anulación del otro ni la brutalidad de los films «hard» o «ultra-hard», en los cuales los orificios de los cuerpos son dinamitados y los juguetes sexuales entran en escena, perforando y sacudiendo, incrustando y lijando, lo que está expuesto obscenamente y nos devora el ojo. Aunque pudiera sonar exagerado, el cine porno clásico es conservador frente a la abyección y el borramiento del cuerpo del cine porno actual, que deshumaniza y condena al silencio toda autonomía del sujeto. Sin duda, el forzamiento y la penetración constituyen la violencia que se ha naturalizado, al punto que ya no representa violencia alguna.
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Si esto es así, todo está atravesado por la violencia. Recordamos la película de Oliver Stone, Asesinos por naturaleza (1994), donde se explora la violencia de los seres humanos y de los animales que luchan por preservar su especie en una lucha feroz contra otras especies. Hay una lógica inmanente en la violencia, que para Spinoza es natural que el hombre asesine. Por amor, por odio, por venganza, no importa el motivo por el cual las emociones se expresan de esa manera que nos parece moralmente condenable, pero es natural que así sea, porque así somos. ¿Acaso no está a la vista de todos? Miremos y escuchemos la televisión, las redes sociales, las plataformas digitales y nos convenceremos de un hecho de todos los días, asesinamos por cualquier motivo, individual y masivamente.
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Otro es el tratamiento de la violencia en La naranja mecánica (1971) de Kubrick. ¿Cuál es el resultado del proceso de saneamiento mental a través de un programa de reeducación del personaje Alex DeLarge, que es tratado y estigmatizado por la institucionalidad de ocioso, desadaptado, violento y drogo? Después de haber atravesado el violento tratamiento al cual fue sometido, no hay ningún resultado que favorezca la adaptación de Alex a la sociedad. No hay cura. Lo que al final de la película se nos muestra es el fracaso del sistema y la afirmación del delirio. ¿Acaso no fue Antonin Artaud, otro sacrificado de la sociedad, y asesinado por las instituciones psiquiatras, quien puso entre nosotros el delirio como forma de expresión? «No admitimos que se interfiera ―escribe Artaud― el libre desarrollo de un delirio, tan legítimo, tan lógico como cualquier otra sucesión de ideas o de acciones humanas».
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La violencia que vemos en las películas porno actual radica en la imposibilidad de ver y escuchar al otro. Las locaciones por lo general son casas, salas de baño, jardines, gimnasios, buhardillas, graneros, cuartos, son espacios cerrados para cuerpos fragmentados, cortados por la cámara, en la aceptación inmediata de creernos lo que está sucediendo ahí. Y lo que nosotros hacemos es restituir esa fragmentación con lo único que disponemos, el ojo que funciona como factor de integración de esos cortes abruptos del cuerpo que intentamos unir, soldar con nuestro deseo, apegados a lo único que nos sobreviene, cuando sentimos la angustia de perder lo que ya no es sino una abertura, un orificio, fantasma, miedo a la castración.
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En el cine porno actual con tecnología digital y mayores recursos económicos, recrean historias del cine comercial hollywoodense, tanto de acción y de comedia: carreras deportivas, cuentos vampirescos, espionajes, posesiones diabólicas, salas de hospitales, prisiones, masajes, guerras. El cine Disney es parodiado, de La Sirenita a Blanca Nieves, de La Cenicienta, Caperucita Roja a la Bella Durmiente. Un lugar especial lo ocupan las parodias porno de películas de animación y de los comics que han pasado a formar parte de la industria en las plataformas telemáticas.
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Entre el porno clásico y el porno de hoy, hay una serie de películas que están definidas como X. Estas son producidas con bajo presupuesto y cuentan con narrativas y diálogos bajo el título de thrillers eróticos, como las películas protagonizadas por la actriz y modelo Playboy canadiense Shannon Tweed y la inolvidable serie de películas de Emmanuelle, protagonizada por Sylvia Kristel.
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Hay otros films donde lo pornográfico, el erotismo, lo simbólico, el humor y lo psicológico están imbricados. Lo que realiza Tinto Brass con sus películas ambientadas en lo que deja la guerra o bajo el fascismo, o con un grupo de prostitutas que cantan sus viejos amores, mientras esperan a su «clientela».
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Los espejos representan más que simples objetos decorativos en las películas de Tinto Brass. Los espejos funcionan como ojos que encierran los cuerpos y esconden lo que la cámara distancia para generar un efecto, porque los cuerpos cobran otros sentidos y no en lo que el espectador mira. A veces la cámara nos pone un primer plano del sexo, del ano, o de ambos, y se retira vertiginosamente. El espejo da una cierta autonomía. El espejo-ojo concentra en sí lo que deviene después en el dilatado campo de la toma especular. La cámara juega con el ojo voyeur. Lo deja afuera. Lo deja guindando en su propio deseo de satisfacer el placer de mirar, porque ahora es mirado por el espejo que es la reconducción de su deseo truncado. En Brass la opacidad juega y el espejo concentra la luz de los cuerpos. Adentro, todo está iluminado mientras el afuera es oscuro.
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Brass relata historias de ambiciones, traiciones, amores, esperanzas, fantasías, hipocresías, mentiras, y las cuenta con distintos elementos narrativos del cine: la voz en off, cartas que lee una voluptuosa secretaria al psicoanalista que escucha mientras fuma un cigarrillo y mira por la ventana el amor furtivo de una pareja; miramos y escuchamos historias de marineros, de panaderos, de ejecutivos, de mujeres solitarias, de ladronzuelos, de trabajadores, de muchachas que han escapado de casa buscando una mejor vida y que luchan por superar alguna desgracia familiar o amorosa, y son chantajeadas por los novios que son chulos, en este sentido, Paprika (1991), protagonizada por la hermosa Debora Caprioglio, es excepcional. O la orgiástica Calígula (1979), donde reconocemos el aporte de Tinto Brass en la barroca composición de los decorados y los objetos, el humor y la comedia negra.
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Me gusta imaginar una narrativa de los espejos: los espejos de Tinto Brass, el espejo de la obra El matrimonio arnolfini (1434) de Jan van Eyck y Las meninas (1656) el espejo-cuadro de Diego Velásquez. ¿Acaso buscamos, como dice el poeta colombiano Juan Manuel Roca,
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Lo subterráneo que aflora
en la piel de los espejos?
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Tenemos otro tanto con la película Saló o los 120 días de Sodoma (1975) de Pasolini, Historia de O (1975) de Just Jaeckin, el Imperio de los sentidos (1976) de Nagisa Oshima, Luna de hiel (1992) de Polanski, Ojos bien cerrados (1999) de Kubrick, estos filmes son suficientes para explorar esa línea imaginaria que atraviesa el cuerpo entre el deseo, la fantasía y la muerte. O lo que termina por hacer Rocco Siffredi junto a Amira Casar, en Anatomie de L´Enfer (2004), y junto a Caroline Ducey en Romance X (1999), bajo la dirección de Catherine Breillat, en un par de historias que nos estremecen por esa visión alucinante y dolorosa de la sexualidad humana.
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Por un muñón de silicona
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Después de nuestros fracasos matrimoniales, del desasosiego que nos producen los encuentros furtivos y el aburrimiento que nos causan las películas porno cuando el exceso nos hastía y buscamos nuevas experiencias, una opción para nuestra necesidad de descargar nuestra libido, consiste en ir a las tiendas de juguetes sexuales y comprar esas muñecas fabricadas que el mercado produce en serie. Estas muñecas son la representación a escala de mujeres naturales transformadas en moldes hechos con silicona, materiales livianos, moldeables y flexibles, que son fácilmente lubricados y penetrados. Las hay de tamaño natural, realistas, inflables, con accesorios metálicos y con movimientos en la cabeza y en la mandíbula. Las hay populares, amas de casa, ejecutivas, enfermeras, punketas, estilizadas. Las hay personalizadas, fitness, musculosas, pequeñas, voluptuosas, suaves; negras, rubias, trigueñas, morenas, blancas, pelirrojas, híbridas; vestidas, semidesnudas, velando la intimidad o tímidamente abiertas.
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No todos podemos comprar estas muñecas de precios exorbitantes. Tenemos la opción, el mercado piensa en nuestras necesidades primarias, de adquirir un fragmento del cuerpo de esa mujer de goma. Compramos entonces sólo un pedazo contentivo de dos orificios, donde podemos manipular y penetrar a nuestro antojo ese pequeño volumen de goma y saciarnos.
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Continuamos sustituyendo objetos por otros objetos. Dominamos a nuestras elásticas compañeras de sexo y esos pedazos de goma nos exponen a la más espantosa soledad.
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Incrustaciones en el espejo
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Picasso representa cuerpos fragmentados en Las señoritas de Avignon (1907). Los sexos están diseccionados por pinceladas cortantes y por esas líneas que desgarran el cuerpo femenino. Lo que vemos es la desarticulación del cuerpo en las formas cambiantes y combinatorias de un espejo quebrado, tal como la pornografía muestra la imagen del cuerpo fragmentado. La representación de las mujeres es íntima, pero también es la medida de cierta distancia que nos protege de ese algo misterioso que emana de la mujer y que nunca comprendemos. Nos da miedo el contacto con los sexos por temor a romper esa materia vidriosa, cuyo efecto es hacernos retroceder ante el enigma.
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No queremos romper el espejo, las figuras representadas están ahí para que nosotros exploremos nuestro deseo y no para romper el hechizo y la fascinación de esos cuerpos que tienen algo magníficamente primitivo, como si ese algo, nos devolviera al principio del mundo. Es preciso dar un cierto orden al caos sensual que Las señoritas de Avignon representan. En ellas se absorbe la esencia embriagadora de lo prohibido, y miramos las formas eróticas que nos producen sus poses atractivas, sus pliegues quebrados, los codos puntiagudos, sus cabezas deformadas, sus máscaras perrunas. ¿Hay lugar para la zoofilia? El espacio está comprimido y el mito de la belleza remite a otra valoración y no a la modelación del cuerpo renacentista. Todo el conjunto está conjurado por el ojo, por el ojo petrificado de esas figuras que nos miran, restableciendo nuestro deseo y produciéndonos un miedo atávico.
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Los relojeros dan vuelta al cosmos
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Kepler, Galileo miraron el universo con telescopios y trazaron las coordenadas para echar las bases de un modelo mecanicista del universo que amplió Isaac Newton, y que se establece definitivamente con el dualismo entre cuerpo y mente de René Descartes. Estos filósofos trabajaron como relojeros armando una teoría del cosmos que funcionara como un mecanismo de relojería, una máquina gigantesca de elementos aislados e inconexos, formada por materia sólida y componentes receptivos e inmutables y con un tiempo igualmente estable, autónomo e independiente del mundo material. Este es un enfoque determinista. Por otro lado, Descartes, con la separación entre la mente y el cuerpo crea las condiciones para dejar de lado al observador humano en la apreciación del mundo material. El paradigma cartesiano es el fundamento de las ciencias naturales y la tecnología, cuyos objetivos centrales son la apropiación de la naturaleza y de los recursos energéticos en función de la conquista y la explotación de la tierra.
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El paradigma mecanicista sirve para describir, definir y clasificar esa cartografía que se expresa en palabras, signos, símbolos, pensamiento e ideas, y como ha señalado Korzybski, son meros artificios o representaciones y no la realidad misma. En este sentido, el paradigma newtoniano-cartesiano matematiza el universo y con la aplicación de las ciencias exactas la determinación y la fragmentación se agudizan.
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Desde la filosofía, Ernst Cassirer, en la primera parte del IV volumen de su monumental obra El problema del Conocimiento (1948), realiza una síntesis crítica de la evolución de la Geometría, el Álgebra y de los cambios metodológicos de las matemáticas y de la física moderna en función de la teoría del conocimiento. No obstante, basta leer algunos pasajes del cuento «La carta robada» de Edgar Allan Poe, para obtener una comprensión de cómo el hombre moderno calcula en base a unas creencias ajustadas a una lógica probatoria de carácter universal. Conocemos las partes y no el todo, y esas partes las creemos verdaderas y nos animan a definirla como si ellas fuesen la expresión de una verdad universal.
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Dice Poe:
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Las matemáticas constituyen la ciencia de la forma y la cantidad; el razonamiento matemático es simplemente la lógica aplicada a la observación de la forma y la cantidad. El gran error está en suponer que incluso las verdades de lo que se denomina álgebra pura constituyen verdades abstractas o generales. Y este error es tan enorme que me asombra se lo haya aceptado universalmente. Los axiomas matemáticos no son axiomas de validez general […] pero el matemático, llevado por el hábito, arguye, basándose en sus verdades finitas, como si tuvieran una aplicación general, cosas que por lo demás la gente acepta y cree.
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Es sobre abstracciones y medidas que Santos Luzardo, el personaje de Rómulo Gallegos, ordena encerrar el paisaje con hileras de horcones y alambradas en un espacio medible, útil para cuantificar, y cuando traza, aquí y más allá, el cercado para certificar la propiedad hasta donde alcancen los ojos, está operando cartesianamente. La filosofía positivista, arma fundamental de los ideólogos de la dictadura gomecista, está en la base de la destrucción sistemática de la tierra venezolana durante aquel tenebroso periodo de la historia de Venezuela.
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Es sobre la base del conocimiento parcial que los ciegos del cuento del maestro Rumi, «El Elefante en la casa oscura», tocan y definen las partes del paquidermo. Los ciegos fragmentan la totalidad que es el Elefante. Los ciegos palpan la trompa y la definen erróneamente, y así los otros ciegos hacen con las patas, el lomo, las orejas, la cola. Cada uno nombra solo una parte, y de esta manera, la división y la segmentación son los instrumentos para categorizar y abstraer del todo una verdad parcial. La enseñanza que nos deja este precioso cuento es que nosotros imaginamos que al definir estamos construyendo una teoría del conocimiento, y lo que hacemos es construir sobre la base de nuestras creencias y abstracciones, y partimos de estas creencias y abstracciones para armar una totalidad que resulta igualmente ilusoria.
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Este paradigma ha dado como resultado nuestra separación del resto de los seres vivos, y la distancia que la ciencia y la tecnología fundamenta en la división mente-cuerpo de Descartes se ha impuesto entre la naturaleza y el hombre. Por ello agredimos el paisaje y los campos, dividimos y fragmentamos, para conquistar y crear una segunda naturaleza artificial, donde no hay lugar para el respeto, la convivencia y la comunión con la tierra y los seres vivos que la habitan.
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Los desequilibrios propios de los ecosistemas son consecuencia de esta división y matematización de la naturaleza que son los principios para poder calcular y controlar. Si la industrialización, las guerras, la contaminación de ríos y mares, la destrucción de bosques, el envenenamiento de los ríos y las lagunas, la destrucción de la flora y la fauna, el saqueo de recursos naturales, la ciencia y la tecnología al servicio de las ideologías, de los poderosos y de las trasnacionales, continúan desarrollándose al punto de alcanzar un proceso irreversible que está en marcha, el mundo sucumbirá a la extinción definitiva.
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J.
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Julio Borromé. Valera, Trujillo, República Bolivariana de Venezuela. Poeta, investigador y ensayista. Forma parte del Equipo Nacional de la Escuela Nacional de Poesía Juan Calzadilla y del Comité de redacción de la Revista Resolana. Magister en Literatura Latinoamericana por la Universidad de los Andes. (Núcleo Trujillo “Rafael Rangel”). Ha publicado los libros de ensayos: Escritos desde el monasterio (De libros, lectores y cultura) (2009). Los intelectuales y la filosofía de lo popular (2013). Hacia una filosofía del mestizo y el desencuentro de los géneros literarios en la obra de José Manuel Briceño Guerrero (2013). Crítica de la lectura instrumental. Del sentido, la interpretación y el libro en Venezuela. (2014). América Latina: ecología, liberación y utopía. (2019). Co-autor de los libros: Bolívar desde la razón poética 5 lecturas a «Mi delirio sobre el Chimborazo» (2022). Salvo el fulgor. Decir un día. Lectura comentada de un libro (2021). Leer, leer y leer. Consigna de todos los días. (2018). Bitácora del río. En torno a la poesía de Pedro Ruiz. (2022). Ha publicado los poemarios Tiempo de pájaros dormidos (2002), Camisa de plumas (2004), Salmos al exilio (2006), Desnuda te ves más alta (2007). Genealogía del bosque (2010). Metafísica del Tartamudo (2013). Ha sido Ganador de la Primera Bienal de Poesía Manuel Felipe Rugeles. Ganador de la Primera Bienal de Poesía Gustavo Pereira. Co-Ganador de la Bienal Félix Armando Núñez.
