AA. VV.
.
.
Trilce translator
.
Retempered se inscribe en una larga tradición de vanguardia que parte de la premisa según la cual el alcance de las innovaciones técnicas de la modernidad vuelve obsoleto el concepto romántico de genio creativo. Esta puesta en cuestión de la naturaleza de la autoría arranca en el campo de las artes visuales, con el collage cubista y el montaje cinematográfico y Dadá, e irradia progresivamente en el campo de la literatura, que se defiende expulsando las prácticas escriturales de apropiación a los márgenes del género, aun cuando en sus cantos Pound y Lautréamont, dos de los grandes del canon, ya la practicaban y en ocasiones la fomentaban fervientemente: “El plagio es necesario, el progreso lo implica”[1].
.
Al cuestionamiento de la autoría le sigue una apuesta por la exploración de gramáticas de composición no lineales. Hay aquí una consciencia de que el texto se compone antes que se escribe. Mientras que en la escritura a mano ésta discurre en el papel, en la máquina de escribir o el ordenador los dedos saltan de letra en letra, es decir, componen, ensamblan, montan físicamente un texto que es el resultado de un movimiento discontinuo del cuerpo. Esta discontinuidad se aprecia también, aunque radicalizada, en el modo en que navegamos en la web de salto en salto y en su estructura misma de red o telaraña, lo que ha fascinado a una cantidad de artistas que han encontrado en ella una plataforma fecunda de exploración y juego creativos. (K. Goldsmith decía de internet: “el poema más grande jamás escrito”[2]). A toda esta fascinación le corresponde, por último, un creciente interés de lado de pensadores y poetas por aquella parte de la gramática que regula la combinatoria de palabras: la sintaxis. Encuentran, pues, en la idea de la frase como montaje presto a ser armado y desarmado, un modelo análogo a la estructura constelada del universo virtual y una ocasión para pensar la operación poética como lógica y rítmica de deconstrucción y producción de sentidos.
.
Retempered participa de estos tres rasgos: un cuestionamiento de la naturaleza de la autoría, una exploración de la sintaxis como montaje y una fascinación por la estructura de la web como potencialmente “poética”. Y a ello le añade una operación cuyos efectos atraviesa a todos: filtrar uno de los poemas más herméticos de Trilce de Cesar Vallejo (T. XXIX) por el software traductor de Google, jugar con sus resultados de ida y vuelta y reensamblar unidades poéticas al límite de lo legible.
.
El resultado es un hipertexto de papel, un juego de reenvíos recíprocos donde los poemas se implican, se refractan y recodifican entre sí, como si cada uno expusiese las posibilidades semánticas y las torsiones sintácticas implícitas en todos los demás. Sobrevive algo de la textura del poema base, pero reducida a esa cantera textual donde la sintaxis hace patente su naturaleza combinatoria, las palabras apenas insinúan su ser objeto de articulación y comunican el espacio físico que las separa.
.
En un ensayo titulado Sobre una traducción, Julio Ortega relata que hacía 1984 el poeta y crítico Haroldo de Campos le propuso traducir al portugués aquellos poemas de Trilce especialmente refractarios a dicha tarea. Pronto el poema XXIX se convierte en su obsesión y su reto más grande. Allí se sintetiza, piensa, por su extrema autoreferencialidad, hasta qué punto en Trilce la “noción misma de lengua de nacimiento se torna problemática”: “estos poemas de Vallejo, en contacto con otros idiomas, han probado su capacidad de demostrar que toda lengua es ajena, o, mejor dicho, aprendida”[3].
.
Retempered hace suya esta lección. Las veintinueve variaciones que lo integran dejan circular en su interior algo de la oscilación idiomática que comporta la actividad traductora, y ese vaivén queda impreso en su cuerpo: los versos se escarpan, el fraseo se hace arrítmico y la dicción difícil. Inmerso en ese movimiento, el lugar de la lectura se problematiza. ¿En qué consiste este español derivado que trasluce la distancia del idioma del que llega? ¿Es el español traductor o el español traducido?, ¿lengua de partida o de llegada?, ¿réplica u original? ¿Qué significa en este marco la expresión “lengua de origen” o “lengua madre”? Retempered plantea estas cuestiones haciendo circular sobre la página el índice de extranjería que conservan nuestros idiomas maternos: esa fisura que los enajena incluso frente a sus propios hablantes y que parece ser a la vez su signo de autenticidad más propio.
.
En los tiempos de las primeras comunicaciones inalámbricas, los futuristas italianos reclamaban un lenguaje a la altura del fragor de la época. Así como el telégrafo se liberaba de los hilos sustituyéndolos por las ondas de radio, así las palabras habrían de escapar de su sujeción a la sintaxis y a los signos de puntuación para alcanzar esa zona donde fluyeran libremente, en una especie de anarquía gramatical. Recientemente, Boris Groys ha planteado imaginar a Google como la realización parcial de aquel sueño futurista[4]: nubes de palabras que sustituyen la gramática, antiguo reposo del lenguaje como articulación y discurso, por los contextos en que éstas aparecen o no en los millones de servidores disponibles en la web. Son sus contextos de aparición virtual algorítmicamente programados y no sus reglas de construcción interna, los que regulan el horizonte semántico de la masa de palabras individuales flotando en la nube. En el caso de Retempered, si alguna retórica se distingue en estos textos, no es ya la de los movimientos líricos del alma ligados a la eufonía clásica de la voz interior, sino la de esa máquina algorítmica que incrusta su cómputo binario en cada verso, los despersonaliza y los infunde de una rítmica que recuerda, extrañamente, a esa “ausencia de estilo” para algunos tan propia del lenguaje trílcico[5].
.
Ciertamente, Vallejo alertó contra el riesgo de la “deificación de la máquina” y descreyó de las tendencias de vanguardia cuyo léxico nuevo fuera incapaz de traducir una nueva emoción. No obstante, en su ensayística, reflexionó intensamente en torno al modo en que los desarrollos tecnológicos alteraban los marcos espacio temporales de la experiencia humana y modelaban nuevas formas de la sensibilidad, los “nuevos temples nerviosos”. Pensó el cine, el fonógrafo, el avión, la radio, los autos y las grandes carreteras, un ingenioso aparato para curar la sordera y otro no menos inquietante para medir las almas y todo tipo de innovaciones técnicas que impactasen el sensorium y el lenguaje humano.
.
En la era de lo digital, la Big data y los algoritmos inteligentes, buena parte del sustrato técnico de ese sensorium ha migrado a la virtualidad del internet, reconfigurando los términos del diálogo que establecemos con el mundo. La poesía que persigue captar la anatomía de una época y no solo lectores y likes en sus fanpage, podría repensar esos términos, su forma y las condiciones materiales de las que emergen. A cien años de Trilce, estos veintinueve “nudos de guerra” lo celebran orientándose en esa dirección. Pero la pregunta de por dónde romperán sigue abierta.
.
Santiago Vera
.
.
______
Notas:
[1] I. Ducasse (Conde de Lautréamont), Los cantos de Maldoror y otros textos, Barcelona: Barral editores, 1970, p.279.
:
[2] K. Goldsmith, Teoría. Consultado el 13/10/22 en: http://goediciones.blogspot.com/2017/09/teoria-por-kenneth-goldsmith.html.
:
[3] J. Ortega, César Vallejo. La escritura del devenir, Lima: Taurus, 2014, p. 227.
:
[4] B. Groys, Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea, Buenos Aires: Caja Negra, 2016, p.194 y ss.
:
[5] El tópico es planteado por Antenor Orrego en sus célebres “Palabras prologales”: “(…) El poeta quisiera matar el estilo para traducir la desnuda y fluida presencia del ser. El poeta quisiera conocer sin estilo”. (Cf. C. Vallejo, Trilce, Lima: Talleres tipográficos de la penitenciaria, 1922, p. V). Y Miguel Casado, recientemente, ha hecho eco de esa vía de análisis desde otro registro: “La lengua de Trilce tiene un sabor que se siente próximo al de la lengua hablada; no porque no esté elaborada, ni porque domine en ella lo coloquial, sino por el tipo de singularidad con que se enuncia en cada ocasión y por su ya mencionada (…) ausencia de estilo. El de Vallejo es un texto sin autoridad, ofrecido generosamente en su apertura, donde cada imagen, cada giro, cada voz y tono permiten tomar más de una dirección en el camino; donde no deja estar presente lo que no se dice, con su vibración indudable y su secreto”. (Cf. M. Casado, “Las cuatro paredes, y los dos, más dos”, en Un discurso republicano. Ensayos sobre poesía, Madrid: Libros de la resistencia, 2019, p. 136).
.
.
.
.
.
R E T E M P E R E D
§
.
Idea y ejecución:
.
Viviana Balcázar V, Octavio Centurión, Úrsula Cogorno
Joakyna Domenak, Quim McLauchlan, Miranda Orrego
.
.
.
.
vi
Las melodías del aburrimiento
en momentos irregulares y caña de azúcar.
Pasa una paralela a ella
ingrata línea quebrada de felicidad.
Extraño toda firmeza al lado de esta agua
quien se va, riendo en acero, se queda callado.
Hilos restaurados, hilos, hilos de unión
¿Dónde te vas a romper, nudo de guerra?
Mantén este ecuador, luna.
.
.
.
.
.
xv
Hilo
adultos pertinentes.
Necesario
el resto de los límites de paramétricos.
La maravilla de agua para mi pueblo,
rosa sonrió y apoyo a la recuperación.
Varios carriles
¿guerra?
Fue enterrado en Ecuador mes.
.
.
.
.
.
xvii
Tema
forma adulta.
Demanda
otros indicadores.
Un país con gente hermosa
Rose sonrió, y la tasa de recuperación.
Algunas aves
¿guerra?
Fue enterrado en el Ecuador este mes.
.
.
.
.
.
xxviii
Zumba implica el hogar
improducido planta y el tiempo.
Vs. largo
buena línea felicidad forzada.
El enfoque de la empresa, junto con el agua
se aleja de risa, de acero, con suavidad.
Hilo brilla, hilado, retempered
¿aprobación del paquete?
Ecuador fue protegido luna.
.
.
.
.
.
xxix
Aventura de la familia zumba
planta indefinido y el clima.
Una longitud fija etc.
esto fue confirmado por una buena línea.
La empresa es la calidad del agua
esta clase de la risa se libera.
Impresiones de teléfono, teléfonos móviles, retemperado
¿el valor ha aprobado el cambio?
Ecuador Lunes reservados.
.
.
.
.
