Por Mario Arteca
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Puedo concentrarme en los objetos de este cuarto y en nuestra conversación, pero el contexto es misterioso para mí. Y no es que quiera hacerlo más misterioso en mis poemas… en realidad, lo único que quiero es hacerlo más fotográfico
John Ashbery (1)
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Desde sus inicios, la intención, como forma de procesamiento mecánico del sujeto, lleva consigo la semilla de un impulso mayor: la voz propia. Este esquema que parece cerrarse en sí mismo (es decir, la dirección reabsorbe desde la huella emprendida una posibilidad de darle un todo, una matriz imposibilitada de reproducirse), sin embargo, es tomado como el corolario de varios intentos, y está lejos de ser la suma de una serie de ejercicios. El poeta dirige sus palabras fuera de la zona de exclusión de las palabras, porque lo que define el posicionamiento del escritor de poemas es la aparición de la intencionalidad de la voz. A la pregunta sobre quién habla en el poema, podemos oponerle su autógeno oposicional: quién se oculta en el poema. La poesía, a veces, trabaja desde una textura pagana, en ese sentido, y que tiene que ver con la desaparición del yo. Para Massimo Cacciari, Paul Celan invierte la relación con Dios, es decir, el poeta no interpela, sino que recibe la decisión de ser convocado desde la invisibilidad para volverse palabra en el poema. Decide ser hablado. Allí hay toda una ontología de la inversión, o mejor dicho, el escritor de poesía funciona bajo un régimen de versiones en versión. En ese aspecto, quien habla está disperso, se ve ampliado en su modus operandi hasta arribar a un trabajo sobre la modificación del habla. Lo mismo que en el procedimiento de la escultura, la poesía moderna adultera la materia original (la sintaxis escrita y la gramática hablada, para conseguir, desde un sitio burilado por la corrección, escapar a la tiranía de la legibilidad. Incluso, en las voces en apariencia más transparentes). Volviendo a Celan, el poeta rumano-alemán daba algunas pistas sobre este tema. Al referirse al problema de la lengua, aseguraba no creer en el bilingüismo de la poesía: «Doblez de la lengua, sí, eso sí lo hay….» (2) Da la impresión que se adelanta a la teoría deleuziana del pliegue, aunque lo referido por Celan mantiene al frente un leve corrimiento –leve, por lo sutil, porque en verdad los desplazamientos formales en poesía traen consigo los semánticos, y por ende, siempre debemos hablar de un gran sismo silencioso que troca el estatuto del hablante en la reforma del escribiente.
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ii
Quien habla en el poema es el lector desplazado, desviado o bien ritualizado. La cualidad interna del habla se confunde con el sujeto que ella individualiza. Y esa cualidad interna se conforma en los cruces, las convergencias dadas por la lectura, la producción de emoción que surge del encuentro con las poéticas que irán hilvanando la mirada. La mirada habitada por el poema de otros es el habla futura de quien escribe, y de allí que el poema es puro sincretismo, amalgama de funcionamientos. La construcción del lector da origen a la mirada como propulsión de estilo. En ese aspecto, todo escritor es un creador atento que irá puliendo o sofisticando la mirada, que ya escribe, como sugerimos momentos atrás. De acuerdo a esta especulación, el mecanismo de la escritura en el poema es la resultante de una absorción anterior a la idea de inscripción del poema. Como el serígrafo, o el grabador, la obra concluye cuando se propone una matriz, pero a diferencia de esta técnica, no hay serialización, porque cada matriz es un poema en sí mismo, en su defecto, un proyecto conceptual, un libro cuya única anticipación es amplificar el alcance de las combinaciones. La pregunta es, entonces, ¿dónde se oculta la voz, para después hacerse visible en el texto? Tengo la impresión que el poeta habla desde ese desplazamiento constructivo que significa cambiar la voz durante la lectura y tramitarla como pulso adulterado en la escritura. Entendido así, no existe voz propia, o pulso propio. Pero quién dijo que la honestidad es un valor de procedimiento. Desde Barthes, ya se comprende que le escritura es robo, mortificación de los conceptos, apropiación de la palabra, camuflaje de derivas, y básicamente, imposición del simulacro. En ese contexto, la voz del poeta se vuelve polimorfa y habla desde la cultura, de la experiencia propia y de la experiencia ajena, traspasada por la lectura de los contemporáneos, los clásicos y las vanguardias. La escritura es una verdadera máquina de impugnación del yo, y hace de la voz poética el instrumento para desperdigar la eficacia. Escribir es desmentirse, eludir la conformación de una única unidad de acción, y zarandear el estilo hallado para un discurso poético, volverlo materia de perversión. Si hay un concepto ambiguo por antonomasia, y cuyo efecto en la escritura sigue siendo letal, ése es el de la transparencia. Hay cierta democratización del uso, en ese término, que influye negativamente contra la posibilidad de dificultar la voz, plegarla, y llevarla hacia terrenos menos seguros. ¿Qué otra cosa sería escribir sino la posibilidad de cambiar de voz?
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iii
Cierta vez sostuve que escribir debiera estar precedido de cierto método, si es que lo hubiera. Y un método es una forma incorporada de organización, pero de naturaleza inalterable. De una manera u otra, se entiende que la escritura es una suma de métodos, todos funcionales a distintos proyectos, que terminan siendo libros, en el mejor de los casos. En ese sentido, siempre que se escribe se lo hace con relación a un proyecto-libro, y con un tema definido que, claro, puede tener variantes en el camino. Sería mejor pensar que cuando se coloca la mirada sobre el papel, sería conveniente comenzar un poema como si viniera de un sitio auxiliar a la poesía. Lo mismo debiera suceder con los finales de los poemas. Aquellos que cierran redondos lastiman el ojo, desencantan, hacen de la confianza en el género una pérdida donde debiera haber ganancia. Es una discusión de carácter banal, pero en definitiva tiene que ver con el recurso del método a llevarse a cabo. El poeta habla desde el control de todos sus elementos, que induce al desborde, aunque existan desbordes controlados (pienso en Coral Bracho, en Paulo Leminski, en Gerardo Deniz, en Bustriazo Ortíz, para mencionar algunos escritores cercanos y distantes, al mismo tiempo). El escritor de poesía contemporáneo intenta que cada poema, y en cada libro, circule una batería prolífica de procedimientos, que se corte abruptamente, que tenga avances, retrocesos, incrustaciones de palabras o vocablos de distinta procedencia. Una escritura que replique, aunque sea aproximadamente, el funcionamiento del pensamiento, en este caso el funcionamiento de la mirada del sujeto. En definitiva, a esa escritura la veo como una escritura literal, no hiperreal, sino un zurcido sobre la superficie que asoma desde el fondo de un próximo límite. Si hay pliegues, mejor. Si no los hay, mejor también. Por eso mismo, la pregunta sobre quién habla en el poema instruye una respuesta cuya deriva es rizomática, más allá de que el concepto implique obvias resonancias deleuzianas, otra vez. Pero la forma arborescente, interminable en sus derivaciones hace del ojo del escritor una mirada facetada, como la de las moscas, o cualquier bicho que recepte desde ángulos diversos el plus de posibilidades de un mismo territorio a poblar. La mirada del escritor, y su voz, es una suerte de surfear de movimientos deslizantes, que tropiezan con la forma unívoca del poema, y no sólo eso: sacrifican la forma arquetípica, para darle un carácter antirretórico al suceso de escribir, y ser descripto al mismo tiempo en la práctica de la escritura. En el suceso de escribir se diseña el estilo, no antes. El estilo es la puesta en movimiento de una voz en busca de un sonido, y cuyo resultado es la suma de diferentes recursos y tonos que proceden a convergir en una autolimitación consciente de un mismo funcionamiento.La mejor forma de intervenir como escritor es perder toda vinculación con las jerarquías. Por eso la mirada no sostiene una sola fórmula de vinculación con la palabra, sino que sostiene conflictos de intervención, pulsa los opuestos y busca equilibrios en un suelo movedizo. Tarea imposible si las hay, porque lo conducente es que la voz del poeta se hunda lo más rápido en aguas peligrosas y encuentre en el acto de perderse la reacción en cadena que involucre la intención con la búsqueda imprevista. El escritor de hoy es un buceador en una isla desierta: conoce las aguas hasta el punto de identificar el territorio que lo devuelva a la superficie, y por eso cambia la mirada con relación a la del entorno, que no siempre será el mismo, sino una búsqueda de tonalidades.
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iv
Para hablar sobre la escritura, habrá que hacer el necesario salto oblicuo, y proponer la referencia de Ashbery, y a una foto hipotética donde juegue ese alma creadora alterizada que es Larry Rivers (1923-2002), un plástico, poeta y cineasta muy cercano en su mecanismo creador al poeta neoyorquino. Imaginemos que frente mío tengo una foto de una silla metalizada, ordinaria, descansando, como haciendo guardia pero a la espera del vigía necesario, frente a una típica prefabricada del sur norteamericano, o de un barrio de Berisso. Bien, Larry Rivers podría estar sentado en cualquier silla semejante (incluso en la que algunos de ustedes están sentados, si no fuera porque nuestro artista dejó esta vida hace un lapso). Esa silla podría ser integrante preferencial de cualquier obra de Larry. No se trata de observar, darle la vuelta al perro, morderse la cola como ídem, para después decir: «Sí, esa silla es una obra extraordinaria, porque el conjunto de la foto equilibra el rojo de la puerta, que a su vez organiza por mitades la obra, contrastando con el mostaza de la pared, mientras se advierte cierta profundidad, una profundidad, claro, detrás de la puerta, etc., etc.» Las pinturas de Rivers y los textos de Ashbery, son un compendio de estas glosas de cocktail, rutinarias, forzadas en cada evento donde más de un espectador se ve obligado a divulgar conocimiento de segunda mano. Habría que decir: «Me gusta esta foto, sí. No puedo dejar de pensar en la persona que ocupará esa silla, ni bien deje yo de observarla». La misma respuesta puede darse para cualquier poema de John Ashbery. Alguien ocupará la lectura de sus poemas, ni bien deje de leerse. El lector de Ashbery debe sentirse un ser perplejo, no receptivo. De ahí los sentimientos confusos, la opinión forzada, la hermenéutica sobre lo huidizo. Allí se comprende que la búsqueda como escritor es también el deseo de convertirse en ese lector que puede ser, cuando gusta de los poemas de otros. El lector-escritor prepara su mirada desviando la glosa, reciclando la preferencia de enmascarar el sentido y desmentir la forma previa, o bien evitar quedar trabado en la maraña de las explicaciones. Quien trabaja desde esa red ficticia y con la posibilidad de una caída inconcebible, lleva adelante el doble esfuerzo de burilar la imperfección como forma propositiva de construir sentido sin fijar en una sola superficie.
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v
A menudo la lengua atestigua la palabra poética, o más bien hace intervenir una serie de simbolismos próximos a la primera estación sonora del pensamiento, lo que equivale a decir que el poema comienza antes de comenzar. Es el origen del ritmo, el movimiento de la introspección que se vuelve asombro puro ante el hallazgo de la combinación de una palabra con otra. Es el caso del uso de la hipotaxis. Este tropo cultural (que tan bien marcara en sus límites funcionales Jiménez Heffernan, en el prólogo a Three poems, de John Ashbery) debería ser medido en su justa aparición, conforme el autor al cual nos referimos. Acumulación sinuosa; integración exasperada. Si por acumulación convenimos una aglutinación de elementos que en su conjunto tiene un sentido agregado (sobre todo agregado a un principio de sentido nunca previsto desde el origen), entonces estamos frente a una táctica, que es hipotáctica, y que remueve los mínimos engranajes con que encaramos la lectura (y por ende, la escritura) de cualquier texto que quisiéramos abordar.
El tema del sentido no es un asunto menor. El sentido en literatura puede concebirse como la propensión, más o menos solapada, de contener una mecánica escritural, como si fuera parte de un sistema homogéneo de lecturas. En algunos autores esto es una tarea más dificultosa, porque justamente lo que distingue a una escritura de la dificultad es una intención refinada de rehuir los plazos adictivos del sentido. Si un autor no controla lo que provoca su texto (es decir, un escritor que dé rienda suelta a una inventiva que desmienta las variantes de su imaginación), por lo general este autor intenta retomar la senda de la transparencia ideológica de la sintaxis, si es que esto debiera decirse strictu sensu. «Transparentar el lenguaje»; no es lo mismo que simplificar la escritura. La operación mental de «transparentar» la lengua es equivalente a arrojar a la basura (al junkspace de Koolhaas) aquello que un buen arqueólogo consigue convertir en oro, tras el trabajo con la zaranda. El escritor que transparenta en esos términos, es un pésimo arqueólogo, y de alguna manera, un mal lector de los recursos de sus mecanismos. La mala lectura de un estilo, que puede ser el propio, se amplifica cuando el escritor rehúye del ruido ambiental (ambient noise). El ruido o sonido ambiental, en oposición a «alimentarse» de la realidad: un recurso de estructuración del discurso del autor, al que apelan la mayoría de los escritores de hoy. Algo así como «en la realidad está mi forma»; o «en lo verídico, me justifico». Nada que no provenga de esa realidad tangible, palpable, no decomisada por la imaginación, puede ser materia de un buen escrito literario. La idea no es promover el aislamiento creativo, pero al menos tengamos en cuenta que existen otras fórmulas de aparición del estilo. La poesía, tal hoy podemos entenderla, es ficción, incluso en los términos en que se pervierte la narrativa. Perversión, genealogía de la abyección (Kristeva); perversión, más allá y rodeando la versus, es decir, circulando sobre el ruedo. Lectura radial del signo ausente, como elucubraba Roland Barthes cuando avanzara en la idea de una lectura al menos meticulosa del sedimento narrativo.
Retomando: la poesía adultera los términos de la prosa (no la prosa notacional, autoritaria a base de un sintagma siempre feliz) en el momento en que rodea su lógica, la centrifuga, para después volverla poema (en verso, o en prosa: indistinto) toda amalgamada y circunscrita a una nueva mecánica, anti factual. Nueva, más nunca novedosa, porque de otra manera estaríamos obviando trabajos como La Fanfarlo, de Charles Baudelaire, los textos taxidérmicos de John Clare, además de algunas aproximaciones al chorreo neo-místico de William Blake y, por supuesto, los mosaicos maquinales de una infancia pauperizada por el siglo europeo, en los textos de Charles Simic, nacido Dusan. Hay una idea que en física se traduce por su parentela guionística: idea-fuerza, y esa es la de centrifugación. Se trata de una operación cuya cinética enloquecida reclama un Midas para sostenerla. No es mi caso, pero supongamos. Un electrodoméstico tan cotidiano como práctico, un secarropas, tiene la virtud pocas veces reconocible en este tipo de objetos, que es la de convertir aquello empapado en un elemento seco, pero con un valor agregado: el tiempo, que todo lo seca (una de las formas de curación, por ejemplo: una pata de jamón, debe ser curada gracias a la ganancia de tiempo, para luego ser degustada), el tiempo, decíamos, es relativizado mediante el mecanismo de la velocidad centrífuga para volverse pura ganancia y pragmatismo. El tiempo se vuelve útil porque los objetos no tienen ninguna utilidad, salvo la de conformar y simplificar la vida moderna. La ropa, antes seca, vuelve a estarlo por obra del movimiento centrífugo. La sangre, en cuya estructura se agazapa el diagnóstico, regresa a ella en forma de certeza. ¿En ese sentido, cuál es el movimiento imposible de la lírica, que consigue camuflarse en término prosaicos? ¿De qué trata? Tal vez fuera así: un primer movimiento de izquierda a derecha, lento, moroso, como degustando las nuevas posibilidades de entreverarse en un sendero aún no conquistado. Después, a mayor velocidad, comienza el proceso de reconversión de las formas; a medida que avanza en círculo, reabsorbe la forma original y empieza a fusionarse con la que, podríamos llamarla, «huésped». Es un proceso brutal de infección, mal que pese.
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vi
La poesía no es iluminación. Si nos iluminara, daría al lenguaje una sintaxis anteriormente oculta, pero ya existente. Quien escribe poesía reconoce en la sintaxis una manera de repoblar la gramática. La poesía es una ineficaz mirada planimétrica del lenguaje. De su ineficacia para apropiarse del presente, se reconoce como poesía.
La eficacia es una condición de la poesía. Es consecuencia del fracaso de apropiarse del presente. En esa pérdida del presente, existe un escribir que es un inscribir, un anotar, un borrar, un ajuste de la lengua a la permeabilidad del idioma. Esos movimientos son flujos, secreciones de la escritura que hacen a la idea de eficacia. Y esto, en literatura, no puede transcribirse como «validez», o mera «utilidad». Lo útil comunica. La información comunica. La poesía se integra a la lectura desde su condición de invalidez.
La idea de folleto, papeleta, sketchbook, es algo que aún trabaja desde lo inapropiado, aunque existe un tutelaje crítico se reabsorbe esa idea en forma permanente, lo que hace que la misma fuese actualmente reconocida para la literatura. Oscila ante nuestros ojos la noción de utilizar materiales bajos, tal cual lo hacía Duchamp con sus objetos de descarte. El inodoro, etc. Etcétera. Ahí juega el concepto de mirada estética, o mejor dicho, de mecanismo compositivo. La historia de la poesía, tal el caso, está repleta de estos movimientos pendulares, entre lo bajo y lo alto, pero lo que importa en realidad es qué tipo de suceso creativo uno puede distribuir con esa idea. En «Zettel Traum», de Arno Schmidt, está la apoteosis de este mecanismo, donde el collage, el palimpsesto, la carátula y por supuesto el folleto, amplían el área del ojo y lo multiplica hacia diferentes direcciones.
Colocarse detrás del folleto, del sketchbook, del apunte, del montaje, como una forma preexistente de un creador, es una manera de revelarse detrás del continente de la palabra. De esa manera, el texto-objeto, el texto salido del género para instalarse en otro, prevalece. Imagino los libros publicados, y los demás por publicar, como ese todo renunciado a la forma predeterminada. Elegir una forma de escribir sería permanecer fiel a la forma preexistente. La idea no es respetar cualquier formato, sino perderse en la elección de una manera, respetarla hasta adulterarla, y por ende, manejarse en la apropiación, o expropiación, de lo instalado. ¿Será eso, en definitiva, una instalación? Tal vez la instalación no sea eso, pero por eso mismo no deja de ser una escritura. Instalar como intervención del texto creativo en la forma predeterminada. Instalar es calzar una cuña y volver el alfabeto un microcosmos acaso cuneiforme. Habrá palabras, no frase, sino formas reconocibles en conceptos, apenas reconocibles. Imagino una escritura, su forma es lo que no imagino.
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Más allá de todo esto, la escritura no se vuelve carga trágica, sino continuum, o en términos plásticos, all over, que es una técnica utilizada por los expresionistas abstractos norteamericanos, algo así como una cobertura ampliada de la superficie. Esto, que es una técnica proveniente del campo de la plástica, podría alegorizar el funcionamiento de la mirada perceptiva del poeta moderno. Cubrir, como una de las características principales de trabajar desde la frontalidad, para que no exista jerarquía entre el interior y los ángulos de la página en blanco (aunque se trate, la mayoría de las veces, de un procesador de texto, la página en blanco propone en un mismo plano el abismo mallarmeano y una idéntica sensación de déjà -vu compositivo). En el all over, aquello que es cubierto en un lienzo hace desaparecer por completo la ordenación jerárquica, como apuntábamos antes. En ese aspecto, hay una mixtura a primera vista, por lo que el lector se ve obligado no a elaborar un texto (segundas lecturas, etc.) sino a acondicionar su mirada fuera de los arquetipos funcionales de cualquier disfrute de un poema. Existen escritores a los que se disfruta cuanto más lejos nos sentimos de sus palabras. No se trata de gozar con la orfandad, sino con el secreto de su misterio que trabaja su superficie de disputa como anatema, y que por eso es primordialmente menos misterioso. Los únicos secretos que revela una poesía son los resquicios de nuestra primera etapa de construcción de la psiquis. Por eso, volviendo un poco más a Ashbery, el poeta de Rochester no narra los sucesos, nada más los exhibe como perlas reconocibles para un joyero avezado. No hay sorpresa en el destello, sólo reconocimiento.
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Pienso lo cercano que debe sentirse un escritor al primer asombro de una lectura de Montale (para mí, al menos, fue decisivo leerlo a principio de los 80, cuando era poco y nada lo que podía leerse en Argentina, salvo que uno se hundiera en los depósitos de las librerías, donde descansaban los libros prohibidos. Las librerías eran las catacumbas para los cristianos); después fue determinante toparse con la rizomática estructura de los poemas de José Kozer, también de León Félix Batista, de Reynaldo Jiménez, y más tarde, de Silvio Mattoni, de Sergio Raimondi, de Aníbal Cristobo, de Maurizio Medo, de Ernesto Carrión, de Eduardo Espina, de Charles Simic, de Adam Zagajewski, de Joseph Brodsky, etc. Una lista ecléctica, pero todos con un grado de dificultad que asegura la vuelta a la lectura y no la pasada rápida, el entendimiento unívoco, la primera mano ya codificada. Escribir debe mantener al escritor en riesgo: en cualquier momento puede desplomarse la escritura, y en eso reside parte del movimiento de palabras y tonos que renueva un poema y lo hace distinto a cualquier otro tipo de organización de lenguaje. Mover, intercambiar, sucederse entre los cortes de versos como si uno estuviera gambeteando campos minados.
Sugeríamos que la poesía trabaja sobre el segundo asombro; el primero, pertenece al lector, que puede ser el propio escritor. Desembarazado de todo posible efecto emocional, sucede el hecho poético, o no. Trabajo, más instalación de la emoción. Es como profesar una creencia secreta en esas cajitas de García Vega pasadas por Joseph Cornell, pero traducidas por Simic. No se trata de un hecho artístico en sí mismo, sino parte de un artefacto estético anterior a la escritura, que se vuelve pasmo, impresión, después extrañeza. Ocurre que el primer asombro corresponde a ese momento en que el autor se siente conmovido por lo que está escribiendo. Se trata de cuando la cabeza funciona sin una relación con un trabajo previo; y, más bien, en relación con las emociones. No se trata de desconfiar de las emociones, pero será mejor considerar que el trabajo del escritor debe depender de ese segundo asombro, que es lo que ocurre, obviamente, después de ese logro inicial de asociar palabras. Creo que se debe ir trabajando, puliendo, sin extraviar esa lumbre primera, desde luego, pero también sin descartar la posibilidad de que, a partir de dicho trabajo, se encuentre algo absolutamente diferente de lo que surgió al principio. El escritor no debe privarse de ser una especie de arqueólogo.
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Notas
(1) «Confesiones de escritores: poetas. Los reportajes de The Paris Review». El Ateneo, Buenos Aires, 1997.
(2) «Respuesta a una encuesta de la librería Flinkrer de París», en Paul Celan. Obra Completa, Editorial Trotta. Página 487.
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Mario Arteca. La Plata, Argentina, 1960. Poeta, periodista y editor. Autor de varias decenas de libro, sobre los que figuran: Guatambú (2003), La impresión de un folleto (2003), Bestiario búlgaro (2004), Cinco por uno (2008), Horno (2009), Cuando salí de La Plata (2009), Nuevas impresiones (2010) y La orquesta de bronces (2010), entre otros. Su obra ha sido incluida en numerosas antologías de la región y el mundo. La imagen que ilustra este post es una fotografía a la ocupación de una fábrica durante las protestas del Mayo Francés y pertenece a Marc Riboud.
