Por René Daumal
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Los poderes de las palabras (19)
El material con el cual se trabaja el poeta está compuesto de vocablos (shabda) y significados o sentidos (artha). Una palabra (pada) es un vocablo asociado con un sentido. El «sentido» de la palabra no es una simple designación abstracta; artha quiere decir «cosa, objeto, valor», pero también «finalidad», porque el contenido psicológico de la palara, radica en la intención de quien habla, es una modalidad de su «yo». El «sentido» es también llamado «fruto» (phala) de la palabra, al considerar su efecto sobre el oyente.
Las «palabras» tienen tres clases de sentidos. Es decir, los «vocablos» (que son palabras en potencia) tienen tres «poderes»: pueden transportar sentidos literales, sentidos derivados (figurados, metafóricos) o sentidos sugeridos. En el sentido literal, una palabra designa un «género», una «cualidad específica» una «substancia» (o ser individual), o una acción (o cualidad transitoria). El sentido figurado se genera por una incompatibilidad entre el sentido literal y su contexto («la vaca habla»: «vaca» es aquí un apodo dado a la gente de cierto país). Este mecanismo de resolución de sentidos contradictorios en sentidos derivados, es descrito con toda la rigurosa minuciosidad de los dialécticos hindúes.
Estas dos clases de sentidos son suficientes para las necesidades del lenguaje ordinario y de la literatura didáctica (20). Pero si se analiza un poema, (reconocido como tal por «quienes tienen un corazón») y se disciernen los sentidos literales y derivados ya enumerados, queda un «excedente de sentido», distinto de los sentidos anteriores y que no se deduce de ellos por inferencia lógica, percibiéndose sin embargo, como el verdadero sentido del poema por «aquel que lo gusta». Ese sentido, ese nuevo «poder» del discurso de la palabra, es llamado «resonancia» (dhvani), o «sugestión» (vyanjana), o incluso «gustación» (rasana). Este poder nace de ciertas combinaciones de palabras cuya interpretación mediante los sentidos literales y derivados no basta suficientemente para justificar. Es más, aquí de nuevo, los mecanismos psicolingüísticos por los cuales los «sentidos sugeridos» surgen de otros sentidos, están descritos y clasificados con una sutileza y una precisión analítica que raya casi en el vértigo (21).
El sabor
Pero, ¿cuál es el contenido de esta «sugestión»? ¿qué es lo que resuena es esta «resonancia» y que constituye el sentido mismo del poema? En otras palabras, ¿qué es, en su esencia, la poesía? Después de haber refutado cierto número de definiciones propuestas por otros autores (22), Visvanatha dice: «La poesía es un discurso cuya esencia es el sabor» (23). Y explica el significado de «sabor» (rasa): «Una emoción fundamental, tal como el amor, manifiesta por la representación de causas ocasionales, de sus acompañamientos sensibles, y de sus efectos, se transforma en sabor para quienes tengan conciencia».
El sabor no es la emoción básicamente burda vinculada con la vida personal; es una representación «sobrenatural», un momento de conciencia provocada por los medios del Arte y coloreada por un sentimiento particular. ¿Me atrevería a decir una emoción objetiva? Esta sería una noción extraña para nuestra mentalidad occidental.
Pero si recordamos de los momentos de intensa emoción estética que hemos vivido, experimentaremos cierto «gusto» y veremos cómo y por qué se impone esta imagen gustativa. El sabor es esencialmente cognición que «brilla» por su propia evidencia, y por lo tanto, es inmediato. Es «alegría consciente» (anancinmaya)… incluso en la representación de objetos dolorosos, porque no está identificada con el «mundo» ordinario; es una recreación de él en otro plano. Está animado por la «admiración sobrenatural (S. D.)». Es «hermano gemelo de la gustación de lo sagrado» (ananda – rasamrita). «Aquel que es capaz de percibirlo, lo gusta, no como una cosa separada, sino como su propia esencia. Es simple como el sabor de un plato complejo» (24). Sólo es capaz de percibirlo quien tiene capacidad de juzgar (25), porque posee un «poder de representación» y exige un acto de «comunión» (26). No es un objeto preexistente a la percepción, «cual un cántaro que acaba de ser iluminado por una lámpara»; existe en la medida que es gustado. No es un «efecto» mecánico de los medios artísticos, los cuales sólo lo manifiestan.
No está sometido a nuestro tiempo (el tri-kala: pasado-presente-futuro). No pertenece a «este mundo». Sólo se lo conoce saboreándolo.
Esta manifestación de sabor es la función lingüística del «poder de sugestión» (27).
El concepto de rasa es el centro de la estética hindú. No comentaré las citas que preceden. La ilusión de haberlas comprendido me impediría trabajar para entenderlo aún mejor, y ese esfuerzo por comprender siempre un poco mejor, ha sido para mí de los más fecundos.
La analogía poema – hombre
El sabor es la esencia, el «ser» (atman) del poema. El poema, como el hombre, manifiesta su atman por ciertas «virtudes» o «cualidades», llamadas también «funciones, actividades específicas» (dharma) del Sabor (28). Se clasifican en tres categorías principales: Suavidad, que «licuifica el espíritu» y lo enternece; ardor, que lo «abrasa» y lo exalta; evidencia, que lo ilumina con la rapidez del fuego en la leña seca. De estos tres tipos se derivan las diferentes clases de emociones poéticas. Así como el estado del hombre se expresa mediante actitudes, la poesía se expresa a través de sus «tránsitos» (riti), estrechamente relacionados con las «virtudes» o cualidades. Con cada una de ellas se corresponde el uso de sonoridades específicas y de ciertas formas estilísticas o giros sintácticos. En la «marcha» opuesta, «exaltante» mantiene en suspenso a la audiencia hasta los últimos términos de la frase para iluminar de manera explosiva (29). Y existen las «marchas» intermedias, donde cada una se corresponde con una actitud profunda del poeta que desea comunicarse con el oyente (30). Antes de componer un poema, el poeta debe componerse a sí mismo, disponerse interiormente para ser el mejor perceptáculo del sabor. Para ello, debe dejar de lado lo que llamamos su «personalidad», domar los impulsos de su vanidad y los caprichos de su imaginación.
El poema posee un «cuerpo» que está compuesto de «sonidos y sentidos» y que está sometido a las leyes de los «tres poderes» del lenguaje. La materia con la cual trabaja el poeta no es sólo una materia sonora: es sobre todo una materia psicológica. El empleo de una palabra produce algo más que un sonido vocal; libera todo un mundo de asociaciones, sentidos figurados y derivados, de sugestiones, del cual es necesario conocer las leyes lingüísticas. Para aquel que conoce estas leyes, «una sola palabra, bien empleada y perfectamente comprendida, se dice que es, en el cielo y en el mundo, la vaca sagrada que colma todo deseo».
Este cuerpo poético, igual que el cuerpo humano, tiene sus «defectos» (dosha): fallas del sonido o «del sentido», que deben eliminarse tanto como sea posible. Este cuerpo posee sus adornos; las figuras retóricas u «ornamentos» (alamkara).
Al estudio del «embellecimiento» se le da la mayor importancia en los tratados de poética (31). Casi no existen poesía sin ornamento, pero cuando el embellecimiento aleja al Sabor, empleando, los ornamentos por sí mismos, la poesía resultante se considera de mal gusto y de calidad inferior. El ornamento es legítimo como un condimento dulce destinado a «realizar el sabor». Esa es su función real; la sugestión misma de ese sabor, la intención profunda del poeta que lo emplea. Si cumple esta condición, el hindú jamás se cansará de un alamkara, de un clisé o canon repetido desde hace siglos por todos los poetas, porque su uso se ha justificado (32). La imagen del dios con el arco florido (32.1) que atraviesa los jóvenes corazones, resulta tan conmovedora hoy como ayer o como hace mil años, debido a haber comprobado su valor.
La Prosodia también concierne al «cuerpo» del poema. Pero los hindúes jamás confunden métrica y poesía. La mayoría de sus obras didácticas están escritas en versos, y aunque la poesía es muchas veces métrica, no lo es necesariamente. La métrica asume un valor estético preciso sólo en el canto. Lo que en poesía corresponde a la noción de «ritmo» no es la forma métrica, que atañe más bien a los sonidos, sino las «marchas» que regulan el complejo curso de sonidos y sentidos, imágenes y emociones; más generalmente, es la manera en la cual el poeta hace andar ese conjunto simultáneo de movimientos (33).
Espero haber mostrado en estas notas, que la poesía, para los hindúes, no es sólo un medio al servicio del conocimiento, sino también una de las más elevadas actividades que pueda ejercer el hombre. El estado de hombre es difícil de alcanzar en este mundo, y entonces el conocimiento es muy difícil de alcanzar. El estado de poeta es muy difícil de alcanzar y por ello el poder creador es muy difícil de alcanzar (34). La operación poética –de la cual la gustación poética es reflejo– es un verdadero trabajo de poeta, no sólo para conocer los materiales y las leyes de su oficio, sino también como un trabajo interior para disciplinarlo y ordenarlo, con el fin de adquirir mayor destreza del instrumento de las funciones «supranaturales»: en suma, una especie de yoga. Mediante el juego de sonidos, sentidos, resonancias, de marchas, se anima el mundo interior del poeta. Y como luz reflejada del atman universal, su acto poético participa del movimiento cósmico. «Todos los poemas recitados y todos los cantos sin excepción, son porciones emanadas de Vishnu, el Señor Supremo, revestidos en forma sonora» (35).
Me hubiese gustado dar ejemplos, pero sus traducciones no serían muy significativas. Cada persona podrá buscarlos por su cuenta, entre los poetas que más admire, porque las leyes de la poética hindú, de sus principios, son válidas para todas las lenguas. Pero atención. En los poetas occidentales, el poder de la sugestión del rasa se ejerce un poco al azar, según mecanismos mal conocidos o vagamente clasificados por la noción de «inspiración». El aprendizaje se hace sin método y los resultados son accidentales. El poeta hindú es el producto de una educación metódica, proseguida al lado de un maestro y con una finalidad superior al Arte mismo. El poeta occidental se forma tanto bien como mal, sin comprender realmente su proceso. Su talento casi siempre se especializa en la expresión de los sentimientos más conformes con su naturaleza individual. Racine es un poeta maravilloso de lo erótico –pero casi únicamente de lo erótico– en sus varios matices. El poeta hindú, como buen artesano, debe ser capaz de tocar la gama de cada sentimiento. La diferencia es todavía más sorprendente para el actor-bailarín, pero es visible en todas las artes (36).
Me hubiera gustado mostrar también cómo están vinculadas todas las artes hindúes; el teatro las contiene a todas; la analogía corporal del poema no es verdaderamente comprensible sin la danza; la pintura, se dice, no se comprende sin la danza, que no se comprende sin la música (37); en la escultura y en la danza, encontramos la misma ciencia de las actitudes –cuyos principios pertenecen al yoga– y el mismo lenguaje a través de signos manuales [mudras]…
Me sentiría tentado a decir cómo, hasta donde he leído y entendido, los mismos principios de la poesía rigen la danza, la mímica y las artes plásticas. Pero nada tan opuesto al genio hindú el tratar temas que no se conocen prácticamente. Ganesh no me lo perdonaría.:
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Notas
(19) Sobre este tema, he dado más detalles en la revista Mesures, Abril de 1938. Se entiende que aquí sólo hablamos de los usos retóricos y poéticos del lenguaje. En la liturgia y en el arte incantatorio intervienen también otros «poderes» del lenguaje: Virtudes de timbres, articulaciones, acentos, metros, modos de recitación, etc., que proceden de la ciencia de los mantra, la cual está reservada a un pequeño número, en tanto que la poesía se dirige a todos «los que tienen corazón» (sahidraya). Tampoco hablamos de la poesía védica, fruto de un arte «no humano».
En los textos didácticos, en los glosarios védicos, en los comentarios de los textos sagrados (bhasya), se emplea aún otro resorte del lenguaje. Se trata del nirukta, «explicación de las palabras», del que tanto se burlan los hinduistas. Al traducir nirukta por «etimología», disponen de buenos elementos para llamar «caprichosa» a esta etimología, para encontrar en ella sólo retruécanos pedantes.
Pero de hecho, el nirukta no presume ser una «etimología científica», si es que tal etimología pueda existir. El nirukta «explica» las palabras desarrollando los sentidos en sus partes constitutivas, junto a las asociaciones verbales que puedan ayudar a fijar en la memoria el contenido de la palabra y los diversos aspectos de la idea que ésta significa. Así, la etimología de Upanishad, de la raíz sad, «sentarse» reunión de discípulos en torno a los pies del maestro «es científicamente exacta», pero nos enseña mucho menos que la «etimología caprichosa» dada por Samkara: «lo que resuelve completamente, hasta el fin (el error)» Comentario al Katha Upanishad. Asimismo, la explicación de saman «canto litúrgico» por sa («ella») + ama («él»), minuciosamente desarrollada en el Chandogya Upanishad, recuerda al poeta (chantre) que, al cantar, cumple realmente en sí una alianza entre dos fuerzas, la masculina y la femenina. El mismo texto, da por lo demás una explicación completamente distinta a la misma palabra, lo cual prueba que no se trata de «etimología científica». Esta digresión me ha parecido necesaria para resaltar el valor espiritualmente práctico (y no intelectualmente discursivo) de las elaboraciones verbales de los hindúes.
El traductor sobre la nota (19): Sobre la etimología de «Upanishad» (sesiones) y sus fuentes, ver Los Upanixadas, Cap. 7 del libro de Max Müller; La Ciencia de la Religión, p. 277, Albatros, Buenos Aires, 1945. Ver también The Wisdom of the Forest, Geoffrey Parrinder; Sheldor Press, London, 1975, y El Hinduismo, de L. Renou, Cap. 5, Eudeba, B. A. 1973.
(20) Los adeptos del Nyaya aceptan todavía otra función significativa que no pertenece a las palabras separadas, sino al conjunto de la frase cuya ligazón lógica aseguraría. Para nuestro autor, que sigue el Vedanta, esta función no es distinta del acto mismo del discurso, ella se identifica con la intención de quien habla. La primera tesis es una perspectiva de un lógico, la segunda de un psicólogo.
(21) El análisis del Sahitya-darpana (S. D.) llega a 5.355 clases de «sugestiones».
(22) Definiciones incompletas porque sólo enumeran las características externas de la poesía (virtudes, ornamentos) o indican condiciones que son necesarias pero no suficientes (como «la armonía de palabras y sentido», Mammata, Bhamaha): otros dicen que la función de sugestión caracteriza a la poesía (Dhvanyaloka, Kavyalocana), pero no dicen lo que es sugerido. El rey Bhoja, autor del Vyaktiviveka, también define la esencia de la poesía como rasa, y esta doctrina es ciertamente la más rica en sentido.
(23) Vakyam rasatmakan Kavyam, Sahitya-darpana, I, 3. Citas siguientes: ibíd, III, 33 y ss.
(24) La comparación entre la gustación poética y la gustación de una preparación culinaria, es explicada en la Sexta Lección del Natya Shastra (ver Subodh Chandra Mukerjee; The Natya-Shastra of Bharata, Cap. VI, rasadhyaya, tesis, Paris, 1926).
(25) Pramati. Esta «capacidad de juzgar», esa medida interior, es según un comentario, «el resultado de los méritos de una existencia anterior». La belleza puede gustarse sólo en la medida en que uno haya sido preparado para eso.
(26) El sabor no pertenece personalmente al poeta ni al oyente, al actor ni al espectador, pero los unen en un mismo momento de conciencia.
(27) Aunque el rasa sea único, en la práctica se distinguen varios «sabores», según el sentimiento que lo colorea: erótico, cómico, furioso, patético, heroico, maravilloso, repugnante, terrorífico, a los cuales algunos autores agregan la tranquilidad («aplacamiento» de las emociones que sobrevienen con el deseo de liberación y vinculado con el amor religioso) y el parental (amor maternal o paternal).
Apunta el traductor sobre la nota (27): Sobre el tema del rasa de acuerdo al humor predominante que colorea, depende del estado emotivo interno. El Atma-rasa es el «feeling», el sentimiento del alma. La lírica bengalí, especialmente, ha clasificado la naturaleza espiritual de las rasas. Desde el punto de vista científico, el Ayur Veda describe la gestación del sabor desde el embrión hasta sus manifestaciones conscientes. Al final de la vida fetal, cuando se desarrollan las papilas gustativas de la lengua y se distinguen los sabores, se manifiestan las seis clases de rasas. Esta clasificación (ver Charak Samhita) sobre las rasas (sabores dulce, agrio, salado, amargo, picante, astringente) y sus efectos, es descrita con detalles y aplicaciones sorprendentes. El término sabor no sólo aplica a la percepción de las papilas gustativas localizadas en la lengua, sino en la reacción final del alimento en el medio ácido de estómago. La prosaica comparación -en apariencia-, sirven al propósito de ilustrar («imagen gustativa») cómo la naturaleza fundamental del sabor se correspondería en su esencia con el arte inefable de la poesía y los sutiles matices emotivos que surgen del alma del poeta (kavi). El origen del rasa (akhilarasamrita-murtih) es Krishna; la fuente súper excelente del placer y del objeto de suprema atracción de los diversos tipos y status del rasa. El bhakti-rasa es una melosidad diferente al rasa ordinario disfrutando por las personas motivadas por la acción fuitiva. Este Sabor trascendental a la muerte física se le conoce como néctar de la vida eterna, el exílir inmortal del tantristo taoísta, el amrta o soma, que otorga el éxtasis descrito en los Vedas.
(28) Para otros autores (como Dandin), las gunas no se distinguen mucho de los «ornamentos». Sigo siempre a Visvanatha (S. D. VIII) que sigue a su vez a Mammata. Lo mismo para las riti (S. D. IX).
(29) Esto ha hecho posible gracias a la sintaxis sánskrita, que puede ser más «analítica» o más «sintética», según utilice poco o mucho las largas palabras compuestas. Pero cada lengua puede obtener los mismos efectos con sus propios recursos.
(30) Digo siempre «oyente» y no «lector» porque la lectura silenciosa nunca es otra cosa que un sustituto de la audición directa e incluso cuando se lee, uno escucha interiormente.
(31) En el Sahitya-darpana hay 79 principales. Unos, «del sonido» (aliteraciones, etc.), otros, «del sentido». Estos últimos se reducen, en general, a la comparación explícita (upama) o implícita (rupaka, metáfora). La importancia de los diferentes modos de comparación marca muy bien el carácter de la operación artística: un mismo acto interior establece una identidad analógica entre fenómenos de naturaleza distinta. La «comparación» existe también en las artes plásticas: el dibujo del ojo de una mujer es el mismo que el cuerpo de una sirena, el torso de un hombre se dibuja como una cabeza de toro vista de frente, etc.
Notemos aquí que uno de los mayores resortes de nuestro arte, la imitación de la naturaleza, no es para los hindúes más que un alamkara poco importante y del que no habrá que abusar (el 68° grado en el S. D.).
(32) Lo mismo para los ornamentos musicales, arquitectónicos, etc.
(32.1) Nota del traductor: Esta imagen, glorificada en las líneas del gayatri-mantra de los brahmanas iniciados por medio del samskara, es la de Kamadeva, el cupido védico que lanza sus flechas floridas en los corazones amantes.
(33) Sin embargo, hay ciertas correspondencias entre los metros de los rasa. Las sílabas largas en series, corresponden al patético, al repugnante. Las breves, en sucesiones rápidas, al heroico, al furioso, etc. (Natya Shastra, XVII, 99 y ss.). La prosodia sánskrita difiere poco de la prosodia greco-latina. Los metros tienen un número fijo o variable de sílabas, en una cantidad entera o parcialmente fija. Existe también una prosa cadenciosa llamada «prosa con perfume de metro».
(34) Agni Purana, texto 336, stanzas 3 y 4.
(35) Vishnu Purana, citado en el Sahitya-darpana, I. Un autor sobre el samhita (el conjunto: canto-música-danza) dice lo mismo: «Sirviendo al Sonido (musical), se sirve a los dioses Brahma, Vishnu y Shiva, porque ellos mismos están hechos de él».
(36) La música danzada (nrtya, superior al nritta o danza imitadora, y base del natya o arte dramático) es, como la poesía, un arte que pone en juego, simultáneamente, materias distintas: ritmos vinculados con la música; sentimientos (bhava) expresados por las actitudes y los modos de movimiento y que son los soportes del rasa; y significaciones intelectuales de los gestos (kara, verdaderas palabras manuales, más conocidas bajo el nombre de mudra en la estatuaria budista).
Las condiciones necesarias para formar a un poeta, según el Kavyaprakasha son las siguientes: 1. una actitud natural (sakti), cierta «conformación» (samskara) interna, sin la cual no puede haber más que una caricatura de poesía; 2. un saber técnico (nipunata) que se adquiere por el estudio del mundo, de las ciencias de lenguaje, de los cuatro «móviles» de la vida humana, de las ciencias de la naturaleza, de los poemas célebres, etc… (Vamana, desde tiempos remotos, citaba además la ciencia erótica y el arte político, al cual otorga un papel importante; 3. ejercicios proseguidos de manera perseverante bajo la dirección de un maestro.
(37) Vishudharmottara Purana, citado por P. Masson-Oursel, La Estética hindú (artículo citado), según J. Przyluski, bailarín y músico, en Revue des Arts Asiatiques, 1931, 2. p. 79.:
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Esta reproducción del «Esquema de la operación poética según la teoría hindú», elaborado por René Daumal, se encuentra al comienzo de su ensayo «Pour Approcher l’art Poétique Hindoue». Bharata: L’Origine du Theatre, La Poésie et la musique en Inde. (Traduction de textes sacrés et profannes, Gallimard, Paris, 1970, p. 78). Las clasificaciones originales de Daumal sobre la operación poética según la teoría hindú que aparecen en este cuadro, son particularmente explicadas en otro importante ensayo: «Los poderes de la palabra en la poética hindú», que también he traducido por servir de puente a la presente aproximación. Dicho estudio resumido de los más importantes textos sánscritos referentes al arte poético, concluye con este esquema. Fue republicado en Les Pouvoirs de la Parole, essais et notes II (1935-1943) Gallimard, París, 1972, pp. 44-74.
Carlos Rocha
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Esta segunda entrega concluye la presentación del ensayo Acercamiento al arte poético hindú de René Daumal; traducido, anotado y presentado por Carlos Rocha, el cual fue tomado de la revista Zona Tórrida nº 19.
