Julio Borromé
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Poesía y pedagogía ix
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El concepto de juego
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Gadamer se propone una tarea de proporciones mayores definiendo el concepto de juego. El filósofo ensaya una reconducción del concepto de juego y de la subjetividad al margen de las consideraciones realizadas por Kant y Schiller. A partir de esa mirada crítica a la tradición estética que sirve de fundamento a su propuesta, Gadamer libera los conceptos del aprisionamiento de la subjetividad. En este sentido, toma como primera consideración importante en qué lugar se presenta el juego como problema en el contexto de la experiencia del arte. Y para responder a esta inquietud fundamental, opone la “conciencia estética al objeto”. De esta oposición, resulta una segunda consideración, derivada de la primera, esta consiste en dar primacía al ser de la obra de arte; y desplazar del centro de atención, las manifestaciones de los afectos y la subjetividad.
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En suma, Gadamer, pregunta por la esencia misma del juego y el hallazgo a la pregunta no está referenciada al sujeto que se cree en total libertad del goce. La distinción entre conciencia estética y el objeto ocurren en planos distintos. Si se pregunta por la esencia del juego, nada tiene que ver el comportamiento del jugador frente al objeto. El juego sucede por sí mismo, tiene su propia lógica, sus modos, su manera de desarrollarse antes de que el mismo jugador esté plenamente consciente que juega. Gadamer con esta comparecencia va hacia otra deriva, y su pregunta se corresponde con el fundamento del juego y de su esencia que determina el modo de ser del arte.
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Aquí distingue “conciencia estética y “experiencia del arte”. Es en esta distinción donde corroboramos todo lo que Gadamer va abriendo en su perspectiva. La obra de arte no es objetual, no se ciñe a un sujeto que determina su condición de obra de arte, ni tampoco se pone en marcha la máquina de los afectos en presencia de una inmersión subjetiva al objeto, sino que el ser del arte es una novedad en permanente apertura que modifica al que experimenta su ser. Esa modificación supone una total autonomía del ser de la obra de arte que deshace toda elección subjetiva y se ordena desde dentro, con una vocación particular de ser en el mundo.
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Fenomenológicamente hablando el ser de la obra de arte, está ahí, expuesto. Del mismo modo que la pregunta no es una categoría perteneciente a la subjetividad sino entra en el campo de lo óntico. Gadamer nos pregunta por el ser de la obra del arte y lo que permanece es la obra de arte en su propia circularidad de sentido. Aunque más adelante, el filósofo refiriéndose al drama, lo cultual y a la ejecución de la música sin auditorio, considera el para alguien (los espectadores) que integra el juego y da mayor sentido a la totalidad.
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Pero, atengámonos a la pregunta: ¿cuándo hay juego?
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En este sentido todo está referido al ser del juego, a su esencia. Sólo hay juego, en primer lugar, cuando el juego es, independientemente de la conciencia de los jugadores que creen jugar el juego dictado por sus propios comportamientos y elecciones. En segundo lugar, hay juego cuando el distanciamiento categorial del “ser para sí”, que pensamos próximo a los conceptos sartreanos, está ausente de la propia autorreferencialidad del juego, porque nada externo modifica lo que por naturaleza se convierte en modificación del otro, y no que la subjetividad modifique el objeto. Por tanto, la subjetividad no impone límites a las indeterminaciones de los temas, y en tercer lugar, hay juego, cuando el elemento lúdico se da naturalmente.
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Nos planteamos con Gadamer que los sujetos son como vías por donde el juego se manifiesta a sí mismo. No hay un “ser para sí”, sino una epifanía del ser de la obra de arte. Un aparecer regulado en su función autorreferencial. En este sentido, Gadamer explicita este punto de vista y para ello acude a los procedimientos de la lingüística y de la antropología.
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De los ejemplos de la lingüística referidos a la espontaneidad de las expresiones que indican movimiento, rescatamos la naturaleza espontánea y el constante volver sobre ellas mismas. En este movimiento el juego se desarrolla sin considerar la presencia o la ausencia del sujeto, y por tanto, tampoco está presente la conciencia que determina el juego. En efecto, no hay separación del juego y del sujeto que juega. Algo juega y nada más. En el momento en que el sujeto se separa del objeto, en ese separarse, el ser de la obra de arte entra en el terreno de la reflexividad y ya no es, sino ente, cosa. Se cosifica.
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De lo dicho desde la antropología, Gadamer recobra la interpretación del historiador Johan Huizinga en su bello libro Homo Ludens. En efecto, importa en este punto las conexiones entre “el juego infantil” y “el animal” y es otro el “jugar sagrado”. Destacamos lo fundamental: “el salvaje” no halla en su conciencia su razón de ser, no la utiliza porque no le hace falta, no tiene intención, ni objetivo. En este sentido, son muchos los ejemplos que podemos seguir en esa otra obra maravillosa de Lucien Levy-Bruhl, La mentalidad primitiva (1922).
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Pero volvamos a las reflexiones de Gadamer sobre lo que Huizinga propone. Y es que el juego por sí mismo es una agente que proporciona una direccionalidad al jugador, lo determina, le fija sus límites. Si no hay manera de controlar aquello que el hombre juega, entonces el juego se hace a sí mismo y hace del jugador extensión y expresión del juego mismo. Es este el razonamiento que mantiene al juego cercano a la naturaleza y al hombre en una repetición del proceso que se renueva cuando “su juego es un autoafirmarse”. Y porqué se autoafirma, porque el hombre no se afana en jugar, sino simplemente juega.
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Sin embargo, hay dos cuestiones planteadas por Huizinga que Gadamer considera de vital importancia para la comprensión del juego. La primera cuestión es “el vaivén del movimiento del juego”. La segunda cuestión radica en “el carácter del juego en las competiciones”. Y aquí, aunque solo sea en un sentido que exige ampliar el tema y completar lo que en principio corresponde al jugador solitario, Gadamer traza otra deriva y nos sitúa frente al otro y a la finalidad del juego.
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La competición produce movimiento, efecto, estado de naturaleza transformado, pues mediante el movimiento directamente se producen acciones en favor del vencedor y por tanto, de lo que se trata es de la finalidad del juego que empieza y debe concluir. Sí los “primitivos” y “salvajes” no hacen ningún esfuerzo por jugar y simplemente juegan, la competición entre jugadores desplaza esa estructura mental y la transforma en medios y fines, medios para lograr el triunfo y fines para culminar el juego.
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Esta deriva vislumbra el lugar del otro en el juego, sin el cual no tiene sentido la totalidad. Es en el teatro en el que este sentido se realiza plenamente. Siempre hay alguien con quien jugar. Le es inmanente a la propia lógica del juego un hacer del otro riesgo para el juego y esto queda establecido en el comportamiento lúdico del cual Gadamer expresa: “todo jugar es un ser jugado”. Este otro aspecto imbricado a la noción de juego, ordena pensar al jugador como sujeto pasivo, en tanto el juego, fuera de esa conciencia que lo objetiviza, “hechiza” y “enreda” al jugador, y lo mantiene regulado en ese espacio donde pone sus reglas, sus procedimientos y sus instrucciones.
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Si el jugar humano juega a algo, ese juego es inseparable de su propio funcionamiento y del movimiento del espacio donde se desarrolla y marca sus límites. Esta frontera ocupa un lugar central puesto que dichos límites crean un mundo propio, autónomo, al margen de lo que se sucede si se busca el mundo de los fines. He aquí un rasgo de no menor importancia, el hombre que juega también se comporta y este comportamiento interesado en permanecer rígido se ve constreñido por el movimiento del juego que pretende liberarlo de esa tensión regulada por dicho comportamiento. El juego termina siendo un campo de distensión, de aflojar la cuerda antes de que se rompa.
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Qué plantea el juego al jugador o a qué juega. En un caso como en el otro, no es la subjetividad ni la objetividad del objeto lo que nos asigna un lugar desde donde comprender el fenómeno del juego, sino la autorrepresentación. Es decir, el modo de ser del juego comprende “un aspecto óntico de la naturaleza”. Si comprendemos y hacemos principio de la realidad expansiva en el juego del hombre, y no el cumplimiento del mismo, entonces estamos en capacidad de ver, especularmente, la reduplicación del juego en dos instancias inseparables. La primera consiste en que la autorrepresentación del juego posibilita su propio desarrollo y la del jugador, en el sentido que lo representa, inseparable de esa autodeterminación en proceso que es el juego mismo.
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En este sentido, el juego humano haya su plena realización en la representación, que es el todo, y por lo que jugar es ya un representar que pone delante el acontecer mismo del juego y quien lo ejecuta. Por tanto, se completa el proceso, pues se cancela la escisión entre juego y ejecutante. Esta representación, en ausencia o presencia del público, siempre está destinada para el otro, para ese alguien ideal que escucha una fuga de Bach o mira aterrado la muerte de Ajax en la tragedia de Sófocles. Y de aquí se desprende esa correlación entre la representación y aquello para lo cual es y se realiza.
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Pero no nos engañemos, el para alguien no deja abierta una fisura en la estructura del ser de la obra de arte, muy por el contrario, el espectador forma parte de ese carácter de la obra cerrada en sí misma. Es su extensión, es el juego que ordena todo desde adentro y hace posible esa totalidad de sentido. El drama, los mitos y los cultos, están abiertos hacia el lado del espectador, sólo en él alcanza sus significados, si se entiende que el espectador es con la totalidad, donde el juego lo convoca y lo hace partícipe y representado para él mismo.
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La transformación del juego en construcción y la mediación total.
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Gadamer concibe dentro de la reflexión del juego como suma perfección alcanzada, los conceptos de “construcción” y “transformación”. Estos conceptos son más radicales, como paso hacia una comprensión más cabal del fenómeno del juego, como repetición, como permanencia; en síntesis, como momento dialéctico de la obra de arte. A todo esto, el carácter de la obra es “ergon”, es decir, una construcción, esto quiere decir, constructo, configuración, producto acabado. Sin embargo, este carácter cerrado y autónomo de la obra necesariamente se refiere a la representación, que es el otro concepto introducido por Gadamer en su primera aproximación al juego. Y ese rasgo de autonomía de la obra de arte se hace inteligible con el concepto de transformación.
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Y, ¿qué es la “transformación”? Este concepto debe llevar de golpe a otra cosa, ya que solo la trasformación puede hacer posible que toda forma anterior desaparezca de su forma original, y dado este segundo nacimiento, brota su “ser verdadero”. Solo en base a este giro, “la transformación”, anuncia un hacer de la obra de arte que ya no es, que queda suprimido con la irrupción de otra cosa que no es ella, sin embargo, lo que hay ahora en su lugar y que sirve de representación en el juego del arte, es la constitución y la comprensión de lo verdadero.
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Hay que volver al punto de partida y referirnos a la subjetividad. Gadamer utilizando el concepto de “transformación” pone delante el momento decisivo de la superación radical del análisis que parte desde la subjetividad, desde un “ser para sí”, que descifra la esencia misma del ser de la obra de arte, proponiendo una conciencia estética. De lo que se trata, según la reflexión de Gadamer, es que esa reflexividad externa, distorsiona, “falsea las cosas”. En ese momento no hay acceso al ser de la obra de arte, a lo verdaderamente verdadero. Y la pregunta en cuestión radica en comprender que si la subjetividad cambia de perspectiva, muda sus criterios, en cambio el ser de la obra de arte permanece, es verdadera, en el sentido que no está mediada por la conciencia estética. Es crucial, si entendemos bien a Gadamer, preguntar por una ¿poética sin sujeto? O donde el sujeto va perdiendo “consistencia” y se funde con el otro, en lo que el poeta representa. Y así sucede con el músico y el artista plástico.
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En este sentido, recordando las apreciaciones de Huizinga en torno al juego infantil y al juego de los primitivos, la identidad del que juega no tiene consistencia, no alberga resolución ni tiene fundamento. Así, el juego y el mundo, si nos permitimos verlos desde esta tesis, son construcciones que establecen sus referencialidades a partir de su propia autorreferencialidad y ya no necesitan perspectivas sobre las cuales algo externo sea la medida de su estructura.
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En este punto, Gadamer introduce, como ejemplos de ese reposo sobre sí mismo, la acción de la tragedia y la comedia clásicas; y la acción de lo cultual. Cada uno de estos dominios se articula en torno a su propia referencialidad, a la representación de lo que representa. Aquí la realidad no guarda correspondencia con lo representado. Hay que buscar el gozo de la tragedia, lo cultual y la comedia, por el lado del conocimiento. Y he aquí que el concepto de “transformación” cobra sentido en tanto ella va hacia lo verdadero. En resumen, el ser de la obra de arte es verdadera si lleva al espectador a reconocer(se), es una forma de conocimiento.
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Esa vuelta al ser verdadero de la obra de arte, y aquí me tomo una licencia, emparenta a Gadamer con la propuesta heideggeriana del retorno al origen de la poesía. Sólo el retorno a las fuentes otorga al poeta nombrar lo sagrado. Y como dice Gadamer “esa transformación hacia lo verdadero” es la redención misma: ¿del ser? Así ocurre en Heidegger y su pregunta ontológica que da cuenta de ese retorno donde el ser se ha olvidado porque la época lo ha ocultado. Es en este sentido donde la propuesta de Gadamer y la Heidegger son complementarias y concierne a esta época de instrumentalización y cosificación de la vida.
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Después de esta aparente digresión, volvemos a la representación escénica donde emerge lo que es y el mundo de la obra de arte. Ambos oscilan en una y otra representación cuando la realidad se comprende como juego. Solo se constituye por medio del concepto de transformación que caracteriza de manera irrecusable la forma superior autónoma de lo que Gadamer llama: Construcción. En este nivel se despliega la superación de la realidad en la medida en que el arte transformado en una construcción da cuenta de la no trasformación de la realidad. Es un momento dialéctico en el cual nuestro filósofo invita a convenir que lo representado, lo que está ahí, delante, es reconocimiento. Así introduce otro concepto importante en su análisis que es el concepto de mímesis.
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En este momento vamos hacia otra deriva, pero nos mantenemos cerca del concepto de mímesis porque éste forma parte de la urdimbre explicativa que lleva a Gadamer a una revisión de la tradición filosófica anclada en Platón, y le va a permitir plantear el tema central de su pesquisa filosófica: “el sentido óntico de la representación”. Y esto se sigue en que la obra de arte es verdadera y que expresa tres momentos de gran significación: 1. Hasta qué punto uno conoce. 2. Qué reconoce uno en ella. 3. Hay en este reconocimiento correspondencia con uno mismo. Y para dar cuenta de estos planteamientos, Gadamer, convoca a Platón y su doctrina de la anamnesis. Y es que la radical experiencia del reconocimiento define una cierta apropiación de lo ya conocido, sólo si es posible que eso conocido ya no sea lo mismo, lo que aparece en ese re-conocimiento es algo nuevo de eso otro que ya no es, que ya no está. Ese primer momento es necesario para este nuevo conocimiento que lo fija de toda contingencia. Se le reconoce como algo. Y ese algo pertenece al registro del lenguaje.
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La doctrina de la anamnesis es útil en el sentido de que la dialéctica que se instaura entre un momento y otro, halla la verdad del ser en la “idealidad del lenguaje”. Sólo en su reconocimiento―dice Gadamer― accede “lo conocido a su verdadero ser y muestra como lo que es”. En la dialéctica es donde encontramos la mimesis y la representación en un maridaje perfecto. En este plano de función, repetir copiando, se accede al conocimiento de la esencia. Y decir conocimiento de la esencia es ya de entrada distinguir la copia que está distante de su modelo original. Gadamer habla de “distancia ontológica” para referirse a esta distinción fundamental.
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En la representación del arte ese reconocimiento de lo esencial es auténtico y esto fundamenta la doctrina de la anamnesis platónica. Pero ocurre que el concepto de la imitación es suficiente mientras se ocultó el sentido “cognitivo” de este. Aquí Gadamer introduce una crítica contra la pérdida del sentido de la mimesis en las prescripciones del nominalismo de la ciencia moderna y su concepto de realidad. De allí ese retorno a la tradición antigua para retomar lo que ya anticipa: la representación converge a reconocerse en el modo de ser del arte mismo, cuyo referente está anclado en la noción de juego. Y por tanto, la verdadera esencia de éste como la de la esencia del arte es la “autorrepresentación”.
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Muy bello este momento de esclarecimiento de Gadamer, en tanto forma una complementariedad natural entre el juego y la representación. A la representación le precede el juego como su “sentido óntico”. Y este sentido se ve con más claridad, sigue Gadamer, en la acción cultual y en la música, donde se halla la obra misma. De aquí esta contundente afirmación de nuestro filósofo:
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Nuestra tesis es, pues, que el ser del arte no puede determinarse como objeto de una conciencia estética, porque a la inversa el comportamiento estético es más que lo que él sabe de sí mismo. Es parte del proceso óntico de la representación y pertenece esencialmente al juego como tal.
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Ahora bien, ¿qué consecuencias ontológicas puede tener esto?
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Que no hay modo de comprender la representación escénica de la obra de arte sino entendida desde ella misma. Por tanto, las prescripciones, el ordenamiento de reglas y comportamientos tan caros a la conciencia estética, no definen el ser de la obra de arte, en tanto el juego se realiza desde aquel horizonte interpretativo. Lo que sí es esencial al ser de la obra de arte es “la existencia de la poesía misma”. Por eso, dicha existencia sólo está referida a su propia representación, al ser representada como drama. Y eso que accede a la representación “es su propio ser”.
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Gadamer con esta tesis o planteamiento óntico del arte, retorna a la cuestión del juego, como fundamento, como una construcción en un todo de sentido. En este contexto, la construcción es juego que alcanza su densidad óntica cuando se juega y se hace la distinción entre “la distancia estética y la no distinción estética”. En efecto, lo representado, dice Gadamer, es la intención misma. Y aquí entra en escena el espectador que reconoce las formas y la acción misma de la poesía y del drama tal como la intención del poeta. Esta unidad produce una doble intención entre poesía y materia, poesía y ejecución. De tal manera que se corresponde una “doble indistinción como la unidad de la verdad que se reconoce en el juego del arte”.
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En dónde alcanza el verdadero ser la obra de arte parece una pregunta obligada. De allí en más, la crítica y la conciencia estética llevan al dominio de la desvirtualización del trabajo representado. Porque la interpretación es la respuesta afirmativa que no puede dejar de recrear lo que la antecede y se da como primera base sobre aquella que la remite a la reflexividad. Dice Gadamer: “… la conciencia estética sólo está en condiciones de realizar en general su distinción estética entre la obra y su mediación bajo el modo de la crítica, es decir, cuando la mediación fracasa. Por su idea, la mediación ha de ser total”. (…) “y lo que media se cancela a sí mismo como mediador.”
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¿Se debe a que la temporalidad se sitúa en un nivel más fundamental en la estructura óntica del ser del arte?
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La temporalidad de lo estético
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Gadamer continúa su interpretación del ser estético en el horizonte de la temporalidad. Y para este decir piensa la relación simultaneidad y actualidad que definen lo que la tradición denomina intemporalidad. Este referirse a la tradición queda en su interpretación desplazado en el sentido en que Gadamer piensa juntas la intemporalidad y la temporalidad. Ahí se demarca del registro de la tradición y emprende su propio camino en tanto insiste en superar la contraposición dialéctica “entre lo histórico y lo suprahistórico”. Dice Gadamer: “Pues lo que tiene que lograr cualquier comprensión del tiempo es precisamente la continuidad, aunque se trate de la temporalidad de la obra de arte”.
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Con esta afirmación no hemos salido del territorio de la obra de arte. Es en sus dominios donde Gadamer problematiza el sentido metodológico de la tradición, y con mayor interés, como Heidegger, si lo entiendo correctamente, retuvo lo que para el propio Gadamer es garantía de que la obra de arte tenga pleno sentido. Y no es otra cosa que la retención de “esa temporalidad existencial e histórica del estar ahí”. Y si atendemos a lo que venimos escuchando en esa ordenación metodológica estructurada a partir del concepto de juego, Gadamer combate todo lo que desvirtúa el ser de la obra de arte. Desde la conciencia estética y la subjetividad hasta la interpretación bíblica que supone la legitimación del “tiempo redimido” con lo que estaría legitimando la intemporalidad de la obra de arte. Vistas las cosas así, Gadamer pregunta: ¿cuál es el problema del arte, y él mismo responde, la sustracción de la obra de arte en su temporalidad.
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En este punto vuelve a la pregunta. Retorna al principio desde donde inicia su análisis. Nuestro filósofo dice que la obra de arte es juego. Es esta su definición y lo que la hace, lo que es. El ensamblaje de su núcleo reflexivo está fundado en la obra de arte como representación y ésta se desoculta, para utilizar la terminología heideggeriana, en la unidad de la construcción. Y si recordamos, la construcción, también es juego y alcanza su densidad óntica cuando juega.
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Así, a pesar de los cambios a los que está sujeta, sigue siendo, sin perder su estructura. De esta condición deriva el rasgo constitutivo de la repetición, se entiende que la repetición no es reconducida a una forma original, sino que “cada repetición ―dice Gadamer― es tan originaria como la obra misma”. Esto se explica, lo de la estructura temporal por el fenómeno de la fiesta. Otro elemento que Gadamer rescata de la tradición antigua para ponerlo al servicio de una mayor comprensión del ser de la obra de arte. Hay un retorno a las celebraciones, a la fiesta. Y con ellas no se rememora, sino lo que importa es la experiencia de la fiesta en su temporalidad, en su celebración. No ya en el pasado ni con las imágenes intercaladas de la memoria. He aquí el fundamento: celebración en “un presente ‘muy suigeneris’”.
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Con esta entrada a la fiesta en el escenario, Gadamer opta por dotar de significado otro a la fiesta en su aspecto celebratorio, desplazando así el sentido meramente histórico. La fiesta aunque se representa regularmente es otra cada vez que se actualiza. Su esencia no le permite la repetición, sino engendrar algo nuevo en esa temporalidad del estar ahí. La fiesta es una celebración, y este rasgo inmanente a su propio modo de ser y devenir, no repara en el rasgo subjetivo del que la festeja. Naturalmente, “la fiesta está ahí”.
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De nuevo la subjetividad está cuestionada en esta interpretación. Gadamer lo afirma en el momento en que el espectador, tanto en la representación escénica como en la fiesta, no interviene directamente ni su conciencia prescribe el desarrollo de aquellas. El espectador es convocado por ellas. Su participación viene dada por el estar ahí, y luego, en un segundo plano, deviene el comportamiento subjetivo. De este horizonte, Gadamer inicia una escalada metafísica y nos pone delante la Theoria. En esta bella definición escuchamos:
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“… la theoria no debe pensarse primariamente como un comportamiento de la subjetividad, como una autodeterminación del sujeto, sino a partir de lo que es contemplado. Theoria es verdadera participación, no hacer sino padecer (pathos). Un sentirse arrastrado y poseído por la contemplación.
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En este sentido el ser del espectador no está mediado por la subjetividad, sin embargo, su participación tiene sentido a partir del solo mirar aquello por lo cual es convocado. Es decir que además de participar al solo contacto, la participación del sujeto en la fiesta lo pone en un “estar fuera de sí”. Así, el espectador asiste a “algo por entero”. Y en esta condición de estar fuera de sí, como lo dice Platón en su Diálogo Ión, donde el poeta también está fuera de sí, acaece el autoolvido. El espectador al olvidarse de él mismo está entregado a la contemplación. Podemos asomar la posibilidad, en este punto, de una poética donde no hay sujeto o una poética donde progresivamente el sujeto va perdiendo consistencia a favor de su inmersión en la obra de arte que contempla. Preguntamos: ¿Es un retorno a la cosa y él la completa desde su acción?
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Pero para ver mejor la cuestión, Gadamer propone distinguir el espectador del curioso. El primero se funda en la intensión: “lo que implica una pretensión de permanencia y la permanencia de una pretensión”. El término “pretensión”, siguiendo el razonamiento de Gadamer, refiere que algo se sostiene y se manifiesta, se hace presente frente a alguien. Su justificación está dada por ello. Y a este estar frente a algo, le conviene al espectador una exigencia. Lo importante cuando enunciamos el término “pretensión” es que está vinculado al concepto de “simultaneidad”, y por esta razón, dice Gadamer, “le corresponde un papel dominante en el problema de la hermenéutica”. Nos preguntamos: ¿Acaso se funda una teoría del conocimiento en esta exigencia del espectador en implicar su permanencia en el objeto de su estudio?
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En este sentido afirmamos que el ser de la obra de arte está caracterizado por la simultaneidad. Y esta constituye la esencia del “asistir”. Por tanto, la simultaneidad tal como creo entenderla, comprende ese traer de la representación como algo que está en plena presencia, a pesar de venir de muy lejos. Lo importante aquí no es el hecho de su antiguo representar, sino la presencia del estar ahí. Entiendo que lo simultáneo consiste en esa doble modalidad temporal que se hace plena en el momento en que la mediación queda cancelada en virtud de “una actualidad total”.
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Finalmente, lo fundamental es el estar presente, el mostrarse. Y la representación a la cual asiste el espectador necesariamente está mediada por la distancia estética. Esta distancia estética es auténtica. Por tanto hace de su participación una experiencia directa de lo que está representado. De esto deriva que el sentido del autoolvido está en sintonía con esa “distancia estética”, la misma posibilita la experiencia de la continuidad del espectador en aquello que lo convoca desde muy lejos, y aun así, su participación forma parte de su esencia, que a la vez, es un estar ahí. Gadamer dice que el espectador está en una suerte de indigencia, ¿ontológica?, y esto significa que el espectador se encuentra en autoolvido y que él también se construye junto a la obra de arte. ¿Podemos fundamentar una filosofía de la indigencia frente al verdadero ser del arte?
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El ejemplo de lo trágico
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En principio Gadamer refiere lo trágico a la tragedia, sin embargo, amplía el marco referencial y pone de relieve que lo trágico está presente en los demás géneros artísticos y en la vida misma. Hay, de otro lado, una breve mención de cómo otros pensadores (Hamann y Scheler) conciben el fenómeno de lo trágico y éstos consideran que es un fenómeno “extraestético”. En esta revisión, digamos de revisión crítica, Gadamer problematiza, como lo hizo con Kant, la tradición y el sentido de lo trágico, así como también el concepto de lo estético. A partir de este centramiento del problema, plantea la necesidad de buscar en lo trágico un “fenómeno estético fundamental”. Es decir, va de nuevo a fundamentar el ser de la obra de arte. Me gustaría dejar sólo esquemáticamente el camino a seguir para fundamentar dicho fenómeno. Sin embargo, en lo sucesivo, intentaré desarrollar algunas especificidades sin ánimo de dejar nada por definitivo.
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Esquema 1
El ser de lo estético Juego Representación
Esquema 2
Esencia de lo trágico Teoría de lo trágico poética de la tragedia
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Gadamer resitúa al espectador en esta búsqueda de hallar una “unidad histórica” del fenómeno trágico. Y como ha venido ocurriendo, retorna a la antigüedad con Aristóteles y su definición de lo trágico, puesto que es decisivo “el efecto sobre el espectador”. El espectador y su permanencia en el juego, es la clave, creemos, para comprender porqué Gadamer retorna a la definición y a los problemas que plantea el fenómeno de lo trágico.
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¿Cómo existe y deviene lo trágico en el espectador?
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Gadamer expresa que lo fundamental es la aceptación de lo trágico, tanto como está presente en la representación dramática como en la vida. En este sentido, es un “fenómeno estético” de primer orden. Es fundamental comprender que: “La representación de la acción trágica ejerce un efecto específico en el espectador”. Y cómo podemos comprender esa acción y efecto específico en el espectador mediante dos términos griegos Éleos y Phóbos. El primero significa compasión y en otro sentido expresa desolación. El segundo de los términos es el temor y en otro sentido, estremecimiento del terror. Aquí lo importante es señalar que estos sentimientos o experiencias no son subjetivos, sino que llegan a manifestarse en el espectador desde fuera y lo arrastran ciegamente. Aristóteles, dice Gadamer, destaca en ese sentido, “la abrumación trágica” que invade al espectador. Esto da sentido a la dicotomía de éleos y phobos, como formas de estar fuera de sí.
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Se pregunta Gadamer por ese estado de “purificación” del espectador al término de ese estar fuera de sí, del estremecimiento. Qué es lo impuro de esa experiencia que obliga a expiar una culpa, que por cierto, no existe en el pensamiento griego. Gadamer responde: “… el verse sacudido por la desolación y el estremecimiento representa un doloroso desdoblamiento”.
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El desdoblamiento no significa un volcarse hacia afuera. Este movimiento de alejamiento del espectador respecto al estremecimiento del terror en la representación posibilita un retorno a sí mismo, pero no hay que confundir ese volver sobre sí del espectador hacia el interior con la subjetividad. Lo que acontece, según Gadamer, es la función positiva de la tragedia en tanto libera al espectador de ese estremecimiento. Sólo en la comprensión de ese momento liberador el espectador accede por vía del conocimiento de sí a la aceptación inevitable de lo trágico en la representación y en la vida misma. Y en este punto la distancia “determina el ser del espectador”.
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Es de importancia capital señalar que en la tragedia griega no hay culpa, que para la tradición bíblica es expiación de los pecados. En los espectadores griegos lo único resolutivo es la resignación ante el destino, como bien lo vemos en el teatro clásico y el teatro del dramaturgo irlandés, John Singer, y del poeta García Lorca, entre otros. Qué hay entonces. Qué procede ahora. Lo que priva en esta cuestión es “el carácter excesivo de las consecuencias trágicas”.
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Y aquí Gadamer combate críticamente, como lo ha hecho a lo largo de sus reflexiones, la subjetividad y la culpa. El espectador de la representación del drama antiguo no tiene este problema de verse condenado a reconocer el pecado. Lo que sí está en condiciones de aceptar, y es un elemento constitutivo, digamos ontológico de la cultura antigua, es resignarse ante el destino. Es decir, es una ley sagrada que en muchos casos antecede al propio Dios del Olimpo. Recordemos que ni el mismo Zeus puede salvar de la muerte a su hijo Sardanápalo. Para Kierkegaard, siguiendo el razonamiento de Gadamer, la concepción trágica ejerce una especie de maldición del linaje que todos deben pagar en su momento. De aquí el dicho: el que la hace la paga. Y esto lo vemos en la tragedia griega, sobre todo en Esquilo y Sófocles; y en la vida misma.
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Preguntamos: ¿dónde queda el espectador?
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Su actualidad radica en que él asume dentro del conflicto universal trágico el reconocimiento de su propia finitud. Ese reconocimiento, digamos, es una forma de conocimiento de sí de lo que está delante representado. “El exceso trágico” es algo que le compete. Ese darse cuenta de su finitud, lo abisma en “esa ordenación metafísica del ser trágico que vale para todos”. De esta manera, “el autoconocimiento” define una actitud frente al ser finito. Esta cuestión de la finitud corresponde a la comprensión de la esencia de lo trágico más allá de la representación, pero partiendo de ella. Pues esa universalidad del arte implica la forma del conocer y la continuidad del espectador en sí mismo.
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Finalmente, Gadamer, interpreta el sentido del ser del arte a partir de la teoría de la mimesis en el campo de la poesía. El poeta representa la verdad común. Y esto también es válido para el artista plástico, aunque su manera de concebir y obrar es distinta y obedece a otras condiciones creativas. Tanto en uno como en otro, la elección no es arbitraria sino que está en dialogo con la tradición antigua. He aquí lo fundamental: el poeta y el artista se apropian del mundo y se reconocen en él.
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J.
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Julio Borromé. Valera, Trujillo, República Bolivariana de Venezuela. Poeta, investigador y ensayista. Forma parte del Equipo Nacional de la Escuela Nacional de Poesía Juan Calzadilla y del Comité de redacción de la Revista Resolana. Magister en Literatura Latinoamericana por la Universidad de los Andes. (Núcleo Trujillo “Rafael Rangel”). Ha publicado los libros de ensayos: Escritos desde el monasterio (De libros, lectores y cultura) (2009). Los intelectuales y la filosofía de lo popular (2013). Hacia una filosofía del mestizo y el desencuentro de los géneros literarios en la obra de José Manuel Briceño Guerrero (2013). Crítica de la lectura instrumental. Del sentido, la interpretación y el libro en Venezuela. (2014). América Latina: ecología, liberación y utopía. (2019). Co-autor de los libros: Bolívar desde la razón poética 5 lecturas a «Mi delirio sobre el Chimborazo» (2022). Salvo el fulgor. Decir un día. Lectura comentada de un libro (2021). Leer, leer y leer. Consigna de todos los días. (2018). Bitácora del río. En torno a la poesía de Pedro Ruiz. (2022). Ha publicado los poemarios Tiempo de pájaros dormidos (2002), Camisa de plumas (2004), Salmos al exilio (2006), Desnuda te ves más alta (2007). Genealogía del bosque (2010). Metafísica del Tartamudo (2013). Ha sido Ganador de la Primera Bienal de Poesía Manuel Felipe Rugeles. Ganador de la Primera Bienal de Poesía Gustavo Pereira. Co-Ganador de la Bienal Félix Armando Núñez.
