El universo poético de Drummond de Andrade

Por Joaquim  Francisco  Coelho

La reciente aparición de la segunda edición de Reunião (Librería José Olympio, 1971), que contiene la Obra Poética de Carlos Drummond de Andrade desde Alguma Poesía hasta Lição de Coisas, nos estimula a examinar, estudiándolas en sus momentos significativos, las grandes líneas de fuerza del universo lírico drummondiano. Es eso precisamen­te lo que se pretendió lograr en el ensayo que sigue, el cual concilia la visión de conjunto y la inmersión en el detalle subterráneo y sig­nificativo. De ahí la atención que se dispensó repetidas veces, a par­ticularidades del léxico, de la sintaxis y de los esquemas estróficos y versificatorios del poeta, esto combinado con el análisis de sus temas preferenciales, focalizados principalmente a través de la lupa diacrónica, en función del proceso evolutivo que sufren de libro en libro. En cuanto a la exclusión que aquí se hizo de Boitempo, posterior a Lição de Coisas y publicado en 1968, no basta justificarla con solo decir que fue el poeta el primero en excluirlo de ambas ediciones de Reunião, marco que nos sirvió de derrotero. Dígase, eso sí, que Boitempo repre­senta una etapa en la poesía drummondiana aún en proceso, sobre la cual será más prudente conversar cuando el propio Drummond la con­sidere cerrada. Dicho esto, manos a la obra, que hay mucho que hacer.

Carlos Drummond de Andrade publica su primer libro, Alguma Poesía en 1930. Consta de cincuenta y seis composiciones, generalmente cortas, tendiendo al epigrama, la nota periodística, el comentario cir­cunstancial y el «flash» más o menos fotográfico. En la mayoría de los casos, están expresadas en lenguaje natural, casi cotidiano, y ter­minan, innumerables veces, con una reflexión melancólica —algo filo­sófica, algo moralizante—, nunca despreciando totalmente el trazo hu­morístico o irónico. Como regla, predomina en Alguma Poesia la indisciplina formal, aún cuando surjan, aquí y allá, construcciones rigurosamente metrificadas. De ahí que Mario de Andrade, uno de los primeros críticos del libro, dijera que veía en el Drummond de 1930 «un compromiso claro entre el verso libre y la metrificación» (1), en­tre las formas (digamos) liberales y las de tónica más tradicional. Ejemplos de estas últimas serían: «Cantiga de Viúvo», «Balada do Amor Através das Idades», «Sesta» y «Romaria».

La tónica del libro, y, en cierto sentido, la tónica de la poesía drummondiana hasta el día de hoy, parece situarse, por varias razones, en la composición de apertura, «Poema de Sete Faces», donde perma­nece flagrante la imposibilidad de reconciliación entre los valores indi­viduales del poeta y aquéllos generalmente característicos de la esfera del «vasto mundo»:

Mundo mundo vasto mundo
si yo me llamase Raimundo
sería una rima, no sería una solución.
Mundo mundo vasto mundo,
más vasto mi corazón (2)

Esta disonancia, resultante del roce entre el poeta y el universo, y que ni la rima «justa» podría remediar, la expresa fundamentalmente la palabra gauche, en la primera estrofa del poema:

Cuando nací, un ángel tuerto
de esos que viven en la sombra
dijo: Ve, Carlos! a ser gauche en la vida.

Así, entrevisto por este hombre «desajustado» el «vasto mundo» constituye en el límite, la materia bruta de Alguma Poesia, materia que trata de retratarse a la luz del raciocinio crítico – irónico, especie de medida preventiva, de origen conciente, contra posibles dispersiones líricas. Observados y poetizados en esta forma, por una sensibilidad lógica, vida y cotidianidad llegan hasta nosotros sin grandes o pequeños disfraces, sin compensaciones de ninguna naturaleza, debido a que el propio humor, a pesar de contrarias apariencias, entra en el libro, no tanto para suavizar la crudeza de ciertas situaciones, sino para desenmas­cararlas de su esencia mitológica.

Desde el punto de vista temático, Alguma Poesia aborda, a grosso modo, todos los nueve asuntos apuntados en la Antología Poética de 1962: el individuo, la tierra natal, la familia, los amigos, el choque so­cial, el conocimiento amoroso, ejercicios lúdicos y una visión o tentativa de la existencia (3). Si la interpenetración temática, frecuente en Drum­mond, dificulta sobremanera, en función del contenido, una clasificación rigurosa de sus poemas, aún así es posible decir que, en Alguma Poesia, predominan «el individuo», «el choque social», «el conocimiento amoroso», y ocupando lugar aparte, «la tierra natal» y «la familia». Estos dos últimos temas, destinados a componer un binomio – llave en la obra del escritor, ya se manifiestan intensamente en piezas evocativas de Itabira, de Minas Gerais, y la «hacienda» donde Drummond vivió la infancia y donde entró en contacto con los hábitos y valores de una tradicional organización familiar.

Representativo, en nivel simbólico, del «individuo» retratado en este volumen de 1930, es «No Meio do Caminho», tal vez la más po­lémica de las creaciones drummondianas, y que sirve hasta hoy, según el autor «para dividir, en el Brasil, a las personas en dos categorías mentales» (4).

En medio del camino había una piedra
había una piedra en medio del camino
había una piedra
en medio del camino había una piedra.
Nunca olvidaré ese acontecimiento
en la vida de mis retinas tan fatigadas.
Nunca olvidaré que en medio del camino
había una piedra
había una piedra en medio del camino
en medio del camino había una piedra.

Visceralmente ligada al mito personal de Drummond, hijo de una región pedregosa y mineral, la piedra que ahí aparece encarnaría por excelencia, en su obra poética, aquella «metaphore obsédante» de que nos habla Charles Mauron, metáfora – espejo de ciertas reverberaciones secretas del alma (5).

El choque entre los valores tradicionales del poeta, adquiridos en la provincia y en el seno de una familia algo patriarcal y las imposiciones de la vida moderna, corporificada en la «ciudad grande» y en las nue­vas ideologías impuestas por el progreso, se acentúa por igual en Alguma Poesia. A la sombra de ese conflicto, uno de los fundamentales en la obra de Drummond, nacen composiciones del tipo «Lanterna Mágica», «A rua Diferente», «O que Fizeram do Natal», «Jardím na Praca da Liberdade» y «O Sobreviviente» en los cuales se percibe un universo en cambio, mecanizado para producir espectáculos únicos, mas igualmente melancólicos, en especial cuando el poeta nos hace sentir, con amarga ironía, que la filosofía de los «tiempos modernos» no propone necesariamente un esquema redentor. En medio de tantos cambios, que tanto afectan las estructuras familiares como los sectores de la vida colectiva, adquiere forma propia y encuentra voz articulada la figura del tiempo irreversible, ora pasando «lentamente» en la «vida besta» de «Cidadezinha Qualquer» ora dinamizándose en el tren de hierro que atraviesa, «bicho comendo as casas velhas» el corazón colonial de Sa­bará («Sabara», secao II de «Lanterna Mágica»).

Así, en la multiplicidad de sus ángulos, documenta Alguma Poesia la historia de una fragmentación espiritual, bien de nuestro tiempo, bien de la misma humanidad forzada a vivir en él. Frente a las «exigen­cias brutas» («A Rua Diferente») de la existencia y de la cotidianidad, el verso aparece como forma única de «consolación» y es por medio de él, y de un providencial sentido del humor, que el poeta reacciona contra el desconcierto del mundo. Con una u otra diferencia funda­mental, ésta sería la actitud dominante en Brejo das Almas, publicado en 1934, cuatro años después de Alguma Poesia.

Escritos entre 1930 y 1934, los veinticinco poemas de Brejo das Almas vuelven a acentuar, de cierto modo, la aludida fragmentación espiritual de Alguma Poesía. Es conveniente destacar sin embargo, que al mundo objetivo y «vasto» de 1930, motivo de tantas composiciones de aquella etapa, se une en Brejo das Almas, el mundo subjetivo de la conciencia, generando un «caos psicológico» que, según Wilson Martins (6), augura el «caos social» de Sentimiento del Mundo, 1940. En efecto, Brejo das Almas es una obra inquietante en la bibliografía.

En este brezal de las almas
lo que había de inquieto
por sobre las aguas calmas!

Esas «aguas calmas» de hecho, solo lo son en términos, y ni siquiera el sentido del humor, ahora más refinado, disfraza enteramente los sentimientos de abandono y desespero de la criatura humana. En el de Drummond, hecho que el autor reconocería en 1953, en un pequeño memorial sobre el libro de 1934 (7):

«Soneto da Perdida Esperança», por ejemplo, la ironía y el juego de palabras suavizan, pero no eliminan por completo, lo que hay de patético en la situación descrita:

Perdí la dulzura y la esperanza
Vuelvo pálido a casa.
La calle es inútil y ningún auto
pasaría sobre mi cuerpo.

En relación al aspecto estilístico, Brejo das Almas, prolonga en principio el camino de Alguma Poesia. Así, permanece bien definido el compromiso inicial entre el verso libre y la métrica, con ligero pre­dominio de esta última. Las partes meramente descriptivas, abundantes en 1930, ceden lugar a vertientes más psicológicas que pictóricas, y esto constituye, es cierto, un rasgo diferenciador entre Brejo das Almas y Alguma Poesia. Pero, en la escala en que se presenta, no llega a eliminar la identidad común a los dos volúmenes. Por otra parte, en el área propiamente léxica, el discurso drummondiano sigue incorporando tér­minos cotidianos relacionados con la atmósfera urbana, doméstica o pe­riodística. El préstamo de vocablos extranjeros, ya pronunciado en 1930, —«gauche» está en el origen del sistema lingüístico – psicológico de Drummond— se enriquece con nuevas contribuciones lanzadas casi siempre en un contexto humorístico: «rouges», «dancings», «garconettes», «looping», «smoking», etc. En el terreno de la sintaxis, es míni­ma la diferencia entre las dos obras. Si bien es cierto que la puntuación de ahora se torna más convencional, la ordenación de las palabras en la frase no sufre ningún cambio significativo. Añádase, además, que los poemas actuales, comparados con los de 1930, aumentan poco a poco de tamaño, en una línea evolutiva cuyo punto alto, después de pasar por Sentimento do Mundo, estará en las grandes odas de A Rosa do Povo. En el conjunto, por consiguiente, la fase de 1934 continúa a la de 1930, ambas constituyendo, en última instancia, una especie de «inicia­ción» al Sentimento do Mundo. Documento valioso sobre ese período de su poesía nos lo proporcionó el propio Drummond, en una página autobiográfica de Confissóes de Minas: «Mi primer libro, Alguma Poe­sía (1930), traduce una gran inexperiencia del sufrimiento y una deleita­ción ingenua con el propio individuo. En Brejo das Almas (1934), alguna rosa se compuso, se organizó; el individualismo será más exacerbado pero hay también una conciencia creciente de su precariedad y una desapro­bación tácita de la conducta (o falta de conducta) espiritual del autor. Pienso  haber   resuelto  las  contradicciones  elementales   de   mi  poesía en un tercer volumen, Sentimento do Mundo, 1940». (8)

Los veintiocho poemas de este «tercer volumen» fueron escri­tos entre 1935 y 1940. En este caso, la cronología reviste excepcional importancia, haciendo de Sentimento do Mundo, automáticamente, un libro concebido a la sombra de dos guerras: la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial. De esta forma, las «contradicciones ele­mentales» de la poesía drummondiana quedan, si no eliminadas, deli­mitadas por el momento histórico. Al poeta, que hace poco se recriminaba de «una gran inexperiencia de sufrimiento» y de un «exacerbado» individualismo, le sería dada la oportunidad de sufrir con los otros hombres y, más aún, de añadir a los problemas personales el drama colectivo de la especie.

Bajo esta nueva perspectiva de la vida, no es extraño que se reformule la premisa característica del período anterior; al «mundo mundo vasto mundo, más vasto es mi corazón», de Alguma Poesia se contrapone ahora «Mundo Grande»:

No, mi corazón no es mayor que el mundo
Es mucho menor
En él no caben siquiera mis dolores.

Tampoco asombra que, en el mismo poema, y en el espíritu de Donne («No man is an island»), Drummond condene el aislamiento individual: «Mis amigos fueron a las islas/ Islas pierden al hombre». La idea se repetirá en «Mãos dadas», que, frente a la responsabilidad de la «vida presente» desaprueba la «irresponsabilidad de la sublima­ción contemplativa»: «no huiré hacia las islas ni seré raptado por sera­fines». No es distinta la actitud asumida en «Os ombros Suportam o Mundo», donde el vivir «sin mistificación» es una «orden» y un impe­rativo categórico. Como el Ungaretti de Sentimento del lempo, el Drummond de Sentimento do Mundo se convierte en un poeta de la miseri­cordia, de charitas en el más puro sentido, participando, sin renunciar a su individualismo, de las agonías inherentes a la condición humana. (9)

Mientras aguarda por una aurora «aún tímida» y seguro de que «habremos de amanecer» («A Noite Dissolve os Homens»), se con­mueve al oír un «Menino Chorando na Noite», sin comprender —como Iván Karamazov— el motivo por el cual sufren los niños. De este modo, y fiel a la inscripción de la portada, el libro de 1940 registra un «sentimento do mundo», otorgándonos el derecho de entregar a Drum­mond no solo el título de «poeta público» sugerido por Otto María Carpeaux, sino la palma de «poeta cristiano», entendiéndose por cristianismo un compromiso afectivo, de esencia ética, para con la suerte de la humanidad.

En lo que se refiere al estilo, hay una considerable diferencia entre Sentimento do Mundo y los dos libros anteriores. A los poemas cortos de 1930 y 1934, ceden lugar, poco a poco, largas construcciones meditativas donde el sistema de reiteraciones tiene propósitos didácticos y llega a recordar ciertos ritmos bíblicos. En cuanto a la pesquisa léxica, que en CDA es dinámica y no se satisface nunca, permanece en des­arrollo en este volumen de 1940, versando ya sobre vocablos o expre­siones de otras lenguas usados o no con ironía («putschs», «berceuses», «per omnia secula», «ce cocasse fruit jaune», etc.), ya sobre términos aparentemente apoéticos, que un contexto especial revitaliza («denta­duras», «microscopista», «elixir de inhame», «tonofosfa», etc.

Además de nombres geográficos brasileros, esenciales —sobre todo cuando el paisaje inmobiliario de Río de Janeiro sirva de punto de toda una toponimia extranjera participa del texto, reforzando la inten­ción ecuménica del libro: «Paraguai», «Estados Unidos», «Rusia», «Luanda», «Europa», «Alemania», «China», etc. Este comportamiento, por así decir, «democrático» ante el lenguaje, que hace de Drummond un poeta sin preconceptos vocabulares, sobresaldrá mejor aún en José, cuando se refieren a lugares de Minas— en el discurso drummondiano, partida para un verdadero léxico arquitectónico.

La coincidencia de los «dolores del mundo» aparece igualmente en los doce poemas de José, reeditados entre 1941-42. Ciertos estados psicológicos resultantes de la frustración de no poder, por palabras o gestos, reencontrar el sentido de la vida, entran de nuevo en las pre­ocupaciones del poeta, quien trata de analizarlos críticamente. Uno de ellos, estudiado en profundidad, es el estado de soledad del hombre contemporáneo, en particular, y del habitante de los centros urbanos, perdido en la multitud o encerrado entre cuatro paredes («A Bruxa»):

En esta ciudad de Río
de dos millones de habitantes
estoy abandonado en el cuarto
estoy abandonado en América.

Esta «espantosa soledad», aquí enfatizada en su dimensión moral, no deja de relacionarse sin embargo con el aislamiento físico del hombre, a quien un nuevo tipo de residencia —el edificio de apartamentos— contribuyó a agravar aún más. El problema es particularmente debatido en «Edificio Esplendor», cuyos «tristes moradores», privados de comu­nicación y atrofiados en su humanidad «se encierran en células estan­ques» todas iguales, anónimas, opresivas. La creciente standarización de nuestro tiempo, criticada desde Alguma Poesia, enfocó, en consecuencia, el núcleo habitacional, el cual perdió no solo la comodidad, sino también la personalidad de las casas antiguas. De estas, el ejemplo ideal para Drummond, será la gran casa paterna donde él vivió la infancia, recor­dada en «Edificio Esplendor» principalmente en sus espacios ‒ «tenía vastos corredores» ‒ especie de invitación a la existencia libertaria y comunicativa. Reflejando, en base a la vivienda, dos sistemas de vida y dos concepciones del mundo, la antítesis casa – edificio naturalmente posibilita, en un solo poema, la confluencia de los temas – llave de José: «el individuo», el «choque social», y la omnipresente coordenada de la «tierra» y de la «familia».

Publicado en 1945, A Rosa do Povo representa, en sus cincuenta y cinco piezas, el mayor cúmulo de temas de la poesía drummondiana. El título, además, ya sugiere una idea de colectivización, que también es política, pero en aquel sentido en que eran «políticos» los poemas ecuménicos de Sentimento do Mundo. Igual que en 1940, y en una in­versión sintáctica que bien reproduce, en el plano de la palabra, la inversión actual de los valores humanos, el poeta reconoce que «el tiempo no llegó de completa justicia» («A Flor e a Náusea»). Pero también reconoce, como antes, que «la hora más bella/ surge de la más triste» («Urna Hora y otra Más»). Aparte de eso, el colapso inminente de los regímenes totalitarios (estamos entre 1943 y 1945, período de composición de A Rosa do Povo) con ciudades de «vientre metálico» y «piernas de esclavos» facilitará, tal vez, la aparición de la «gran ciudad del mañana» erigida sobre el nuevo «Orden» y fundamentada, quien sabe, en los mitos proletarios y colectivistas. («Carta a Stalingrado», «Con o Ruso en Berlín»). Esta época de crisis y expectativa de «lucha de clases» constituye evidentemente, uno de los temas centrales del volumen, «el choque social», con el cual se alimentan, además de las citadas, numerosas otras piezas: «O Medo», «Noticias», «Cidade Pre­vista», «Más Viviremos», «Visão 1944», etc.

El problema político, todavía, es apenas uno de los matices de la obra   mencionada, cuyo asunto central tal vez sea nuestra misma época, «tiempo de   hombres partidos» («Nosso Tempo»), sobre la cual   Drummond proyecta, entre escéptico y optimista,  toda la fuerza de su personalidad y sensibilidad. Critica, por ejemplo, nuestra deficiencia lírica en «O elefante», y rompe los disfraces del amor, lo que en él se mostró atrofiado o mecánico, en una pieza tragi-cómica «O Mito». Mezclándose con lo cotidiano, denuncia la violencia gratuita «Morte do leiteiro» y el sustrato catastrófico «Morte no Avião»), no sin encontrar, sin embargo, en el paliativo del cine, un héroe —Carlitos— el cual nos podrá salvar, a través de su humanismo integral, de la condición miserable a que estamos degradados: «los que estaban sucios de tristeza y feroz disgusto de todo…/ te descubrieron y se salvaron». («Canto ao Homen do Povo Charles Chaplin»). La disponibilidad humana, de la cual tanto carecemos, es nuevamente loada en la persona de quien la poseía en tan alto grado, Mario de Andrade, el amigo «extraordina­rio» muerto en el año de publicación de A Rosa do Povo. («Mario de Andrade descede aos Infernos»). La total humanidad de Carlitos, hecha de amor, humor y esperanza en la vida, la expresa más allá de lo posible, en los papeles multifacéticos, que encarna en la pantalla —soldado, músico, peregrino— y corresponde a la personalidad «arlequinal» del modernista brasilero, del poeta que también fue soldado, musicólogo, conferencista ambulante, periodista, folclorista, y así por el estilo. No es por azar, además, que los dos poemas, ambos apologé­ticos del hombre, aparezcan juntos en la obra de 1945, fundiendo en una sola imagen el espíritu universal de esos artistas.

Aún en la coordenada del «individuo» se impone la integración al «sublime cotidiano», es decir, aquel interés por el prójimo que CDA vio en Mario y en Carlitos, y ahora cristalizado en un ansia de «cono­cer más algunas personas, aprender como viven, ayudarlas», («Os Ulti­mos Días»). También forman parte de esta coordenada aquellos «Versos á Boca da Noite», que alcanzan según Jorge de Sena «una gravedad elegiaca notable en cualquier literatura» (10). Se reúnen allí, en una rara síntesis temática, las grandes preocupaciones de la poesía de Drum­mond, incluso la ya mencionada conciencia de que el poeta vive en un universo en desaparición. El final de la pieza se mueve por cierto en este sentido, mostrándonos, después de «una mayor aceptación de todo», la drummondiana «inteligencia del universo, comprada en sal, en arrugas y cabello». Esa «inteligencia» crítica del mundo se esparce en innume­rables direcciones y posibilidades, y llega, en los poemas del binomio tierra – familia a desempeñar un papel esencial, de carácter fundamen­talmente especulativo. Se trata así, de investigar la naturaleza de los sentimientos que, simultáneamente, nos vinculan al lugar de nacimiento y al grupo familiar que nos modeló la personalidad. En el ciclo de estas composiciones, bastante vasto en A Rosa do Povo, se retorna al com­promiso telúrico, regulado por una fuerza secreta, y a la convicción de que la identidad de la sangre funciona en nosotros como cadena, con el poeta inutilizado por la imposibilidad de romperla. A cierta altura, la «idea de familia» y por extensión la de la tierra natal, se tiñe de con­notaciones platónicas, integrándose al reino de aquellas verdades eternas e inmutables, patrimonio secular del espíritu.

Además de los temas, son igualmente dignos de notar los procesos estilísticos de esta etapa. En principio, evidencian la aplicación de una «praxis» que, en el libro, busca sus fundamentos teóricos en dos Poé­ticas: «Considerado do Poema», y «Procura da Poesia». En una larga medida, ambas consolidan, formulándola en términos más definitivos, la filosofía de la composición drummondiana, la de ahora y la de siempre; solamente en A Rosa do Povo se observa mejor la aplicación de esos principios, en parte porque la fase de 1945, tal vez la más fértil en la carrera del escritor, posibilita la aparición de un mayor número de poemas, y consecuentemente, de un campo más amplio para la inves­tigación formal. Entre los postulados que el libro sigue rigurosamente, se ubica el que manda abolir la rima gratuita «incorrespondente» y cri­ticada como tal en «Consideracão do Poema»:

No rimaré la palabra sueño (sonó)
con la incorrespondiente palabra otoño (outono).
Rimaré con la palabra carne
o cualquier otra, todas me convienen.

Proyectada sobre el plano estético, esta actitud «democrática» ante el verbo, legó al discurso de Drummond, principalmente en A Rosa do Povo, una riqueza léxica fuera de lo común. Términos burocráticos, regionalistas urbanos, campestres, proletarios, gastronómicos, militares, domésticos, políticos, periodísticos, geográficos, anatómicos, zoológicos, cinematográficos, etc., alcanzan su culminación cualitativa en las enu­meraciones de la obra de 1945. Estas, en general, ordenadísimas en Drummond, aún en el sentido alfabético —el catálogo de profesiones de Carlitos, por ejemplo: aprendiz, bombero, cajero, dulcero, emigrante, forzado, etc. — llegan a veces al «caos», en el sentido específico referido por Spitzer (11). En el período de 1945, el caso más ilustrativo de encuentra se «Nosso Tempo», ya mencionado, y donde se trata de sorprender el tumulto físico y moral del mundo contemporáneo: «moza presa en la memoria, viejo deformado, cucarachas de los archivos, puer­tas crujientes, soledad y asco/ personas y cosas enigmáticas», etc. Otro proceso común en el discurso del poeta, la repetición enfática (12) asu­me en A Rosa do Povo un papel intencionalmente didáctico, con ejemplo de las construcciones anafóricas de «Visão 1944» y «Con o Russo em Berlim» citados arriba. Finalmente, como en «Residuo»:

Quedó un poco de todo
en la taza de porcelana,
dragón partido, flor blanca
de arruga en vuestra frente,
retrato.

La sintaxis se torna más densa, anunciando ciertas frases contraídas de Claro Enigma, las cuales recurrirán incluso al hipérbato. Estilísticamen­te, por lo tanto, A Rosa do Povo — sobre todo en el triunfo del verso libre y del liberalismo vocabular —, codifica y maneja a ultranza, pro­cesos y actitudes que de un modo u otro, ya eran los de CDA desde 1930. A partir de ahora, y por lo menos hasta Lição de Coisas, habrá mayor depuración en el pensamiento y en la forma, que un gusto por esquemas estróficos y versificatorios.

Entre 1946 y 1947 Drummond escribió doce «Nuevos Poemas», los cuales, con ese título, se juntaron a composiciones anteriores for­mando un solo volumen: Poesia até agora, publicado en 1948. La nota política, fuerte en A Rosa do Povo, prácticamente desaparece en esta «nuevas» piezas, ya que solo dos se conservan: «Noticias de España» y «A Federico García Lorca». No obstante, y sobre todo en la elegía al poeta español, el «modo» es más propiamente lírico que dramático, y la protesta (pues ella existe) no se reviste ya del aparato «retórico» de la fase anterior. Añádase que la estructura poemática, corta y tendiendo hacia el aprovechamiento de formas tradicionales, dificulta en cierto modo la grandilocuencia de la expresión. Los propios «aconteci­mientos» no políticos, usados hasta entonces como materia de poesía (y que solamente serían rechazados en Claro Enigma), apenas aparecen una única vez en Novos Poemas, y aún así, mezclados al «conocimiento amoroso» — caso de «Desaparición de Luisa Porto» donde una «solita­ria madre enferma» busca la hija perdida, tal vez «en el centro de la estrella invisible/ Amor». En el resto de las composiciones se verifica una pronunciada tendencia en el sentido de la poesía – canción que, o bien se agota en sí misma («Canto Esponjoso») o bien se hace «lied» facilitando la meditación lírica («Canción Amiga» y «El Arco»). En la «canción Amiga» el tema de la «familia» deviene de una alusión sutil a la figura materna ‒ «Yo preparo una canción/ donde mi madre se reconozca» ‒ a una evocación especial en obras posteriores. La coor­denada del «conocimiento amoroso» se enriquece en «Estancias» y la de la tentativa de exploración e interpretación del estar – en el mundo adquiere en «Composición» un acento fúnebre, cuando la lluvia deja de simbolizar fertilidad para, tal como ocurrirá en Claro Enigma confi­gurar el torrente «de las demoliciones, de todo». Si la ironía se instala en «Pequeño Misterio Policial o la Muerte por la Gramática», la severi­dad de la investigación metafísica se impone luego en «El Enigma» —donde resurge la piedra drummondiana— y muy particularmente, en el sortilegio de «Jardín».

El rigor de la forma se manifiesta por igual en el hecho de Claro Enigma estructurado armónicamente, en seis partes o cuadernos, pro­poniendo una primera clasificación temática (la segunda, más completa, en nueve secciones, solo aparecería en la Antología Poética de 1962) de la poesía de Drummond: I— «Entre Lobo y Cão»; II— «Noticias Amorosas»; III— «O Menino e os Homens»; IV— «Selo de Minas»; V— «Os Labios Cerrados»; VI— «A Máquina do Mundo». Una frase de Valéry, «Les evénements m’ennuient» sirve de epígrafe al volumen, justificándole la reluctancia al abandono a los «acontecimientos» a lo «circunstancial». Sucede, sin embargo, que la frase en cuestión fue tomada menos del Valéry esteticista que del poeta – filósofo de «Le Cimetiére Marin» (publicado en 1920), cuya posición ideológica, fren­te al enigma del mundo, coincide en un cierto sentido con la del Drum­mond de 1951 (as «tombes» e as «colombes» do «Cimetiére» se reen­carnaron en las «tumbas» y en las «pombas» de «Relogio do Rosario», que viene a ser, a una luz distinta, «O Cemitério Marinho» de Drum­mond). Tal vez fuese válido asegurar, en consecuencia, que los «evéne­ments» — nutrientes cíclicos de la poesía drummondiana ‒ participan también de Claro Enigma, pero encuadrados en un contexto metafísico que, finalmente, y afinándoles las aristas gritantes, «retóricas», de la etapa anterior, solamente la quintaesencia los preserva de la materia bruta. Es el caso, por ejemplo, de la angustia «en espiral» que se ob­serva en «Contemplacão no Banco», clasificado entre las piezas del «choque social» en la Antología poética de 1962. La «circunstancia», ahí, se interioriza, y ya no ofende al poeta con la intensidad de otrora; desencantado, él admite su «amargura de la política», pero no sin denunciar a «nuestros dueños temporales» que «aún no descubrieron el claro esto que de mañanas/ que cada uno trae en la sangre, en el viento». Ese desencanto del mundo inmediato, del mundo que no le dio, entre otras cosas, «la gran ciudad del Mañana» soñada en A Rosa do Povo, lo obliga a retornar a los temas atemporales de la vida y del espíritu, procurando descifrar su enigma.

Así, en siete «Noticias Amorosas», se esfuerza por explicar el plano erótico del mundo, a través de una visión que, en él, está mar­cada de resonancias platónicas y no desprecia siquiera la comunión entre sexos idénticos. En uno de sus más bellos poemas, el ya citado «Rapto» hace uso del mito de Ganímedes, no en el sentido en que lo hizo Goethe — cuyo «Ganymed» configura la búsqueda del Padre trascendental —, sino con el propósito de constatar en medio de los caprichos de la «naturaleza ambigua y reticente» una «otra forma de amar en el acerbo amor». El dios erótico, señor de nuestro destino, nos fuerza a una perpetua «rotación universal» en busca «de más y más amor», obligándonos a distribuir afecto aún sobre las «cosas pérfidas y nulas», en una aventura que, lejos de terminar en plenitud y saciedad, se agota en la frustración del «agua implícita» del «beso tácito» y principalmen­te en la «sed infinita» («Amar»). También concluye en frustración, en el soneto «Entre o Ser e as Coisas», la tentativa de sorprender el secreto del fenómeno amoroso, ya que eros se revela por «jeroglíficos» privándonos de la posibilidad de conocerlo. Anunciada desde Alguma Poesia, la coordenada del amor alcanza ahora su madurez expresiva, ha­ciendo de las «noticias» de Claro Enigma, en más de un sentido, la esencia de la filosofía erótica de Drummond.

Al ser transferido para el área del binomio tierra/familia, que en Claro Enigma se concentra en los cuadernos «Selos de Minas» y «Os Labios Cerrados», el proceso de investigación del mundo se reviste de características particularísimas, imprimiendo a los temas preferenciales del escritor una dimensión psicológica realmente nueva. Analiza, por ejemplo, las experiencias religiosas («Evocacão Mariana») y sexuales de la infancia («Canto Negro») y se sirve del paisaje de Minas, sobre todo el histórico, para reforzar la concepción escatológica que CDA po­seyó de la vida, agudizada con la edad y con la progresiva desaparición de sus familiares más allegados. A la luz de esa concepción, Drummond escribe algunas «Estampas de Vila Rica» y «Morte das Casas de Ouro Preto», donde un tiempo devorador se posesiona de todo, personas y cosas, que entonces pasan a vivir en nosotros por un milagro de la me­moria — aquella memoria creadora y dramática de la filosofía de Bergson, la cual no solo «repite» sino que «imagina», restituyendo a su integridad, los fragmentos diluidos del pasado (13). En la sección «Os Labios Cerados» y gracias a una síntesis existencial de la muerte con la vida, los antepasados «conviven» y «permanecen» con nosotros —«arden en nosotros»— «a la manera de la llama que duerme en los palos de leña tirados en el galpón» («Convivio» e «Permanencia») (14). Pero la mayor verdad que Drummond «incorpora» en esta fase tal vez repose en «Os Bens e o Sangue», cuando descubre, por fin, la naturaleza de dos fuerzas cuya existencia desde hacía mucho tiempo sospechaba —la fuerza de la sangre uniendo y preservando la esencia de la familia, y la fuerza del destino, moviendo y dirigiendo, hacia más allá de la voluntad individual, los hilos conductores de nuestra vida. Y en el gran símbolo de cohesión y comunión que es «La Mesa», donde esas ideas se funden admirablemente, procede a realizar la sacralización del tema de la familia, culminando en la boda mística de los padres, reunidos «en una alianza, mucho mayor/ que el simple es­labón de la tierra». De esta forma, el proceso de investigación del mundo, aludido antes, llegará en el binomio tierra/familia al clima trascen­dental que, implícita o explícitamente, define en conjunto la poesía de Claro Enigma. Como definiría también, en una larga medida, la de Fazandeiro do Ar y la de A Vida Passada a Limpio, desdoblamiento de la etapa de 1951.

En efecto, en las veinticuatro piezas de Fazendeiro do Ar, escritas entre 1952 y 1953, prevalecen, además de las ideas, las técnicas versificatorias de Claro Enigma. Excepto las cinco partes de «Cemiterios», y el largo poema en prosa «Morte de Ñeco Andrade», las demás com­posiciones obedecen, todavía, a caprichosos esquemas estróficos, de los cuales los versos espiralantes de «Escala» funcionan como significativo ejemplo. Conviene resaltar, por otro lado, y en honor del tono formal del volumen, que diez entre esas composiciones adoptan la estructura del soneto, uno de los cuales recurre al estrambote («Estrambote Me­lancólico»). En comparación con la de Claro Enigma, la sintaxis de ahora se hace menos densa, no obstante denuncie, como en el citado «Estrambote», marcas del período anterior:

Tengo cariño
por toda pérdida mía en la corriente
que de muertos a vivos me transporta
y a muertos restituye lo que de ellos era
pero en mí se conservaba.

En cuanto al vocabulario, se observa una acentuada preferencia por términos (digamos) etéreos, construidos en torno de «viento» y «nube», o por otros tipos de verbalizaciones que, en el contexto, sugie­ren el triunfo de lo incorpóreo sobre lo corpóreo, de la abstracción sobre la concretización, por lo demás implícito en el título de la obra. De ahí que los temas del poeta, en esta como en la fase anterior, continúen siendo abordados bajo un ángulo metafísico y hasta ontológico, aspiran­do aquel grado de espiritualización hace poco mencionado. En el binomio tierra/familia, donde vuelve al problema de la integración de la muerte en la vida, llega a adquirir reverberaciones míticas: Caso concreto, en «Elegía», manifestado a través del deseo de reunirse con los parientes muertos, aliado a un otro, de tenor arcaico— el de regresar al vientre paradigmal de la Tellus Mater:

Tierra donde me inclino bajo el frío
de mi frente que se alarga,
y siento más presente cuando aspiro
en tí el humo antiguo de los parientes,
mi tierra, me tienes.

No es difícil percibir en este «humo antiguo de los parientes» una especie de culto primitivo, de ritual agrario, ligando religiosamente el poeta a la tierra que le guarda sus antepasados. También evoluciona en el sentido de la espiritualidad la coordenada del «conocimiento amoroso» pasando del estado inferior de eros a su manifestación superior. Así, y después de escribir en lenguaje directo y sin misterio «Es siempre en el pasado aquel orgasmo», («El enterrado vivo»), Drummond consigue, en el ya aludido «Escada», trascendentalizar el mismo erotismo en un rico lenguaje metafórico, recurriendo concientemente al simbolismo ascensional del amor:

Ala que ofreciste el paraje raro
y danzarino y rotativo, cálculo,
rosa elevada y fina
que a la tierra nos unías y hurtabas,
mientras la flecha insigne
de la torre iba labrando
en el campo deshojado otras quimeras:
sin ti no somos más lo que antes éramos.

En sus veinte y tres poemas, escritos entre 1954 y 1958, A Vida Passada a Limpo conserva las actitudes básicas de Fazendeiro do Ar, incluso aquella metafísica del despojo, reformulada en «Nudez»:

la perfecta
anulación del tiempo en tiempos varios,
esa desnudez, en fin, más allá de los cuerpos,
modelando campiñas en el vacío del alma
que es apenas alma, y se disuelve.

Una «vaporosa calma» cargada de pesimismo, se instala en «Inquérito» y la sensación de una fiesta «dejá vu» — «comienzo a ver lo visto» — toma forma de «Ciencia». El dolor y la nostalgia de los bienes perdidos, intelectualmente tratadas en Fazendeiro do Ar se unen de una buena vez por todas a la conciencia del tiempo y a la experiencia de la fugacidad de las cosas que se esfuman del mundo y que la memoria – sensación trata de recuperar y preservar («Art»):

La nariz presente
coge el aroma pasado.
Continuamente vibra
el tiempo embalsamado.

También en la sensibilidad del poeta vibra continuamente el «Es­píritu de Minas» definido en «Frece de Mineiro no Rio». La función de ese «espíritu» cuya fuerza se asemeja a la memoria transparece del motivo por el cual Drummond lo invoca: «Conserva en mí al menos la mitad/ de lo que fui de nacencia y de vida rota». Función, en con­secuencia, reorganizadora de todo un pasado afectivo, del cual participan los padres, la infancia, la hacienda, etc., y que se eterniza a través del marco mitológico, a la manera de las verdades atemporales:

Desprendido de imágenes que se rompen
a un capricho de los dioses, tú regresas
a lo que, fuera del tiempo, es tiempo infinito,
en el secreto semblante de la verdad.

Como siempre, Minas se muestra aquí como la parte más auténtica, el legado más personal del autor; pasa, de realidad histórica y biográfica a la categoría de mito.

La investigación ontológica reaparece en las «Especulacóes en Torno da Palabra Homen» reapareciendo igualmente, en «Vespera» el amor criptográfico de Claro Enigma, o bien desorientando a los enamorados presentándoles un «hermético astrolabio». En el poema – título, que ex­presa en una larga medida el ideario de la obra, «blancura» significa «muerte», pero también la serenidad de la indiferencia, la superación de lo sensual por lo espiritual:

Todo blanco, en el tiempo. Que limpieza
en los residuos y voces y en el color
que era siniestro, y ahora, flor sorpresa,
ya no destila tristeza ni furor.

A estas alturas, no es de admirar que el poeta se torne hacia Ma­chado De Assis con quien se identifica en el refinamiento de la forma, en el tedio a la controversia, en el escepticismo de la visión, y a quien dedica una pieza curiosa montada de fragmentos de la obra Machadeana («A um Bruxo, con Amor»). El prestigio de las cosas viejas sentidas y tratadas como reliquias por ambos escritores, explica en gran parte, en el final de A Vida Passada a Limpo, la elegía arquitectónica «A um Hotel en Demolição», escrita cuando se demolió el Hotel Avenida, en la Galería Cruzeiro, uno de los centros de la vida social en Río antiguo. Ahí, Drummond poetiza, integrándola a otros temas que le son queridos, la significación afectiva de los espacios vividos, los cuales se humaniza­rán a nuestro contacto y adquirirán con el tiempo la belleza de la ancianidad.

Publicada en 1962, Lição de Coisas consta de treinta y tres poemas, la mayoría cortos y se divide en nueve partes: «Origem», «Memoria», «Ato», «Labra», «Companhia», «Cidade», «Ser», «Mundo» y «Palavra». La novedad del libro no reside, evidentemente, en los temas, que son los de siempre, sino en el modo peculiar de como están tratados, ya sea desde el punto de vista ideológico, bien desde el ángulo estructural o estilístico, donde el autor lleva hasta las últimas consecuencias algunos de sus antiguos métodos de composición.

«Origem» y «Memoria» en conjunto, tratan del binomio tierra/fa­milia, que por igual se extiende a las secciones «Alto», «Companhia» y «Ser», haciendo de Lição de Coisas una de las obras más impregnadas por esos dos núcleos preferenciales del escritor. En la primera sección, compuesta por una larga pieza de cinco partes («A Palavra e a Terra») el binomio/llave de Drummond, y con él el propio «vasto mundo», se explica a la luz de un proceso cosmogónico, desencadenado por la ener­gía del logos, que no solo crea sino mantiene «vivas las cosas nombra­das». Este proceso, es bueno añadir, se enriquece por otro lado de ful­guraciones alquímicas, con la «piedra» de Drummond haciendo las veces de piedra filosofal y así ultrapasando la divisio elementorum — en el fondo, la desintegración de aquellas «cosas» que la poesía de Drummond lamenta desde 1930, y que ahora, como nunca, trata de eternizar. No será por acaso, además, que, después de invocar tantos elementos con­trarios —

«agua redonda acucena
sete sangrías majuba
sapupira pitangüeira
maria mole puruma» — (xx)

La parte IV del poema obtiene el vocablo «oro», etapa última de este conjuro alquímico – verbal. De resto, y además de la «piedra» del «oro» del «buey» —ahora «toro de caverna» ‒ toda la mitología per­sonal del escritor es convocada en «A Palavra e a Terra», donde el vínculo telúrico llega al máximo de la concreción y de la concientización, y donde la propia lengua, remontada a lo más arcaico del lenguaje, se convierte en un puro diccionario de la naturaleza. Entre los cuadernos del libro «Origem» es indudablemente el de mayor singularidad, en lo cual sobrepasa incluso al denominado «Palavra», tal y como se verá más adelante.

Ya en los seis flagrantes cortos de «Memoria», son evocadas minu­ciosamente escenas de la infancia del autor, quien trata de examinarlas a través del razonamiento crítico y a veces filosófico. El elemento iró­nico, prácticamente desaparecido desde Claro Enigma, se vuelve a imponer en algunas de esas evocaciones. Solloza también, y con cierta amargura, en varias piezas de «Ser», dedicadas al tema del «individuo». En «Science Fiction», por ejemplo, el poeta reconoce su (nuestra) «im­posibilidad humana» y en la misma página, en «O Retrato Malsim» se define frente al espejo en el cual «se afeita amargamente» como una reunión de tres atributos psicológicos, de los cuales no se puede liberar: «ironía, pasión, morbidez». Pero en los dos últimos poemas de la sección «Carta» y «Para Sempre» la nota humana irrumpe violentamente, cuando la saudade de la madre ausente, fundiéndose con la de la infancia perdida, trae un poco de consuelo a las noches sin encanto de la vejez. Presente en «Ato» («O Padre, A Moca»), cuaderno que igualmente investiga la diferencia o la inconciencia de la Naturaleza («Los dos Vigarios», «Remate») el tema del «conocimiento amoroso», se desarrolla particularmente en «Lavra», renovando las líneas de fuerza erótica drummondiana. Por consiguiente, el amor o bien es un proceso de «Destruicão» — como ya lo era desde Alguma Poesia o bien una falla tentativa de «Mineracão do Outro» ya que el amante, igual que en Cla­ro Enigma es un «misterio» un «otro cuerpo jamás aprehendido». En «Companhia», la coordenada de los «amigos» se exprime en cuatro piezas, dedicadas respectivamente a dos pintores (Ataíde y Portinari), un poeta (Mario de Andrade) y un cómico (Charles Chaplin). Son poemas – homenaje, en torno a las amistades espirituales del autor, y con base en las «afinidades electivas» de la cultura o del temperamento. Parte re­levante de Lição de Coisas, por las implicaciones psicológicas que en­cierra, es «Cidade» donde se poetiza la vida, la belleza y la individuali­dad de Río de Janeiro. En «Canto do Rio em Sol», la metrópolis carioca se incorpora al patrimonio subjetivo del lírico de Minas, quien verá en ella una compensación espiritual, y hasta cierto punto real para la funesta pérdida de Itabira. Así, el Río que fuera elevado a la catego­ría de Estado (de Guanabara), se elevó también a la condición de patria adoptiva del autor, quien ahí redescubre la apelación telúrica:

«Ahora que te miramos
a los ojos
y que en ellos presentimos
el ser telúrico, esencial,
ahora sí, eres Estado
de gracia,
condado real».

Desde el punto de vista estructural y estilístico, Lição de Coisas evidencia, en contraste con los libros anteriores, una notoria diferencia en las técnicas de organización del poema. Una diferencia, sin embargo, menos de género que de grado, debido a que Drummond, como ya se sugirió anteriormente, solo intensifica algunos de sus antiguos métodos de composición. En efecto, en la primera edición de Lição de Coisas, en nota explicativa que tan solo aparece en el volumen de la Obra Completa de Aguilar, la editora afirma por boca del autor: «El poeta abandona casi completamente la forma fija que cultivó durante cierto período, retomando al verso que tiene apenas la medida y el impulso determinados por la cosa poética a expresar». Esto, en cuanto a la forma poemática, vista en conjunto; en cuanto al tratamiento de la palabra en sí, tomada en su individualidad dentro de esta forma, la nota afirma enfáticamente: «Practica más que antes la violación y la desintegración de la palabra, sin que ello implique adhesión a ninguna receta poética vigente» (15). Mientras subraya «más que antes» es sumamente esclarecedora, pues confirma en el poeta la exis­tencia de una previa osadía ante las palabras y las formas, osadía que ya caracterizaba, no lo olvidemos, ciertas actitudes de Alguma Poesia.

Así, la conclusión a la cual se puede llegar, al situarnos en Lição de Coisas en relación a los libros precedentes, es que él representa, estilística y temáticamente hablando, una síntesis consciente y didáctica de toda la obra drummondiana, síntesis que se enriquece con conno­taciones nuevas en la fase (aún en proceso) de Boitempo. Más aún, nos revela la «lección» actual de un escritor que, preservando su inte­gridad individual y su originalidad creadora, se hermanó con el arte de nuestro tiempo con el objeto de descubrir, en la vida y sobre todo en los hombres, un residuo de esperanza y alguna poesía.

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Notas
(1)  Mario de Andrade: «A Poesía en  1930», en Aspectos  da  Literatura Brasileira, Sao Paulo, s. d. p. 32.
(2)  Readaptación del verso: «Eu tenho un coracáo maior que o mundo» de Tomás Antonio Gonzaga, y extraído de Lira 2, Parte II de Marilia de Dirceu.
(3)  Ver «Informacao» en Antología  Poética, Río de Janeiro,  1962, p.  5.
(4)  «Autobiografía  para  urna  Revista»,  Obra  completa.  Companhia  Aguiar  Edi­tora, Río de Janeiro,  1964, p. 532.  Las reacciones de la intelectualidad brasilera al «poema de la piedra» fueron compiladas, por el propio Drummond, en  Urna pedra  no  meto  do  camino   (Biografía  de  um  Poema).   Selección  y Montaje de CDA. Prefacio crítico de Arnaldo Saraiva. Río de Janeiro 1967.
(5)  Charles  Mauron: Des  Metaphores  Obsédanles   au   Mithe   Personnel,  «Introduction   a  la   Psychocritique».   París   1964.
(6)  Wilson  Martins:   «Temas   Drummondianos»,   O   Estado   de   Sao   Paulo,   su­plemento  literario N°  432, junho  1965.
(7)  «No Exemplar de un Livro Velho», Fazendéiro do Ar, Obra completa, p. 277.
(8)  «Autobiografía para una Revista», op. cit., p.  532.
(9)  En este particular, se aproxima, de hecho, al Ungaretti de «La Pietá», poema de  Sentimento   del  Tempo   donde  se  lee:   «E   mi   sentó   esiliato   in   mezzo agli uomini. Ma per essi sto in  pena». G. U.  Sentimento del Tempo, v.  II de Vita d’ un uomo, 1919 – 1935, Italia 1949, p. 97.
(10)  Jorge de Sena: «A Rosa do Povo» en Mundo Literario, Lisboa, junio 1, 1946.
(11)  Leo Spitzer: «La enumeración caótica en la poesía moderna» en Lingüística e Historia Literaria, Madrid,  1961.
(12)  El proceso estilístico de la repetición en Drummond, fue estudiado reciente­mente por Gilberto Mendonca. Tales en Drummond: A Estilística de la repeticáo. Río de Janeiro, 1970.
(13)  Este tipo de memoria fue analizado por Bergson en el cap. II de Matiére et Memoire «De la Reconnaissance des  Images —La Memoire et le  Cerveau» pp. 223-275 de Oeuvres, Edition du Centenaire. París 1959.
(14)  En el fondo, Drummond asume aquí, en relación a los familiares extintos, una actitud idéntica a la de Maeterlink, cuya pieza  L’Oiseau  Bleu   (CDA, además, la tradujo para el portugués en  1962) defiende la idea de que los muertos permanecen vivos mientras no desaparecen de nuestra memoria.
(xx)  N. del T.: Por razones de forma y fondo se mantiene la versión original.
(15)  Lição de Coisas, Río de Janeiro, 1962. Las «recetas poéticas vigentes» pa­recen referirse, excepto error, a los movimientos de vanguardia de la poesía brasilera, en especial el Concretismo, iniciado en Sao Paulo en 1956 y que defiende, entre otros principios, la desintegración de la palabra y la utilización del espacio gráfico en la confección del poema.:

Este texto que presentamos de Joaquim  Francisco  Coelho se encuentra publicado en nuestra edición impresa n.°15, aparecida en 1973. 

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