Jesús Montoya

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Retorno a José “Pepe” Barroeta

 Todos han muerto (Candaya, 2006) – José Barroeta

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A Diómedes Cordero

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El ejercicio de una crítica con vestigios sincrónicos me viene de la mano de Haroldo de Campos. El deseo del poeta y traductor brasileño por trazar rutas alternas al mapa de la poesía brasileña me son indispensables para reflexionar y reinterpretar algunas obras de la poesía venezolana. La operación sería ir, pues, en contra de una cierta crítica “diacrónica” y cuestionar algunas herencias, es decir, postulados que se listan reiteradamente y que son dados como si estuviéramos, hasta cierto punto, leyendo irrevocables testamentos “teóricos” que no pueden sufrir ninguna modificación (de tan momificados que yacen). Para nadie es un secreto que la crítica de la poesía en Venezuela ha sido, al menos en gran parte del siglo XX, bastante historiográfica y, diría, improductivamente “temática” y “anecdótica”. A pesar de los esfuerzos[1], hay aún, lo sabemos, grandes vacíos para la articulación de una tradición que agrupe –no hablaré de “autoría”– a las obras desde sus operaciones textuales y formales, bien como divergencia o como punto de encuentro, para establecer una desestabilización con esa crítica anterior.

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Parte de esta cuestión es planteada en un texto imprescindible de Luis Miguel Isava: “De la crítica de la poesía en Venezuela” (2016), en el que es emprendido un minucioso rastreo de referencias respecto a la actividad poética en el país: “Desde la perspectiva del ‘archivo’, que constituye el punto de partida de toda crítica seria, puede decirse que en Venezuela ha estado faltando un aspecto imprescindible para el estudio sistemático de su poesía” (Isava, 8). A su vez, Isava subraya que la falta de grandes tirajes de las obras (incluso su reedición y la ausencia de obras completas), como también la falta de conservación de ese “archivo”, hacen la tarea crítica más difícil. En este sentido, el ensayista y traductor propone una revisión y (re)configuración de la tradición poética venezolana, a través de una relectura para “repensar a la luz de nuevas producciones poéticas, a la luz de nuevas teorías y métodos de aproximación crítica” (Isava, 8).

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Pretender un “retorno” al acervo poético implicaría que este sea leído desde otros marcos, o, mejor dicho, que sea desleído por cómo fue interpretado anteriormente; en otras palabras, que agregue, al menos, “nuevas” formas de observarlo. Es así como propongo, en estas breves líneas, algunas interpretaciones sobre la obra del poeta venezolano José Barroeta (Pampanito, Trujillo, 1942 – Mérida, 2006).

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Aunque hubo una primera entrega de su obra reunida en el tomo Obra poética 1971-1996 (2001), fue justo después de la muerte de José Barroeta cuando se publicó en España, a través de la editorial Candaya en el 2006, un nuevo volumen de su obra reunida, cuyo título, homónimo a su primer libro, integraría una obra más: Elegías y olvidos, datada de ese mismo año. La edición cuenta con una presentación del poeta venezolano Eugenio Montejo y con un prólogo del crítico y profesor, también de origen venezolano, Víctor Bravo. La obra contiene los volúmenes: Todos han muerto (1971), Cartas a la extraña (1972), Arte de anochecer (1975), Fuerza del día (1985), Culpas del juglar (1996) y, el ya mencionado, Elegías y olvidos (2006).

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La obra de José “Pepe” Barroeta no es precisamente fácil de desentrañar. En sus adentros el poeta ejerce un manejo del lenguaje casi como disección; una exactitud que asombra y que se irá perpetuando cada vez más a lo largo de sus libros, se trata de “versos dados”, como los denomina Montejo, por medio de Marina Tsvetáieva. En verdad, la apuesta de Barroeta es la de un retorno hacia el núcleo primitivo, hacia un lugar de proveniencia, llámese “Pampanito”, “aldea” o “Vagancia City”. Pero esto no solo figura su fundamento narrativo –el cual eventualmente se tensiona a través del hilar mantenido en los libros–, sino también su estructura textual. La construcción del poema de Barroeta es, diríamos, clásica, no hay, de lleno, una exploración que pueda considerarse “experimental”. Existe en la poesía barroeteana una interrelación basada en la dicotomía local-cosmopolita, con respecto a otras poéticas de los años 70 en Venezuela. La proliferación presencial de poetas como el Conde de Lautréamont, Charles Baudelaire, o el mismo César Vallejo, quien puede ser leído, a partir de la obra de Barroeta en clave de reescritura por medio de su poema “La violencia de las horas”, hacen de los moldes textuales una interpelación plural:

 

………..Todos han muerto.
………..Murió doña Antonia, la ronca, que hacía pan barato en el burgo.
………..Murió el cura Santiago, a quien placía le saludasen los jóvenes y las mozas,
respondiéndoles a todos, indistintamente: “Buenos días, José! Buenos días, María!”.
………..Murió aquella joven rubia, Carlota, dejando un hijito de meses, que luego
también murió a los ocho días de la madre.
………..Murió mi tía Albina, que solía cantar tiempos y modos de heredad, en tanto
cosía en los corredores, para Isidora, la criada de oficio, la honrosísima mujer.
………..Murió un viejo tuerto, su nombre no recuerdo, pero dormía al sol de la
mañana, sentado ante la puerta del hojalatero de la esquina.
………..Murió Rayo, el perro de mi altura, herido de un balazo de no se sabe quién.
………..Murió Lucas, mi cuñado en la paz de las cinturas, de quien me acuerdo cuando llueve
y no hay nadie en mi experiencia. (Vallejo, 110)

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Los dos primeros autores apuntarían más a una base aural: simbolismo, decadentismo y una atmósfera de sadismo y erotización que vulnera parte de las “buenas costumbres” de la moral occidental, en tanto que Vallejo pasaría a ser un fantasma de disposición, entramado y, en ocasiones, moldeo textual. No obstante, nada de esto es meramente deliberado: vemos el interlocutor del saludo, “José”, partiendo de una distribución nominal donde lo “local” toma alusión y cartografía “lárica”, como bien menciona Montejo refiriéndose a la poética de Barroeta en comparación con la del chileno Jorge Teillier. Así que la tan citada “Eglé” de Barroeta es, de alguna manera, producto de una escritura residual y dialógica con la vanguardia latinoamericana:

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Todos han muerto.
La última vez que visité el pueblo
Eglé me consolaba
y estaba segura, como yo,
de que habían muerto todos.

Me acostumbré a la idea de saberlos callados
bajo la tierra.

Al comienzo me pareció duro entender
que mi abuela no trae canastos de higo
y se aburre debajo del mármol.

En el invierno
me tocaba visitar con los demás muchachos
el bosque ruinoso,
sacar pequeños peces del río
y tomar, escuchando, un buen trago.

No recuerdo con exactitud
cuándo empezaron a morir.
Asistía a las ceremonias y me gustaba
colocar flores en la tierra recién removida.

Todos han muerto.
La última vez que visité el pueblo
Eglé me esperaba
dijo que tenía ojeras de abandonado
y le sonreí con la beatitud de quien asiste
a un pueblo donde la muerte va llevándose todo.

Hace ya mucho tiempo que no voy al poblado.
No sé si Eglé siguió la tradición de morir
o aún espera. (Barroeta, 107)

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Es importante acotar que Barroeta se aparta de la retórica política de este período y de la década anterior, buscando otros orígenes que, como bien menciona Rafael Castillo Zapata (2013), ya habían sido explorados por poetas como Caupolicán Ovalles –pensando en la figura del padre– o en operaciones que integraban lo rural, como es el caso de Ramón Palomares, ambos antecedentes inmediatos de Barroeta. Castillo Zapata muestra estas conexiones con otros poetas como Luis Alberto Crespo, aunque habría que añadir, por ejemplo, otro antecedente cercano al primer libro de Barroeta, como lo fue El círculo de los tres soles (1968), de Rafael José Muñoz, pensando, también, en una ruralidad-cósmica, como también en lo animal en tanto espacio.

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Ahora bien, no es mi intención plantear aquí un aparato literario jerárquico, sino todo lo contrario: veo a José Barroeta como digno heredero de una tradición europea y latinoamericana que supo leer y de la cual, además, supo apropiarse y deglutir. José Barroeta es, si se quiere, uno de nuestros grandes antropófagos. Como también lo fueron, por ejemplo, Hanni Ossott, Alfredo Silva Estrada y Salustio González Rincones con la traducción de otras tradiciones, principalmente la francesa y la alemana. Pero el caso de Barroeta no toca la traducción, aunque sí el ensayo, por lo que es viable analizarlo como un “escritor-crítico”, según las nociones de la crítica brasileña Leyla Perrone-Moisés (1998), en tanto ensaya sus postulados y trabaja creativamente con estos. Es por ello que el “padre” que Barroeta busca explicar por medio de Antonio Arráiz, Enriqueta Arvelo Larriva, Pedro Francisco Lizardo, Vicente Gerbasi, Ramón Palomares y los demás poetas mencionados en su ensayo El padre, imagen y retorno (1992), instaurará no solo un tópico en la poesía venezolana, sino también una lectura acerca de la problemática de la ruralidad y la modernidad en el país. De esto es consciente Rafael Castillo Zapata (2013) cuando afirma:

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Todos han muerto representa un momento importante en la consolidación de una modernidad poética en Venezuela: recupera una tradición y, al mismo tiempo, se distancia de ella para abrir un nuevo espacio de intervención sobre temas recurrentes del imaginario occidental (la muerte, la infancia, los ancestros), apostando por una reinvención metódica de la forma canónica de la elegía. (341)

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Si optamos por discurrir acerca del ensayo de Barroeta estaremos, al menos en los primeros tramos de su texto, leyendo una variopinta autobiografía que enmarca el contradictorio siglo XX venezolano y su barbarie. Las pistas de su escritura yacen en la mención de nombres como Rubén Darío, Walt Whitman, Antonin Artaud, aunque al inicio de la obra hay un epígrafe de César Vallejo. Por otra parte, mientras Todos han muerto (1971) traza una serie de obsesiones a las que Barroeta retorna a lo largo de sus libros, como por ejemplo el juego con la historia y una especie de descubrimiento, donde veremos la imagen de Cristóbal Colón reinterpretarse una y otra vez –pienso aquí en los textos “Cristóbal Colón”, o en el posterior “Yo, el almirante”–, en Fuerza del día (1985) su tentativa escritural será develar fuentes y materiales que el propio Barroeta utiliza para la composición de su poética.

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Esta obra, dividida en tres partes tituladas: “Formas del caballo y del agua”, “Costumbre occidental” y, por último, la homónima al libro, “Fuerza del día”, conjetura una serie de poemas cuyo mecanismo entraña una transposición que llega a resultar paródica al lector. Me refiero, especialmente, al poema “Códigos”, en el que Barroeta expone: “SEGUNDO y es verdad fui a la vez un poeta romántico / y modernista” (353), al que le siguen poemas como “Canto a mí mismo”, una suerte de pórtico a Whitman, al que podríamos sumar, también, lo ocurrido en los poemas titulados “El huésped” y “El huésped (segunda versión)”, en el sentido en que ambos textos pasarían a ser un espejo de “retorno”.

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Ahora bien, presiento que Barroeta siempre está ejecutando el montaje de Todos han muerto en sus demás obras, sea en la forma, en la narratividad, en los personajes o en los núcleos temáticos: lo fluvial, lo doméstico, lo psicoanalítico –de allí que haya un poema titulado “Freudsade”–, lo animal, lo local, lo elegíaco, el viaje, la memoria, el juego (se puede, incluso, reflexionar sobre la imagen de la “carta” en dos sentidos: el as, por un lado, y la carta escrita, por el otro) y el retrato de la madre –a veces tan reiterada como la del padre–. Tal vez por esto el título de la obra completa remite directamente a este primer volumen.

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En Fuerza del día (1985) se encuentran dos poemas que me parecen centrales a la hora de establecer estos vínculos con su ópera prima: “BROTHER DELUXE 1350”, dedicado a Rafael José Muñoz, y “Homenaje a Vallejo”. Quiero pensar estos conjuntos como “rasgos comunes” que José Barroeta deja a los lectores para la exploración de su obra, no solo desde el ensayo ya citado, sino también desde su labor creativa. Así, el primer texto dedicado a Rafael José Muñoz creará el golpe y tipeo de una máquina de escritura que dimensiona la voz del poeta de Guanape:

 

La máquina de escribir va soñando y aparecen
cosas: ºº “ Bs$%&()=¿?#1/2. Tú sabes como noche de
nadie
y la máquina empieza. Wqjketrxhyv.
EL PÁJARO Y LA MEMORIA ERAN IGUALES A TU
CUELLO:
un capitán de tierra firme: mi desespero semejante
al tuyo: un cuerpo solo: un poeta sin ojos.
EL OCHO ESTÁ SEPARADO DE LA NUCA POR EL
AMOR.
Mi ejército es ambiguo
retroceder

sin embargo
tiene oro.
LA SERRANÍA COMPONE EN EL CIELO TUS
MUSLOS.
I no parece nada y el OCHO vuelve a viajar
con su neumonía del diez por ciento.
TÚ ERES MÁS LOCA QUE YO DEL UNO AL DIEZ Y
QUIERO DARME GOLPES

EN SEÑAL DE CARIÑO.

Las comillas y las aves odian los cuerpos.
Estoy seguro de que tu hijo se llama PEDRO
de que eres fértil yerma o amante mía.
ESTOY SEGURA DE QUE NO VENDRÁS.
Yo soy la máquina y te amaré desnuda
mano a mano
DESNUDA

sin la amarga tapa de los poetas.

Nunca seré sincera: tendré tabuladores
letras juntas (frkjñjkkixqyrt) delirios y comas
de terror. Te llevaré siempre al vacío de un alfabeto
de unas teclas donde el amor es desamparo
precipicio.
A LA UNA Y CUARTO SALGO PARA BAGDAD
CON UN POETA ENFERMO EN LOS OJOS. (Barroeta, 374-375).

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Lo curioso de esta máquina de escritura “adolecida” es que alcanza el delirio característico de algunos de los textos de Rafael José Muñoz, apuntando, además, a una matemática deliberada de la lengua, la cual “enumera” y trabaja entre mayúsculas y minúsculas. Se me hace que Barroeta interpreta a Rafael José Muñoz como Rafael José Muñoz, y no como lo hace inicialmente con Vallejo, pues la estructura prosaica –recordando que el texto “La violencia de las horas” es parte de los Poemas en prosa de Vallejo– no aparece allí, aunque sí tomará fuerza en su libro siguiente, Cartas a la extraña (1972).

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En Venezuela la tradición del poema en prosa es amplia, solo basta con traer a colación los nombres de José Antonio Ramos Sucre, Francisco Pérez Perdomo, Ida Gramcko o Antonia Palacios. Mi lectura se basa en que no hay un velo entre José Barroeta y el lector. Si leemos con detalle, el uso de mayúsculas presente en “Códigos” enumera su ars, como también en los otros dos textos que acabé de citar, donde se yuxtaponen las poéticas de Rafael José Muñoz con un homenaje a Vallejo, entendiendo a este último como un “precursor”.

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Yo quería escribir pero no pude
tenía la voz cerrada VALLEJO. Me había metido
en una cantina sucia como la madre
nada ni el corazón ni los huesos podían decir.
Me preguntaban y respondía con lágrimas
con cabezas rojas, celestes.
Yo quería dar y jugar y soñar un mano a mano
con la muerte
y me gustaba más la nada que el olvido.
Yo no te pregunto cómo será tu muerte de poeta
enterrado entre nosotros.
No puedo y me cierro en los huesos de esa mujer
tan larga
tan extensa y tan vieja en los cielos de uno.
La tierra no ha comenzado todavía, POETA,
tú te pareces a la muerte y a lo que viví. (Barroeta, 379)

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Por último, sería inadmisible afirmar que estas escrituras residuales configuran la escritura de José Barroeta. Lo cierto es que tanto Rafael José Muñoz como César Vallejo aparecen, además de lo rural, por su diálogo intrínseco y, claro, en función del montaje de una elegía en coro como aparato retórico. Lo mismo ocurre con la mención a Cristóbal Colón como personaje en reiteración: este es apenas una metáfora del descubrimiento y del viaje hacia lo primitivo, hacia la aldea que tanto procura la voz barroeteana con sus fabulaciones marinas. Este acto no es más que el singular “retorno” hacia sí mismo, no solo a su primera obra, sino a las flores, a la cal, a los campos, a las tumbas de un país que va desdibujándose y perdiéndose a lo lejos en una comarca.

São Paulo, marzo de 2023

 

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Referencias:

Barroeta, José. El padre, imagen y retorno. Caracas: Monte Ávila Editores, 1992.
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Barroeta, José. Todos han muerto. España: Candaya, 2006.
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Cardozo, Lubio. Paseo por el bosque de la palabra encantada. Mérida: Fundación Casa de las Letras Mariano Picón Salas, CDCHT – ULA, 1997.
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Castillo Zapata, Rafael. “La poesía como custodia: el impulso elegíaco en Todos han muerto”. En: Marta Sosa, Joaquín (coord.). Aproximación al canon de la poesía venezolana. Caracas: Equinoccio, 2013.
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De Campos, Haroldo. A arte no horizonte do provável. São Paulo: Perspectiva, 1969.
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Dobry, Edgardo. “Poesía y destino”. El país. Disponible en: https://elpais.com/diario/2007/08/25/babelia/1187999424_850215.html. Último acceso: 20/03/2023.
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Gomes, Miguel. El desengaño de la modernidad cultura y literatura venezolana en los albores del siglo XXI. Caracas: Abediciones/UCAB/Universidad Católica Andrés Bello, 2017.
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Isava, Luis Miguel. De la crítica de la poesía en Venezuela. Prodavinci, p. 1-20, 2016. Disponible en: https://www.academia.edu/27221501/De_la_cr%C3%ADtica_de_poes%C3%ADa_en_Venezuela_Texto_completo_. Último acceso: 20/03/2023.
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López Ortega, Antonio; Gomes, Miguel & Saraceni, Gina. (Eds.). Rasgos comunes. Antología de la poesía venezolana del siglo XX. Madrid: Pre-textos, 2019.
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Milán, Eduardo. Pirí. Ensayos uruguayos sobre poesía en general. Nueva Esparta: Fondo Editorial del Caribe, 2012
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Miranda, Julio. Prólogo y selección. Antología histórica de la poesía venezolana del siglo XX (1907-1996). San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2001.
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Muñoz, Rafael José. El círculo de los 3 soles. Caracas: Editorial Zona Franca, 1969.
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Perrone-Moisés, Leyla. Altas literaturas: escolha e valor na obra crítica de escritores modernos. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.
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Vallejo, César. Obra poética completa. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1985.
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Zambrano, Gregory. “Arte de amanecer: Los laberintos órficos en la poesía de José Barroeta” En: Díaz Orozco, Carmen. Mirar las grietas diálogos interculturales en la Venezuela contemporánea. Mérida: Instituto de investigaciones literarias “Gonzalo Picón Febres”, Universidad de Los Andes, 2005.
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[1] Pienso aquí, especialmente, en algunos trabajos producidos a partir de la crítica académica y, en algunas ocasiones, por medio de un ensayo más libre, como los de Gina Saraceni, Arturo Gutiérrez Plaza, Miguel Gomes, Gustavo Guerrero, Cristina Gutiérrez Leal, Alberto Hernández, Néstor Mendoza, Juan Cristóbal Castro, Víctor Manuel Pinto, Alejandro Sebastiani Verlezza, Luis Moreno Villamediana, Luis Miguel Isava, Adalber Salas Hernández, Carmen Virginia Carrillo, Gregory Zambrano, Márgara Russotto, Alberto Hernández, entre otros.

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J.

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Jesús Montoya. Tovar, Mérida, Venezuela, 1993. Es poeta, investigador y traductor. Actualmente cursa el Doctorado en Estudios Literarios en la Universidad Federal de São Carlos (UFSCar). Ha publicado diversos libros de poesía. Es profesor de español.

La obra que ilustra esta publicación fue realizada por la artista venezolana Oriana Inagas