Jesús Montoya
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Diana Moncada: un instrumento sónico
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La finísima retina del universo mirándose a sí mismo,
eso somos.Ernesto Cardenal, Cántico Cósmico
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El dinamismo verbal a través de espacios en blanco, paréntesis y rotaciones de palabras propaga diferentes ontologías en objeto distante (2022), segunda obra poética de la venezolana Diana Moncada (Caracas, 1989). Diversos significantes son tomados del saber científico, ocasionándole al poema continuas transiciones entre las matemáticas, la física y el lenguaje. Por su autora fungir también de editora, el objeto propone una lógica cohesionada, simétricamente, a su narrativa como materialidad: 1 vez editores, se lee en la contraportada, en un diseño sobrio, de color morado con líneas blancas. El artificio no es casual, de hecho, está coaccionado para figurar una poética que va del exterior al interior y a la inversa: 150 ejemplares numerados, 150 objetos que entrecruzan disciplinas, discursos y metáforas.
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La perenne interrogante por las “cosas” y su articulación al espacio físico ejerce un desplazamiento ladeado, más que gravitacional, en la gráfica de estos poemas. La expansión de caracteres y signos de puntuación morfologiza esto. Veamos, como ejemplo, los títulos de las tres sesiones del libro: “(instrumental)”, “((instinto mecánico))”, “(((aire numeroso)))”. A la vez que formulan su hábitat, los textos se comportan de manera atómica e isomorfa con su suporte; en ellos, el ritmo trasciende a un espacio “celeste”, aunque también “maquinal”, a la hora de crear la escucha que relata.
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Asimismo, un discurso de mirada “objetiva” se desvía de la confidencia y de cualquier superficie corporal para enunciarse. No busca emular “partes”, sino una totalidad amparada a su estrategia lingüística. El roce con la teoría de la relatividad, la teoría cuántica y la filosofía –especialmente esta última, la cual se evidencia en las menciones a Pascal, Simone Weil o Georges Bataille–, distorsiona de forma incesante los textos, de allí la extrañeza que provocan. Sin embargo, no hay un inventario exagerado en la nominación de su “universo”, ni tampoco en su exploración al órgano artificial que, como en un recuadro de pantallas que se multiplican, mezcla lo biológico con lo maquinal.
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Es esta encrucijada la que me interesa, puesto que su fabricación posee, como la llamó el poeta, traductor y crítico venezolano César Panza (2022), “una polaridad neutra”. Para ello Moncada se vale de la mención a lo serial: la copia y el plagio, es decir, de un génesis inscrito en la alegoría de “alguien” que codifica y se codifica repetidamente, a la vez que mezcla estos elementos con organismos vivos. Una flor, pongamos por caso, el “girasol”, toma la misma dimensión que cualquier otro “sistema constructivo”. Así, el poema se “edifica” por medio de contrariedades transpuestas: “miro la hierba verde de la pantalla / y puedo predecir su nombre” (Moncada 34).
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Al inicio de estas notas críticas, comenté El libro de las máquinas (2021), del también poeta venezolano Carlos Katan, haciendo especial énfasis en la experiencia post-humana, planetaria y distópica del sujeto y sumé, al respecto, esta obra de Diana Moncada, además de Cosmonauta (2020), de Enza García Arreaza y Contexto marte (2021), de Luis Eduardo Barraza. Sin embargo, percibo mayores relaciones con el libro de Katan, dado el proceso de objetivar la voz, a la vez que calibrarla de manera similar en sus cortes. Si la máquina de Katan se flexiona sobre el lenguaje intentando explicarse, la de Moncada suena y genera atmósferas donde –solo en apariencia– sentido y expresividad se desplazan en veredas diferentes.
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Por otra parte, el juego de diagrama de los textos me trae reminiscencias a los trabajos de Jairo Rojas Rojas y de Francisco Catalano, aunque en ambos autores haya otros tratamientos temáticos y, valga decir, “caligramáticos”, más cercanos a la poesía visual. Esto no ocurre en la obra de Moncada; el dinamismo del blancor que, como dije, parte de su diseño sobrio a la propuesta poética figura, en esencia, una onda: los textos distienden una vibración donde la acústica ocupa una narrativa que no deja de discurrir y, diría, “cosificar” en palabras lo metafísico para intentar atenuarse a su “paisaje pantalla” (Moncada 23).
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La relación entre poesía y ciencia en la poesía latinoamericana es amplia, pienso en casos emblemáticos de fines del siglo pasado como Big bang (1974), de Severo Sarduy, Cántico Cósmico (1989), de Ernesto Cardenal, A máquina do mundo repensada (2000), de Haroldo de Campos, aunque veo mayores semejanzas estilísticas entre objeto distante y La rosa cuántica (1992), obra de la venezolana Lucila Velásquez, quien no dejó de tocar estos temas en otros libros como El Árbol de Chernobyl (1989). En efecto, esta relación de saberes se agudiza si rastreamos en retrospectiva lo que expone Remo Ceserani en su libro Convergências: os instrumentos literários e as outras disciplinas (2018):
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[…] a distinção entre coisas e palavras foi sustentada pelos filósofos empiristas do Setecentos (considerado o século da cultura antimetafórica), e dela se apropriaram, há muito, os cientistas, principalmente na época positivista, ao lado da recusa – coerente – da linguagem metafórica, cuja tendência seria a de apagar perigosamente dita distinção e, quem sabe, mesmo que subliminarmente, ligar-se a concepções com o mundo e a interpretações órficas da linguagem poética (27).
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Ceserani trae a colación el caso de la estudiosa Gillian Beer, quien analiza a fondo el lenguaje científico de algunos autores del siglo XIX como Darwin, demostrando que estaba lleno de “elementos emotivos, de estratificações semânticas, de construções metafóricas” (27). Estos discursos científicos manifiestan un grado metafórico cuya “linealidad” intenta explicitar el universo, la evolución, el espacio, en fin, y aunque Ceserani muestra mayor interés en la integración narrativa de la novela, o más bien en la “necesidad de narración” y enlace interdisciplinar, la aproximación del experimento verbal de Diana Moncada entrelaza los saberes desde un género más “minoritario”, en una edición de autora elaborada desde el extranjero, específicamente en un país cuyo mayor índice de migrantes es de origen venezolano.
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Por lo tanto, la metáfora que estaría en juego en este objeto distante también concatena una expresividad trágica que no es aludida como representación del desplazamiento de cuerpos migrantes, aunque seguramente se manifiesta, más silente, en la tachadura de aquello que se distingue como por primera vez. Y aquí no hablaré de “sujeto”, diría que hasta mencionar “voz” me es poco afín, creo que lo explícito en la obra atañe más a instrumento sónico que ensambla y articula metáforas, imágenes y recurrencias:
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despierto
mentira sobre las hojasla geometría es dura en la intuición
y soy pobre como ayer o
como nunca quise serlo sonar
la duración se abre
como un hielo y parpadea
verde sobre las cosasno éramos
señor el resplandor del hambresonar la fidelidad del giro
hasta abajo
donde nadie escucha el lugar
acostarse bajo los metales
como antes
sin otra mano que la duerma
y sin embargo
durar sobre las piedras (Moncada 35)
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Sin llegar a las claves que da la propia autora en la parte final del libro, la cual funciona como una detallada poética, encuentro en la “secuencia” algunos versos que me son sugestivos para entender desde dónde es diseñado tal instrumento: “muerto el cuadro libera su retina” (8), o “la justa mecánica se estira” (8), o más aún “nunca la he visto pero la escucho como un ala” (9). En efecto, lo observado, bien sea “espacio”, “paisaje” o “pantalla”, llega entre medidas, numeraciones, segundos y kilómetros, a través de un “plan químico” (27). Hay, además, una preponderancia arquetípica en ese plan, entrecruzada con los vocablos “ángel”, “autómata” o “máquina”. Es en ella donde coexiste el enigma de la obra, aquel ser “componente musical de la materia” (9).
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Justamente, en este ínterin, se esparce la mencionada polaridad neutra al definir, por ejemplo, a la “máquina” como un “ángel”. Por ello, los opuestos son esencialmente herméticos en objeto distante. Y es que, por más que su narrativa sea una y otra vez clarificada, no deja de desarrollar cierta parodia del acto poético, en especial cuando se trata de la copia y su reticencia con la “genialidad”, ya sea desde el discurso literario y sus implicaciones con los derechos autorales como fuerza política, o con la representación de esta imagen en la ciencia y la literatura desde sus jurisdicciones.
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Además, fuera de representar la metáfora tan frecuente de Benjamin y el “ángel de la historia”, no existe en el entramado heterogéneo ruina, drama, o una expresión que se aboque al lamento. Lo sensible yace apenas en ritmo de escucha, y esto es lo que aporta forma desde su narrativa porque, tal y como apunta Jean Luc Nancy (2002), “O sonoro […] traz consigo a forma” (160). La praxis del instrumento que erige Diana Moncada levanta una y otra vez su armazón sónica:
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mañana será un único día
piensa en su luz
en su afuera( )
trozos de lirios navegando
su recuerdo el arado devuelvemarea que desciende
pobre sobre los campos de arrozahogados de más lugar
tórrido hombre sobre la duración
bebiendo agua en su estar de manoshambre de ojos de mirar sin savia
ennoblece el líquido trigal
ennoblece la máquina su invierno
azulado pliegue que viaja
mañana toda que pausa el arar (Moncada 22)
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Sin forzarse, la anulación del yo es pieza clave en la intempestiva descripción de fenómenos físicos que afectan el interior de la lejanía que habla: “el instrumento me separa / no soy esto / lo puedo distinguir” (28). Como expliqué líneas atrás, la sesión titulada “(((aire numeroso)))” procura diseccionar las ontologías de la obra: se trata de una poética compacta que sustenta las operaciones que ejecuta. Podría, como lector, apuntar varias de esas magistrales frases en este cierre, pero me quedo con una: “Sin distancia el poema no llega a ser” (41). Al sonido, “essencialmente móvel, vibrante de ir-e-vir entre a fonte e a orelha, através do espaço aberto, presença de presença mais que pura presença” (Nancy 169), se le hace imprescindible ese apartamiento para atravesar el espacio, y el sonido de Moncada es, por antonomasia, presencia, sujeto de su objeto distante.
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Referencias:
Arreaza, Enza García. Cosmonauta. La Poeteca: Caracas, 2020.
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Barraza, Luis Eduardo. Contexto marte. InLimbo: España, 2022.
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Cardenal, Ernesto. Cántico Cósmico. Managua: Nueva Nicaragua, 1989.
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Ceserani, Remo. Convergências: os instrumentos literários e as outras disciplinas. Traducción al portugués Aurora Fornoni Bernardini. EDUSP: São Paulo, 2018.
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Chartier, Roger. A mão do autor e a mente do editor. Tradução: George Schlesinger. São Paulo: Editora Unesp, 2014.
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De Campos, Haroldo. A máquina do mundo repensada. Ateliê editorial, São Paulo: 2000.
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Isava, Luis Miguel. “¿Para qué poetas en tiempos de miseria? Alguna poesía reciente de Venezuela (2011-2019)”. Guaraguao: revista de cultura latinoamericana. Año 24, nº 64, 2020. pp. 9-38.
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Katan, Carlos. El libro de las máquinas. Ultramarina editorial: Sevilla, España. 2021.
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Katan, Carlos. Formas de la Aridez. Alliteratïon Publishing: Miami, 2019.
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López Ortega, Antonio; Gomes, Miguel & Saraceni, Gina. (Eds.). Rasgos comunes. Antología de la poesía venezolana del siglo XX. Madrid: Pre-textos, 2019.
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Marcotrigiano, Miguel. Las voces de la hidra. La poesía venezolana de los ’90. Mérida-Caracas: Mucuglifo, 2002.
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Mogollón, Iraima. “El Árbol de Chernobyl de Lucila Velásquez: Transmutación Poética del Discurso Científico”. Universidad Central de Venezuela, Facultad de Ingeniería, Ciclo Básico, Departamento de Enseñanzas Generales, Caracas, 2018. Disponible en: http://hdl.handle.net/10872/19369
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Pandis Pavlakis, Efthimia. “La cienciapoesía de Lucila Velásquez: El tiempo irreversible”. La Colmena, n. 6, p. 10-14, 2017.
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Moncada, Diana. objeto distante. 1 vez editores: Perú, 2022.
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Nancy, Jean Luc. “Á escuta (Parte I)”. Traducción al portugués de Carlos Eduardo Schmidt Capela y Vinícius Nicastro Honesko. outra travessia, n. 15, Programa de Pós-Graduação em Literatura, UFSC, 2013, p. 161-162.
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Saraceni, Gina. Flujos y contraflujos. “Breve aproximación a la poesía venezolana actual”. Cuadernos Hispanoamericanos, n. 753, pp. 49-56, 2013.
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Velásquez, Lucila. El Árbol de Chernobyl. Caracas: Monte Ávila Editores, 1989.
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Velásquez, Lucila. La rosa cuántica. Caracas: Monte Ávila Editores, 1992.
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*Nota: Este ensayo está dedicado a la memoria de César Panza y, como todas las notas anteriores de Las Torres Desprevenidas, fue escrito con mi hijo en brazos.
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J.
Jesús Montoya. Tovar, Mérida, Venezuela, 1993. Es poeta, investigador y traductor. Actualmente cursa el Doctorado en Estudios Literarios en la Universidad Federal de São Carlos (UFSCar). Ha publicado diversos libros de poesía. Es profesor de español.
