Los Poetas Objetivistas (I)

Alejandro Oliveros

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Hace ya cincuenta años, en febrero de 1931, Poetry, la revista de poesía fundada y dirigida por Harriet Monroe, dedicó sus páginas a una serie de poetas agrupados bajo el nombre de «Objetivistas». A excepción de Bassil Bunting, todos eran norteamericanos e, incluyéndolo a él, nacido en Inglaterra, desconocidos. Desde que Pound y sus amigos, norteamericanos e ingleses, lanzaron el imaginismo a través del mismo vehículo en 1913, ningún otro «ismo» había ocupado la atención de Miss Monroe y sus lectores; la llamada «generación intermedia» se había limitado a seguir el ejemplo de sus mayores (Eliot, Moore, Pound, Amy Lowell) y no habían propuesto una estética original: se era metafísico, como Eliot, o se era imaginista, en la decadente versión de Amy Lowell. Más tarde, algunos poetas de esta generación escribirán una poesía social y sus modelos serán Auden, Spender, Me Neice, Day Lewis.

De la docena y media de poetas representados en Poetry, cuatro van a ser reconocidos luego como los principales exponentes del «objetivismo»: Charles Reznikoff, Cari Rakosi, George Oppen y Louis Zukofsky. El mayor y más prolífico de ellos, Charles Reznikoff, había editado por su cuenta unos seis libros para 1930; Rakosi y Zukofsky habían aparecido en algunas revistas de vanguardia, en especial Exile (cuatro números: 1927-1928), fundada y dirigida por Ezra Pound. Oppen, de veintidós años, permanecía inédito. El promotor de la entrega «objetivista» había sido, como en tantas otras ocasiones, Ezra Pound; aunque no conocía el contenido, tenía suficiente confianza en Zukofsky, a quien consideraba uno de los mejores críticos de su generación, y convenció a Harriet Monroe para que le encargara la preparación de un número de Poetry.

En «Sincerity and Objetification. With Special Reference to the Work of Charles Reznikoff», un ensayo utilizado como presentación, Zukofsky explicaba, o trataba de explicar en su complicado estilo, el significado de la propuesta objetivista: «Existe una escritura que es, o afecta la mente, como un objeto… La preocupación por la exactitud de los detalles —es decir, la sinceridad— es evidente en la poesía narrativa de Reznikoff quizá la contribución a la literatura de los Estados Unidos más olvidada durante los últimos diez años». Las virtudes cardinales de la poesía, para Zukofsky, son la «sinceridad» (los detalles, el cuidado en el tratamiento de las palabras) y la «objetificación» (la interacción de los versos, la estructura); «En cualquier época, la objetificación es rara… En la literatura contemporánea, solamente los poemas de Ezra Pound poseen objetificación de una manera constante; sus objetos son formas musicales. Podemos encontrar objetificación en los poemas VIH, X, XVIII, XXIII y XXVI de Spring and All, de William Carlos Williams». Acerca de las metáforas, señala: «Nada de metáforas sino la proyección más inmediata de lo real, que no deja de serlo, incluso al tomar, por este tratamiento, un valor emotivo, decorativo y plástico».

Un año más tarde, 1932, Zukofsky trató de ser más claro al prologar An «Objectivist» Anthology, publicada en Francia por George Oppen. En este nuevo ensayo se aproxima a la definición de lo que puede entenderse como una poética objetivista: la poesía debe ser, ante todo, precisa: «mientras más precisa la escritura, más pura la poesía»; el poeta es un artesano cuyos materiales (The Materials es el nombre del segundo libro de Oppen) son las palabras; la poesía debe entenderse «como un oficio, un trabajo». El poema es un objeto y el que lo escribe debe guiarse por los mismos principios «que controlaban la antigua y devota religiosidad de los fabricantes de escritorios». Zukofsky reconoce que otros, antes que él, habían escrito de acuerdo a los mismos principios: «Los buenos poemas de hoy son, como trabajo, no muy diferentes a los buenos poemas del pasado». En el último párrafo se refiere a la entrega de Poetfy: «El interés de ese número radicaba en las escasas líneas de poesía reciente que se podían encontrar y en el oficio de esa poesía, no en un movimiento». Cierto, los objetivistas nunca fueron un «grupo» (no todos se conocían personalmente) o movimiento como lo fueron los surrealistas franceses o la generación del 27 en España. Aparte de los dos ensayos de Zukofsky, con los cuales, por lo demás, nunca estuvieron de acuerdo los demás poetas; las dos antologías y una breve actividad editorial, no mantuvieron una actitud grupal ni suscribieron principios generales y, después de 1932, cada uno evolucionó de acuerdo a sus propias inclinaciones. No obstante, como veremos, ciertas características (la precisión, la objetividad, la preocupación social) son comunes a sus obras poéticas.

Objetivistas, entonces, en el sentido de hacer del poema un objeto, un arte-facto y no porque el objeto sea el tema principal de esta poesía. No se trata de un «parti-pris des choses», sino de la poesía entendida como la actividad, el oficio, de un hacedor de objetos verbales. Georges Oppen: «Ha habido un gran malentendido sobre lo que «objetivismo» realmente significa. La gente supone que se trata de una actitud psicológica. En realidad quiere decir la objetificación del poema, hacer del poema un objeto”. Zukofsky sobre la diferencia entre (la poesía objetivista y la de un poeta de las cosas, como Francis Ponge: «(Ponge) trata de escribir un poema sobre los pinos en el viejo estilo para que se convierta en algo parecido a los de Valéry o Heredia —los parnasianos o post-parnasianos, algo por el estilo—… En lugar de decir lo que el objeto es, este tipo de poetas desarrolla grandes metáforas, todas las tortuosidades del barroco. Supongo que llega un momento en que a pesar de estar completamente separadas dos personas pueden hacer cosas semejantes. La obra, por supuesto, es diferente”. Lo cierto es que la poesía de las objetivistas está despojada de la retórica barroca —ellos inventarán su propia retórica—, heredada de Malherbe tan cara a Francis Ponge. Un texto de Zukofsky de los años veinte:

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Estamos cruzando el puente.
Lo siento por el sonido
que hacen las ruedas sobre el agua.
No podemos ver esta noche
desde las ventanas. Pero hay luces
en las dos orillas. Si se abre la puerta
el viento sopla en la bruma
que nos envuelve.
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(All)

uno de Oppen de 1932:

Firme, sobre el agua,
la rareza de un juguete


Un remolcador
con dos gabarras.

de regreso,
Pero ¿qué
nos llevará a la playa
a la playa?
Enrollando un cabo en la cubierta de acero.
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(Discrete Series)

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Derivado en cierta medida del imaginismo (todos eran hijos de Pound), el objetivismo se propuso superarlo: «Zukofsky y Oppen tenían razón en 1932 al querer despojar a la herencia imaginista de esa debilidad y, al darles su bendición, Pound virtualmente la admitía”. La «debilidad» del imaginismo, según Oppen, radicaba en que los poemas «eran pinturas hechas para satisfacer al lector… pero que difícilmente pueden haber formado parte del esfuerzo del poeta por encontrarse a sí mismo en el mundo”. Un texto de Amy Lowell, por ejemplo:

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La luna es fría sobre las dunas
y las plantas de hierbas marinas ondean y brillan;
el débil repique de mi reloj anuncia que es un cuarto
……pasada la medianoche;
todavía no oigo nada
sino el ventoso retumbar del mar.

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La obra de los objetivistas tuvo —tiene— una recepción negativa por parte de la crítica académica norteamericana, lo cual, en cierto sentido, podría ser un signo de su calidad. El influyente Yvor Winters, en una influyente reseña, observó que era un síntoma del fracaso de la «generación intermedia» el hecho de que Pound soportara activamente a Zukofsky: «El libro (la Antología de 1932) es estimulante en un sentido: ninguno de los escritores talentosos de la generación de Zukofsky está incluido y las teorías que trata en vano de expresar, los métodos de composición que él y sus amigos han corrompido hasta no hacerse merecedores ni siquiera del ridículo, parecen hundirse rápidamente a niveles literarios cada vez más bajos. Dentro de unos años ya no serán causa de consernación”.

La infeliz opinión de Winters habrá de prevalecer a lo largo de varias décadas. El silencio que la crítica reservó para la poesía de los objetivistas difícilmente encuentra paralelo en la historia de la poesía norteamericana; un estudioso no atento de esta poesía puede pasar años investigando el tema sin encontrar referencia al movimiento. F. D. Matthicssen, uno de los críticos más lúcidos de su tiempo, los ignoró en 1950 al editar su Oxford Book of American Verse; lo mismo hizo, en 1975 —aún más grave— Richard Ellmann en el New Oxford Book of American Verse. Edmund Wilson, cronista máximo de las letras de su país, no parece haber reparado en la existencia de ninguno de ellos; The Continuity of American Poetry, de Roy Harvey Pierce, a pesar de la amplitud de su visión, no los menciona, como tampoco lo hicieron los «nuevos críticos» (Tate, Crowe Ransom, Brooks, Blackmur) en sus numerosos tratados. En el babilónico catálogo de la Biblioteca Pública de Nueva York, una sola entrada hace referencia al movimiento (aunque poseen todos los libros de cada poeta): An «Objectivist» Anthology, un solo ejemplar mutilado en sus últimas sesenta páginas. En castellano, las antologías de poesía norteamericana reiteran la ausencia de estos poetas y las escasas alusiones al «objetivismo» (la de Paz en Los hijos del limo, por ejemplo) repiten el malentendido señalado por Oppen.

Una de las causas, sólo una y no debe ser magnificada, de este silencio radica en que todos los objetivistas —unos más que otros— se comprometieron con los movimientos de izquierda surgidos en los Estados Unidos durante la década de los treinta y que, veinte años después, durante los «tranquillized Fifties» van a ser víctimas de la persecución macartista y de la hostilidad de los círculos académicos. Hacia los años sesenta, sin embargo, algunos jóvenes poetas inician una reevaluación de la obra de los objetivistas: Denise Levertov escribe en 1960 sobre Zukofsky y recomienda la publicación de sus poemas; después de ella, Adrienne Rich, Robert Creeley y Gerard

Malanga publican artículos sobre el mismo Zukofsky. New Directions y San Francisco Review (publicada por una hermana de Oppen) editan nuevos libros de Oppen (The Materials, veintiocho años después de su primer libro); Reznikoff (una antología, By the Waters of Manhattan, con un prólogo de C. P. Snow) y Rakosi (Amulet, veintiséis años después de sus Selected Poems). En 1965, el crítico inglés Donald Davie reseña All. The Collected Short Poems, de Zukofsky: «En la línea de Pound, Zukofsky se encuentra a una bienvenida distancia de otra tradición que durante mucho tiempo fue la más influyente entre nosotros: la ingeniosa escritura de Tate o de William Epson”. En Inglaterra, con Davie, lan Hamilton y Charles Tomlinson estuvieron entre los primeros interesados en esta poesía y William Cookson abrió las páginas de su revista, Agenda, a los comentaristas. Antes que la mayoría de los críticos norteamericanos, el francés Serge Fauchereau se interesa en el objetivismo, traduce la obra de sus poetas, les dedica un capítulo de su excelente Lecture de la poésie américaine e incluye textos de Oppen y Zukofsky en su antología 41 poetes américaines d’aujourd’hui (Les lettres nouvelles, Décembre 1970-Janvier 1971); más tarde, Jacúes Roubaud traduce una selección de poemas breves de Zukofsky: «Poémes» (Europe, 55 Nos. 578-79, June 1977). En la importante exposición «París-New York», realizada en 1977 en el Centro Pompidou, se exhibieron algunas de las ediciones objetivistas y un fragmento de la autobiografía de Mary Oppen (la esposa del poeta) fue publicado en el catálogo dedicado a los «échanges littéraires” que fuera editado también por Fauchereau. En castellano no sabemos de ningún libro o ensayo dedicado a los objetivistas. En 1970 Barral Editores publicó Ferdinand (relatos) de Zukofsky y una reseña a la edición inglesa de los Collected Poems de George Oppen apareció en la revista Poesía (Valencia, Venezuela) en 1973.

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Charles Reznikoff

El mayor de los objetivistas norteamericanos nació en Brooklyn en 1894 y murió en Manhattan en 1976. A excepción de un año transcurrido en la Universidad de Missouri y de una permanencia un poco más larga en Hollywood, Reznikoff nunca abandonó su ciudad natal y ésta va a ser la geografía de casi toda su obra poética.

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Reznikoff
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Charles Reznikoff, foto: Gerard Malanga

 

En 1926, Reznikoff se gradúa de abogado en la Universidad de Nueva York; aunque ejerce brevemente, esta experiencia va a ser central y le proporcionará el material para el más ambicioso de sus libros: Testimony. En un texto autobiográfico escrito durante los años sesenta, confiesa:

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El derecho que estudiábamos
no era el de jueces o estatutos,
sino uno ideal
del cual siembre brotaban nuevas ramas
a medida que se complicaba la sociedad
y se aclaraban los nuevos derechos
…………………………..de los individuos.

Era delicioso
trepar esas verdes alturas,
bañarse en las aguas claras de la razón,
usar las palabras por su uso cotidiano
y no como prismas
jugando con el arcoiris de sus acepciones.
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(«Earlv History of A Writer», By the Well of Living and Seeing)

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Los primeros libros de Reznikoff (Rhythms I, 1918; Rhythms II, 1919 y Poems, 1920) fueron escritos bajo la influencia de los mismos preceptos imaginistas que habían orientado la concepción «objetivista» de la poesía tal como fuera formulada por Zukofsky en el manifiesto de 1931: «A los veintiuno estaba particularmente impresionado por el nuevo tipo de poesía que escribían Ezra Pound, H. D. y otros basada en el verso libre francés”. Casi todos los textos de estas colecciones son breves, sin rimas y algunos reducidos a la forma de un haikai:

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EL PARQUE EN INVIERNO

Llueve,
Los olmos se inclinan bajo nubes de ramas.
Están vacíos los prados.
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(Rhythms II)

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En estas colecciones tempranas es posible apreciar el estilo característico de la poesía de Reznikoff. Se trata de una lírica anti-romántica y anti-simbolista: si para los simbolistas «nombrar es destruir y sugerir es crear», la intención de Reznikoff es «nombrar, nombrar y nombrar, de tal manera que se produzca un ritmo porque la música es parte del significado”. Los poemas aparecen despojados de metáforas y oscuras significaciones y están basados casi exclusivamente en el empleo de imágenes descritas con precisión y claridad. La claridad de esta poesía tiene pocos paralelos en la poesía norteamericana contemporánea; su aparente sencillez está más cerca del estilo de Hemingway, por lo demás uno de los autores citados por Zukofsky en la antología de «Poetry». Este afán por ser directo y claro será criticado por los amantes de la expresión oblicua y los adoradores del velo de Isis descendientes de los simbolistas, pero para Reznikoff se trata de la comunicación en el sentido más llano —y trascendente— del término: «Para mí el uso del lenguaje significa comunicación. Si uno escribe lo hace para ser entendido y si no es entendido ha fracasado. Soy un gran creyente en la claridad y trato de ponerla en práctica, es por eso que me interesa la precisión en el uso de las palabras, lo cual es parte de la claridad. Creo que lo único importante de escribir es transmitir el significado o la emoción». En efecto, la suya es una poesía de significados y emociones que son expresadas a través de anécdotas y narraciones que en oportunidades poseen un interés más psicológico o sociológico que estilístico:

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Sus padres estaban ansiosos -por verla casada
y la dotaron lo antes posible.
Rechoncha y fea, con la cara barrosa, era estúpida y sólo
había podido terminar, dos años después de sus compañeras,
la primaria.

Su padre deseaba que se casara con su empleado,
     buen mozo y con el rostro afeminado.
Ella decía: »Se va a casar conmigo por el diñen), me odia».
Su padre compró para él una tienda en el barrio italiano.
El hombre que la vendió la tuvo durante varios años
     y había hecho dinero.
El esposo despreciaba a los italianos. Cuando no compraban
     perdía la paciencia y gritaba, furioso.

Los desdeñaba cuando entraban después de estar todo el día
     abriendo zanjas,
hacía trampas cuando podía y aun así la tienda tenía pérdidas.

Su suegro le compró una tienda en otro vecindario.
No ganaba para vivir y pedía prestado.
Una vez su suegro se negó a darle más dinero.
Regresó a casa. Los dos niños mayores dormían. Su esposa
     le daba pecho al bebé. Se asomó por1 la ventana
     con lágrimas en los ojos.

Le golpeó la cara: «cuéntaselo a tu padre. ¡Y si no me
     ayuda…!».

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(Uriel Accosta)

Este modo narrativo, en forma de «viñetas», como observó Kenneth Burke, el cual culminará en el largo «recitativo» Testimony, de 1965-1968, es una de las vertientes de la obra de Reznikoff; la otra la constituyen los textos breves, objetivistas, que serán depurados y perfeccionados hasta lograr la intensidad que encontramos en algunas piezas de By The Well of Living and Seeing, de 1969.

A pesar de las características formales (brevedad, versos libres) que la relacionan con la de algunos imaginistas, la poesía de Reznikoff carece del sentimentalismo de Cummings y de la perfección neo-clásica de H. D. A diferencia de ellos y de otros como Frost, Pound o Amy Lowell, aborda situaciones con un contenido social y, si se quiere, más humano, lo que lo aproxima al que quizá sea el más grande delos imaginistas, el doctor William C. Williams. Los temas de estapoesía serán los mismos a lo largo de más de cincuenta años:

—El paisaje urbano:

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16

En el subway hacia el trabajo
en esta brillante mañana de mayo,
te has puesto unas zapatillas rojas;
¿acaso danzan detrás del mostrador
de la tienda o al lado de las máquinas
del almacén donde trabajas?

17

Rieles del subway,
qué podían saber de felicidad
cuando eran minerales en la tierra;
ahora las luces eléctricas brillan sobre ustedes.

18

En nubes de acero
el sonido del trueno
como los antiguos dioses:
nuestro cielo, cemento;
la tierra, cemento
nuestros árboles, acero;
en vez de la luz del sol,
una luz sin crepúsculo
sin mañana o tarde
solamente mediodía.
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(Jerusalem the Golden)

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—La indiferencia de sus habitantes:

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Vi caer muerto a un hombre en el puente de Brooklyn.
Fue igual que si hubiese sido una golondrina.
Sobre nosotros se alzaba Manhattan;
debajo, el río se extendía hacia el cielo y el mar.

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(By the Waters of Manhattan)

 

—La miseria:

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Jóvenes y viejos escafban la basura con los dedos
y deslizan cosas en sus bolsas.
Este hombre gordo encontró la punta endurecida de un pan
y lo muerde.

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Este modo de presentar la cosa, «tal como es», con una frialdad casi fotográfica, le atrajo la crítica —y es lo que lo diferencia—, de los escritores comprometidos de los años treinta. Rechazado por unos y por otros, Reznikoff permaneció fiel a su estilo que para él era la esencia del objetivismo:

Objetivista: imágenes claras, el significado no se expresa sino que es sugerido por los detalles objetivos y la música del verso; palabras esenciales y claras; sin el artificio de metros regulares. Los temas, predominantemente judíos, norteamericanos y urbanos.

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De alguna manera, al menos en esta definición, Reznikoff rozaba algunos de los preceptos de la estética simbolista.

A partir de 1921, los temas judíos aparecen cada vez con más frecuencia en su poesía. Al principio se trata de «viñetas» que describen la vida de los emigrantes judíos de Nueva York, sus comienzos en los ghetos del East Side, sus dificultades, etc:

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Abuelo se estaba quedando ciego. Se sentaba en su silla
al lado de la ventana.
Sólo salía de la casa durante los días sagrados a la sinagoga.
En Hosh Ha-Shonoh, un muchacho lo llevó a Brownsville, ambos
atemorizados.
No pasó nada. Pero de regreso un muchacho que manejaba
un vagón de mercancías, pasó cerca de ellos
e inclinándose agitó el látigo encima de sus cabezas.
En Yom Kippur, tío acompañó al abuelo.
Era de noche y no habían regresado. Tenían que regresar
al atardecer, para terminar el ayuno.
El muchacho bajó a esperarlos.
Abuelo venía solo.
¿Dónde está el tío? Abuelo no respondió. Mientras subía
de prisa se resbaló.
Se dirigió a su silla al lado de la ventana y se sentó
mirando hacia la noche.
Lágrimas corrieron de sus ciegos ojos y cayeron sobre sus
manos.
Tío llegó sin su sombrero, la sangre goteando de su cabello.

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(Collected Poems
I, 46)

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Más tarde, la temática judía va a ser el tema casi exclusivo de libros como Five Groups of Verse, By the Waters of Manhattan, Jerusalem the Golden, In Memoriam, 1933 y Sepárate Ways, publicados entre 1927 y 1936. En estas colecciones, recuenta la historia de Israel desde los tiempos de David hasta principios del siglo veinte, pasando por «Spain: Anno 1492», «Poland: Anno 1700», «Rusia: Anno 1905», etc. El tratamiento insistente, casi en exclusividad, de estos temas, ha limitado la difusión de la poesía de Reznikoff entre un público descendiente de las etnias más variadas. Lo mismo hubiese ocurrido si un descendiente de irlandeses hubiese hecho de la mitología e historia de Irlanda la materia única de su poesía, o un descendiente de italianos, etc. El resultado de este dilema entre integrarse a una nueva cultura o preservar la heredada ha sido que «los escritores judíos», como señala Miltus Hindus, «que han logrado satisfacer al ‘mundo’ raramente han satisfecho a los demás judíos, mientras que los que han satisfecho a los demás judíos han conseguido poca aprobación. Reznikoff pertenece a la segunda de estas categorías. A pesar de la apreciación, ‘no sectaria’ que ha recibido algunas veces, generalmente es considerado, cuando se le considera, como un ‘escritor. Reznikoff no formó parte del grupo conocido como «intelectuales de Nueva York» (Rahv, Phillips, Meyer Schapiro, Goodman, Harold Rosenberg, et al) que se integraron al contexto de la cultura norteamericana que se desarrollaba fuera de las populosas calles del Lower East Side: «Los intelectuales de Nueva York integraron al primer grupo de escritores judíos salidos del ámbito de los inmigrantes que no se definieron a sí mismos a través de una relación con su pasado judío”.

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Reznikoff:
Ciudad de Nueva York en 1930 (detalle), foto: Bofinger, E.M

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Reznikoff se mantuvo al margen de estos escritores que durante los años cincuenta y sesenta van a dominar la escena literaria neoyorkina a través de revistas como Partisan Review y más tarde The New York Reviere of Books. Sin embargo, tampoco se integró a la cultura yiddish que, durante las primeras décadas del siglo, floreció en las comunidades judías de Nueva York. En este sentido, su posición es única, intermedia y solitaria: si bien es cierto que no sufre el desconocimiento casi total de poetas yiddish tan notables como Moshe Leib Halpern, no menos ciertos es que, al menos hasta ahora, su obra no ha alcanzado la difusión de otros escritores judíos «integrados» como Delmore Schwartz o, más cerca de nosotros, Philip Levine. Como observara Harold Bloom, el dilema de los «poetas judíos», «parece ser o demasiada tradición o muy poca, y, aunque este dilema caracteriza toda la poesía moderna, asume manifestaciones agudas en la mayoría de los poemas que de alguna manera intentan ser judíos». Por otra parte, cuando Reznikoff aborda temas bíblicos como la historia de David o Saúl lo hace a la sombra de la »insuperable fuerza espiritual y literaria de las escrituras hebreas”.

En 1975, poco antes de su muerte, fue publicado Holocaust, la culminación de su preocupación por el pasado y el futuro del pueblo judío. En una nota al pie de la primera página se dice: «Todo lo que sigue está basado en una publicación del gobierno de los Estados Unidos: Juicios de los Criminales ante el Tribunal Militar de Nurenberg, así como en los expedientes del proceso a Eichmannn». El libro está dividido en doce secciones: «Deportación», «Chetos», «Masacres», «Campos de trabajo», «Fosas comunes», «Marchas», «Escapes», etc. El estilo es claro y directo, «objetivo», y algún textos parecen fragmentos de una cuidada prosa puesta en forma de versos:

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Cinco judíos polacos consiguieron una pequeña
carreta
y contrataron a un polaco para que los condujera
hacia el Este
y escapar de los S. S. que habían ocupado la ciudad.
Pero de pronto, después de haberse alejado de la ciudad,
vieron a los S. S. esperando a los judíos
que trataban de escapar.

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(«Invasión»)

 

En sus mejores momentos, Holocaust alcanza una conmovedora intensidad al describir la «banalidad» con que fue ejecutado el crimen. Esta sensación se acentúa por la aparente indiferencia, la objetividad casi burocrática con que son expuestos los hechos:

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Los domingos no se trabajaba y los judíos
eran colocados en filas
cada uno con una botella en la cabeza
y los S. S. se divertían disparando a las botellas.
Si daban en el Manco
el judío se salvaba,
pero si la bala bajaba un poco,
bueno, el hombre estaba listo.
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(«Entertainment. 4»)

Cuando el tren llegó al campo de la muerte,
el viejo doctor que había sido coronel en el ejército
austríaco,
mostró sus diplomas y fotografías donde aparecía
como coronel;
pero esto no lo salvó.
Los S. S. los golpearon hasta que murió
y luego rompieron sus diplomas.

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(«Work Camps. 7»)

 

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A pesar de la claridad —o a causa de ella— con que se presentan las situaciones más siniestras, Holocaust carece, al menos para este lector, de la efectividad y sentido trágico que se aprecia en la obra de otros poetas que han escrito sobre el tema, Paul Celan o Nelly Sachs, por ejemplo. Reznikoff no menciona a ninguna persona por su nombre, sin embargo, los horrores de los campos son descritos y nombrados hasta hacerlos perder su capacidad de horrorizar. La banalidad del mal descrita en el más banal de los estilos.

A partir de 1965, y hasta su muerte ocurrida once años después, Reznikoff trabajó en el más ambicioso de sus proyectos: Testimony. The United States 1885-1915: A Recitative. En este inmenso poema de más de 500 páginas, el autor presenta una descripción de la vida en algunas zonas de los Estados Unidos durante los últimos años del pasado siglo y los primeros del presente: el Sur, el Norte y el Oeste. A su vez, estas secciones están subdivididas en otras menos amplias como «Escenas domésticas», «Vida social», «Trenes», «Negros», «Chinos», etc. Los judíos juegan un papel menor en este enorme mosaico y siempre aparecen —en esto no son los únicos— como víctimas del racismo y la injusticia.

El tono narrativo de Testimony recuerda al de algunos poemas de Williams y tal vez de Frost. Los protagonistas son gente sencilla, nada destacados ni brillantes, movidos por circunstancias que no entienden y que los convierte en víctimas de la maldad v de su propia, involuntaria ignorancia. Casi todas las escenas están dominadas por la apatía, la violencia y el sufrimiento. El mal, en todas sus formas, es el verdadero protagonista del poema:

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Era casi de día cuando dio a luz,
acostada en el cobertor
que él había arreglado.
Puso al niño en su brazo izquierdo
y lo sacó del cuarto
y ella oyó el chapoteo del agua.
Cuando regresó
le preguntó por el niño.
Respondió: «Está afuera en el agua».
Agitó el fuego
y regresó con un atado de leña
y el niño
y lo colocó, muerto, en el fuego.
Le dijo, «Oh, John, no!
No contestó
pero se volteó y le sonrió.

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(«Domestic Scenes 1», The South)

 

Williams un negro—, Davis, Sweeney y Robb
estaban juntos en un bar. Williams hablaba con Davis
cuando Sweeney le arrebató el sombrero a Williams
rompiéndole un pedazo.
Mientras Sweeney y Williams discutían
Robb se paró y criticó a Williams
por discutir con un blanco.
EI negro no dijo nada
y se estaba retirando
cuando Robb le clavó dos veces un puñal.
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(«The Negroes», The North)

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Al comenzar el poema, Reznikoff advierte que «todo lo que sigue está basado en los expedientes judiciales de algunos estados». No obstante, el valor sociológico del esfuerzo, aun cuando no haya sido la intención original del autor, está limitado por la selección de la «muestra»: todas las situaciones aparecen en los expedientes, pero el comportamiento de los habitantes de un país no puede ser descrito o analizado en base a un solo segmento de su población: los criminales. El título del libro hace alusión a una nación entera no a una sola parte de su población que es lo que en realidad se trata en Testimony: «Una objeción legítima puede oponerse a la idea de Reznikoff de hacer derivar sus colores para pintar un cuadro de los Estados Unidos de los casos que tuvieron que ser llevados a los tribunales. Uno puede objetar que esos casos son necesariamente extremos y que la vida en general durante esa época debe haber sido mucho más benigna que la que escogió para describir”.

Como sus colegas objetivistas, en especial Oppen y Rakosi, y como muchos de los escritores norteamericanos —y europeos, etc.— surgidos durante los años veinte y treinta, Reznikoff fue un hombre con una marcada conciencia social. En este sentido, Testimony puede, y quizá debía, leerse como una crítica al «gran sueño americano» hecha con base en la conducta de muchos de sus protagonistas, para los cuales todo terminó en una pesadilla.

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Carl Rakosi

En cierto modo, Cari Rakosi es un ejemplo de «extraterritoriedad», si no lingüística por lo menos física, uno de los signos patognomónicos de nuestro tiempo. Nacido en 1903 en Berlín, de padres húngaros, vivió con sus abuelos en Hungría hasta 1910 cuando se reúne con su padre divorciado quien había emigrado a los Estados Unidos y se había establecido como joyero en un pueblo de Indiana. En un texto en prosa publicado en su último libro Ex Cranium, Night, Rakosi, en un tono que no deja de recordar a Proust, describe el drama de la separación:

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Nunca he podido recordar, ni siquiera durante el psicoanálisis, lo que sentí cuando me separé de mi abuela en Hungría a la edad de seis años. Nunca conocí a mi madre y nunca supe por qué. Tampoco a mi padre puesto que se había establecido en los Estados Unidos cuando yo tenía apenas un año. Mi abuela, en consecuencia, fue mi madre, pero más suave y amable que una madre.

(. . .)

Después, mi padre se volvió a casar y esta mujer vino a llevarnos, a mi hermana y a mí, a los Estados Unidos, donde yo nunca había estado. No sé en este momento si sospechaba que no volvería a ver a mi abuela pero sabría que se trataba de una separación importante; sin embargo, lo único que recuerdo del último día es la agitación y el bullicio, un gran silencio y mi extraordinaria calma y fortaleza de espíritu.

( . . . )

Puedo imaginar el momento final. Las maletas están arregladas. Todos vestidos, listos para partir. Ha llegado la hora. En lo único que pienso es en la partida y en la necesidad de actuar como si fuera un día cualquiera. Camino hacia ella y, como mi nieta Julie, también de seis años, dejo que me abrace y bese con esa auto-posesión y vigilancia que protege a los niños. Me voy sin darme cuenta de su dolor e incluso sin reconocer que se trata de una separación.

Perdóname.

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En los Estados Unidos, Rakosi estudia psicología y literatura en la Universidad de Wisconsin y Trabajo Social en la de Pennsylvania. Posteriormente realizó un entrenamiento clínico en psicoterapia. Hasta su retiro, en 1968, ejerció como psicoterapista y trabajador social en diversas ciudades de los Estados Unidos. La pasión de Rakosi por la psicología se refleja a lo largo de su obra, su interés en los problemas sociales, por otra parte, lo llevó a dejar de escribir a finales de la década del treinta.

En efecto, después de colaborar en varias revistas de la importancia de Exile y The Little Review, Rakosi publica su primer libro Two Poems, en 1933; más tarde, en 1941, aparecieron sus Selected Poems, pero Rakosi hacía años que había dejado de escribir. Este silencio se prolongará hasta 1966; Rakosi: «Durante los años treinta trabajaba en Nueva York —esto fue durante la etapa más profunda de la depresión—, y cualquier persona joven con integridad o inteligencia tenía que asociarse a alguna organización de izquierda. No se podía dormir tranquilo si uno no lo hacía. Así pues estuve profundamente involucrado en todos los asuntos marxistas. Entendí al pie de la letra las ideas básicas del marxismo sobre la literatura entendida como un instrumento para el cambio social y para expresar las necesidades y deseos de grandes masas humanas. Al creer en esto no podía escribir poesía, pues lo que podía hacer no cumplía con esos requisitos”.

Con el tiempo, su opinión habrá de cambiar y, en 1968, durante la grave crisis social que conmovió a los Estados Unidos, Rakosi une su voy a la de otros poetas como Lowell, Levertov y Ginsberg, y escribe un largo texto, publicado después en Ere-Voice, en donde manifiesta su oposición a la guerra de Vietnam en un intento de expresar «las necesidades y sentimientos de grandes masas humanas:

:

La tecnología americana no es tan precavida.
En su exhibición lo más pequeño
es el avión Cessna de reconocimiento
cuya misión es poner en descubierto a Charlie.
No el asiático venerable, abajo en su campo.
No, Charlie no es persona o cosa.
En un proceso de transformación
                                      se convierte en el enemigo,
el blanco
       y, finalmente, en no-hombre.
(. . .)
Me temo que el dios americano
no lanía muy en serio a Charlie.
«Lo único que conseguí fueron dos búfalos de agua
                                                        (aproximadamente dos años
                                                                    del sueldo de un campesino)
y una mujer preñada».
                                      El mundo de los cazadores.
El cazador se da el lujo de bromear.
Ha hecho de las criaturas del Génesis su presa.
Dinos otra vez que el objeto en el telémetro
no es un hombre.

El objeto
en el telémetro no es un hombre.
Es Charlie,
                 nunca un niño o una mujer
(el cazador es un caballero)
aunque por desgracia el margen de error
en la operación tiende a ser infinito.
Dinos otra vez, ¿quién es Charlie?
                         ¿quién es Charlie?
:
(Ere-Voice)

:

Los primeros poemas de Rakosi son menos discursivos, sin embargo. Su poesía «objetivista», como la de Reznikoff u Oppen, deriva de las prácticas y enseñanzas de Ezra Pound y William Carlos Williams.

Casi siempre los textos son breves, escritos en verso libre, los versos en ocasiones limitados a una sola palabra y el tono es generalmente coloquial. Más que los objetos, el tema de esta primera poesía son las personas, hombres y mujeres nada especiales:

:

La gente del campo nunca aprende

Son iguales en todas partes.
Este que conduce su carreta
a lo largo del Danubio
¿por qué tiene que abandonar
sus robustas ovejas
sus anchos campos
y la visión de las cabras
sobre los Cárpatos
por una extraña guerra
en una tierra extraña?
:
(Amulet) 

:

La «objetividad» de estos poemas radica en la ausencia de cualquier implicación de tipo sentimental al transformar lo percibido en un objeto verbal. Como Williams, Rakosi observa y ordena con una gran «sinceridad»:

:

Mujer

se alza
de un lirio

hacia la claridad
sosteniendo un membrillo;

el creador
llama

a los barcos,
radiantes

en tela
y agua:

una margarita
en la mano.

Levanta
su falda

y habla.
Los barcos

son radiantes.
El hombre

se alza del beso
y responde sí.

:
(Amulet)

:

En estos ejercicios de reducción, Rakosi logra un dinamismo ausente de buena parte de la poesía imaginista. Por otro lado Rakosi siguiendo el ejemplo de Williams, quien había descrito escenas de la vida diaria tal como las percibía desde su consultorio en Rutherford, Nueva Jersey, aborda temas y situaciones que no fueron tomadas en cuenta por la segunda generación de imaginistas. En la serie “Americana”, que aparece en sus últimas colecciones, Rakosi hace de las escenas cotidianas y el lenguaje demótico la materia de sus poemas:

:

En una visión, Dios apareció al porfiado del pueblo
y le reveló las letras V.R.A., que para él significaban:
    ¡Ve a Rescatar Almas!
Excitado, dirigió una incursión entre los idealistas
y acusó a los comunistas de irrespetar el águila americana
¿Qué dijeron los acusados?
      «A mí V. R. A. me suena a Ve a Recoger Algodón
y recuerdo la vez en que el predicador
llegó a la casa del párroco
diciendo, «Anoche el Señor me dijo en el sueño
que cogiera una carga de maíz de su pesebre,
»Pues el Señor debe haber cambiado de opinión»,
replicó el párroco mientras agarraba su rifle,
«porque esta mañana me dijo que no lo permitiera».
:
(Amulet) 

:

Para algunos críticos, estas viñetas serían lo más interesante de la obra de Rakosi, para otros simplemente no se trata de poesía sino de anécdotas y conversaciones arregladas en forma de poemas. Esta crítica, no del todo desacertada también le fue hecha a Williams en muchas oportunidades. Williams respondió proponiendo la tesis del “pie variable», según la cual un poema debía responder a ciertos metros y patrones pero éstos dependían de las necesidades expresivas del autor, no de formas pre-establecidas, Rakosi no llegará hasta tanto en su admiración por el maestro y continuará escribiendo de esa manera hasta su último libro, Ex Cranium, Night, en el cual los poemas se mezclan con fragmentos en prosa, aforismos, etc.

En 1967, veintiséis años después de sus Selected Poems, New Directions edita Amulet, una colección que incluye los textos publicados con anterioridad así como los escritos a partir de 1966. Las causas por las cuales Rakosi comienza de nuevo a escribir son menos ideológicas y racionales que las que lo llevaron a abandonar la escritura: “Un día recibí una carta que había dado vueltas por varias ciudades. Era de un joven escritor inglés llamado Andrew Crozier que había visto mi nombre en un artículo de Rexroth. Leyó mis trabajos en las revistas y copió cada uno de los poemas que había publicado. Hizo una bibliografía y quería saber si no había escrito más nada. Bueno, saber que alguien de su edad se preocupaba tanto por mi trabajo realmente me impresionó, después de todo había dos generaciones entre nosotros. Eso fue lo que me hizorecomenzar”. La dedicatoria de Amulet reza así: «A Andrew Crozier, quien escribió la carta que me llevó a comenzar de nuevo a escribir».

A lo largo de los ochenta y tantos textos de Amulet se distinguen las dos voces poéticas de Rakosi. Para la primera, educada en la lectura de Stevens, la preocupación central es el lenguaje, la capacidad transformadora de la palabra poética. El tema puede ser la misma poesía una escena descrita con una quieta transparencia que no deja de recordar a Seurat:

:

Tiempo libre

Un hombre con su perro.

¡Qué divertido
es agarrar las ramitas
en el agua!

Parejas de muchachas
con pantalones a cuadros
pasan en bicicletas.

Un viento tan suave
que acaricia nuestra espalda
como cilios.

Un lago tranquilo.

El sol hierve
en el centro,
irradia toda la zona
para el hombre
que coloca un cojín
bajo su nuca.

Un avión plano y pequeño
como un modelo de papel
ruge en el fondo
de la virgiliana escena.

Un viejo arregla
su sombrero de paja
para poner sus ojos
                     a la sombra,
tira su línea de pescar
y cambia de sitio. . .
:
(Amulet)

:

En Ere-Voice, publicado en 1971, se va a intensificar la preocupación de Rakosi por los problemas de la creación artística. El sujeto de muchos poemas es el poema mismo, el acto de escribirlo, el funcionamiento de la mente en el momento que ejecuta y ordena el texto poético. Esta preocupación culminará con las reflexiones que aparecen en el último de sus libros, Ex Cranium, Night.

La otra voz perceptible en Amulet, es la del poeta interesado en los asuntos sociales. En la serie «Americana», que aparece en todos los libros subsiguientes, Rakosi, con mucha ironía, critica las injusticias sociales del sistema de gobierno de su país, las guerras intervencionistas, la corrupción:

:

Apuesto dólares contra pasteles
a que los Vincents nos atacan esta noche.
El jefe del pueblo acaba de marcharse,
dijo que tenía que hacer en Dannang.

Me gustaría abandonar todo esto
y regresar a Flint, Michigan.
Ante los oradores manifestaría en el aeropuerto
con un gran letrero, SAQUEN A LOS MARINES DE VIETNAM,
y debajo en letras más pequeñas:
empezando por mí.

:
(Ere-Voice)

:

El estilo de la serie «Americana» recuerda, y tal vez haya influido en Rakosi, al empleado por Reznikoff en Testimony: «Me fascinó este libro (Testimony). Pero lo que Reznikoff quería decir era que el material en bruto podía ser suficiente… En «Americana» no sugiero que el material en bruto sea poesía. Lo que sí es igual es que Reznikoff parece haber estado fascinado por la jerga de los juicios y la tomó sin modificarla. Por mi parte, estaba encantado con el flujo único del lenguaje coloquial y lo utilizo, en «Americana», sin modificarlo”. Como Reznikoff, Rakosi aborda diversos sectores de la sociedad norteamericana en varios momentos históricos: la guerra civil, la depresión económica, Corea, Vietnam. La diferencia es que los textos de Rakosi parecen más trabajados, el material ha sido depurado hasta convertirlo en fragmentos estilísticamente pulcros y conceptualmente densos.

Después de Amulet y Ere-Voice, apareció Ex Cranium, Night, en 1975, recibido por la crítica con el mismo desacuerdo de opiniones que ha provocado la obra de Rakosi. Quizá el más acertado haya sido el crítico del New York Times: «El libro es una especie de diario en la mejor tradición de Williams. Uno se aproxima a él tanto para comunicarse con un hombre como para disfrutar de los placeres del arte. Mas, es un arte especialmente distinguido el que es capaz de ofrecernos tanta existencia”. Ex Cranium, Night puede ser considerado el libro de la madurez poética de Rakosi, cuando no el libro de Rakosi. Aunque aparecen nuevas viñetas de la sección «Americana», tal vez, esto sea lo único que estructuralmente lo relaciona con los libros anteriores.

Ex Cranium, Night está integrado por poemas en prosa y en verso, protopoemas, aforismos, fragmentos autobiográficos, relatos de sueños (en uno de ellos, «Twice Now in Dreams», cuenta su entrevista con Borges, en la vida real). Este carácter fragmentario le otorga una especial fascinación al volumen. No se trata de un Diario en el sentido en que lo son el de Gide o el de Virginia Woolf, es más bien un «cuaderno» como los «Notebooks» de Coleridge o Howthorne. En consecuencia, el tono del libro es muy personal que, sin embargo, rehúye el modo confesional, íntimo, de la obra de algunos de sus contemporáneos. Para Rakosi, las experiencias personales que van a ser el tema del poema deben ser «representadas» por imágenes o símbolos no exhibidas impúdicamente como en la vidriera de un psicoanalista:

:

Una voz, liberada por la escritura de las profundidades
subconscientes, llega al poema. El protagonista nunca
se ve, sólo su insignia heráldica es visible. Lo único
que se sabe de él. 

:

En este proceso de despojamiento, Rakosi se confiesa identificado con Braque y, de «The Poet», la sección última del volumen, se podría decir, parafraseando lo que con acierto dice Guillermo Sucre del pintor francés, que cada poema de Rakosi es, simultáneamente un poema y una poética:

:

Poesía

Su naturaleza es parecer
                                            absoluta y mortal
como si un muchacho hubiese pasado a través
o su huella
                 hubiese sido preservada,
inmutable, bajo las cenizas de Herculano.
 

Ser natural 

Qué duro hay que trabajar para eso.
Hay explicaciones, por supuesto,
y confesiones,
pero no es eso lo que se quiere decir.

El camino se ha perdido.
El personaje se fue.

:

Ex Cranium, Night, es un libro original que se escapa a cualquier delimitación crítica. Ni confesional, ni surrealista, tampoco se inscribe en el nuevo hermetismo de poetas como Merril o Ashbery. La voz de Rakosi en este interesante ensayo se limita a reflexionar, al mismo tiempo que se expresa, sobre los misterios de la creación artística. Su lectura es una experiencia del conocimiento: a través de la reflexión sobre la poesía y el arte se nos invita a conocer y conocernos en el acto misterioso que da nacimiento al poema.

Los Poetas Objetivistas (I) está publicado en el número 58 de nuestra edición impresa.

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